电影剧本主题怎么写
1. 电影剧本怎么写啊
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主 要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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A——•———┼———•——┼—————Z
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建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克•吉蒂斯（杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位着名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理乍得•布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的着作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特（Waldo Salt）为简•方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主 题
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动 作 人 物
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有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习： 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿（Robert Ben-ton）、大卫•纽曼（David Newman），导演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四
2. 影片主题分析如何写
1、电影的主题，传达了导演的思想和理念，电影的拍摄，核心人物应是导演，看电影的时候要记录下一些关键的场景，还有主要演员的台词，情景，音乐。必须要从整体上去把握，切记不可断章取义。从头至尾将电影看完，要耐心细心；
2、注意关键台词，可能主要演员的某一句台词就映射了本影片中心思想，看完后，从中心思想中提炼关键信息；
3、反复看一到两便，因为看一遍可能会漏掉一些隐晦的信息；
4、注意电影的剧情，开头，高潮，结尾。
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3. 微电影剧本怎么写，小学生的剧本。
根据你自己的想法来写，你可以大致的些一根故事梗概，比如：你想写的是小学生的作业有很多，写不完。你可以这样来写故事梗概：小明放学回家放下书包后忙死吧书包打开拿出作业本写作业，从下午6点些到了晚上10点还是没把作业写完。剧本就像是写记叙文那样，把时间，地点，人物，做什么，这些写清楚就好了，字数不限，交代好时间，地点，人物，做什么，这些情节就好了。
或者你也可以这么写：
镜头一
一个长相平凡的小女孩被妈妈抱着，爸爸手里拿着一支棒棒糖递给她，女孩笑得天真无邪。
换镜头
一群小鸭子跟在鸭妈妈身后，在水上嬉戏着。
镜头二
小女孩长大了，和小时候一样，她很平凡。
换镜头
小鸭子也长大了。
镜头三
女孩出外工作，父母送她离开。
换镜头
水面上只有一只鸭子，孤孤单单。
镜头四
偌大的公司里，随处可见漂亮标致的女性职员，只有女孩不懂装扮，又土又胆小，于是成了那里的异类，遭到了集体的排斥和嘲讽，上司也不喜欢她。
换镜头
水面上多了几只天鹅，它们高傲，它们美丽，而鸭子躲在一个小小的角落，看着它们不敢接近。
镜头五
女孩茫然的走在街头，突然像被什么吸引住了似的，一瞬不瞬的看着橱窗里的大电视，电视里的女人妩媚妖娆，浑身都散发出自信的光芒，她的手里拿着一只银黑色管身的漂亮口红，修长的指尖按压在自己迷人的唇上，眼神倨傲，仿佛世界被她踩在脚下。女孩就这样呆呆的扒在橱窗前，看傻了眼。
镜头六
女孩坐在梳妆台前，看着镜子里的自己，那是一张平凡，甚至有些难看的脸，女孩看了很久，闭上了眼睛，半响后睁开眼睛，本来茫然的眼神已经改变，变得坚定，她拿起梳妆台上的剪刀毫不犹豫的剪去本来长及腰的秀发，拿起梳妆台上的一个精美的化妆包，‘呲’的一声，拉链被拉开的声音，在安静的房间里清晰的响起。
换镜头
水里的鸭子正缓慢的向天鹅群里游去。
镜头七
葱白的手指拿着一支银黑色管身，镶嵌着水钻的口红，它贴上了一个女孩的嘴唇，左右涂抹了一下，柔唇抿了抿，扯出了笑容的弧度。
镜头八
一双美腿走在了光可鉴人的大理石地板上，本来有些吵闹的房间慢慢的安静下来，直到鸦雀无声，只有‘嗒嗒嗒’的，高跟鞋敲击着地板的声音回响着。
镜头九
目瞪口呆的男女，男的西装笔挺，女的职业套装。
镜头十
女孩化妆后的脸，利落的短发，恰大好处的妆容，不是绝美，却有一种从内而外散发出来的自信，让人移不开眼，女孩坐到自己的位置上，从包包里拿出一个精美的化妆袋放在了她桌上的一个水晶天鹅摆设旁边，笑了。
换镜头
几只白色的天鹅美得有些不真实，在它们中间，一只黑天鹅傲然的存在着，再也没有了那只鸭子的身影。
这样写也行！
4. 影视剧本的写作《影视剧的主题》文学写作
影视剧的主题
和其他文学艺术作品一样，任何一部影视作品都具有一定的主题。主题是创作一部影视作品应该最先思考的问题：为什么创作这部作品？创作这部作品想要表达什么？只有明确了主题，影视作品创作中生活素材的选择才具有方向性，故事情节的推进才具有逻辑性。试想，如果一部作品没有主题，创作者自己都不知道要表达什么，那么，影视剧作中人物的行动和情节的发展必将变得十分混乱，这样的作品很难取得艺术上的成功。
一、主题的概念
主题不是一个抽象的观点，而是在具体的作品中能起主导作用的基本思想，能具体指导剧本创作的重要依据。剧本中动作和人物是为主题思想服务的，主题只有通过动作和人物才能得以实现，它具体指导着影视作品故事的发展方向，并在具体的动作和人物中具体体现，我们也能从具体的动作和人物中得知作品的主题思想。雷内·克莱尔在《电影随想录》中将之形象地称之为“视觉主题”。
各种不同类型的影视作品，其主题或鲜明直接，或相对晦涩。戏剧式的影视作品比较重视情节，矛盾冲突较为明显剧烈，因而主题也显得较为突出。特别是电视剧十分注重情节的曲折生动，往往采取的就是这种结构，可以有多条情节线索并行，产生多个分主题。但总的来说，一部作品往往只有一条总的情节线，形成总主题。其他的次情节线形成的次主题往往和总主题有着千丝万缕的联系。对非戏剧式的影视作品而言，没有强烈的戏剧冲突与情节线索，主题似局搏乎没有那么显而易见，容易让人产生错觉：似乎这样的作品并不需要主题。其实，这类作品仍然有一个思想上或哲学上的鲜明主题，美国影视理论家波布克在其《电影的元素》中写道：
“尽管在过去二十年内，影片的风格发生了巨大的变化，出现了各种运动，但是在这一时期内，艺术上有成就的影片却有一个共同的特点，枝粗那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。伯格曼对人与上帝的关系的探讨（《第七封印》《冬之光》），安东尼奥尼对异化、对“牵连”的性质的考察（《奇遇》《放大》），以及费里尼对社会制度的研究（《甜蜜的生活》《八部半》），所有这些都是主题，它们都清楚地在最初的剧本中表现出来，并在而后的影片中得到精心的体现。
……
一部作品的主题不必非是某种“教义”，甚至可以不是某种观点。对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调；后来这种情调变成主题。克洛德·勒卢什的《一个男人和一个女人》和波·维德贝格的《艾尔维拉·麦迪根》并没有去描写哲学主题或理性概念，但是两者都包含着创造一个恋爱故事的浓郁情调的内容，它提示了处理所有元素的方法，包括摄影风格、表演、剪辑和音乐等。因此，主题可能是许多东西；但是无论它是一个哲学概念或仅仅传达一种情调，它都必须清楚地表现在剧本中，以便主题变成拍摄影片的指导力量。”
这段话认为任何影片都应该具有一个引人注目的鲜明的主题，但主题的表现形式有很多种，可以是某种具体的观点，还可以是比较抽象的东西，比如某种哲学概念或某种情调。
有些剧作家反对带着预先的目的进行创作，根据主题然后寻找素材，讲究故事的自然发散，反对主题先行的做法。如果说把主题当作一种“桐搭祥教条”或“主义”，很容易使作品出现简单化、脸谱化的问题。其实主题有时候也是一种生活经验、思想观念投射在形象上的体现。很多创作者在最初创作的时候，仅仅因为受到某件事情的启发便开始写作，然后在不断写作的过程中方向越来越明晰，最终确立作品的主题。事实上，当剧作者确立情节的那刻起，主题已经渗透到情节里去了，创作者的观念与思想已经融进了具体的创作中了。当情节的发展出现了很多可能的多项选择时，创作者的取向恰恰就体现了作品的主题。因此，主题的表现形式多种多样，也可以是“创作倾向”。
二、主题的作用
看完一部影视作品，我们经常会思考，这部作品在告诉我们什么，实际上也就是这部作品的主题表达了什么。当然，主题并不只是专供人们于剧本完成后用来总结、评价作品价值的重要指标，它更大的价值在于指导全剧的创作，是决定选择怎样的素材、形成怎样的人物关系、采用何种结构等的最关键因素。
（一）主题统领全剧创作
任何一部影视剧本创作，首先要考虑的便是主题，它是剧本创作的指南与目标。美国的波布克在《电影的元素》中这样描述电影主题的重要作用：“在任何一部影片首先需要考虑的是主题，如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”对电视剧也同样如此。优秀的影视剧本，剧作家首先应该明确自己的创作目标。
张艺谋在谈到《红高粱》所要表达的主题时这样阐述：
古人讲：饮食男女，人之大欲。可见男女情感上的悲悲欢欢，观众还是爱看。青杀口的高粱地里，“我爷爷”“我奶奶”他们相亲相爱，摧枯拉朽，活着也是热火朝天十风五雨的，所以这部电影的主要意思，是要把这份情谊和热烈透出来。
日本人欺负中国人，是几十年前的事了，今天大家都和和气气地讲一衣带水，中国历史上遭旁人欺负不是一回了，至今还遗有残症。因此国家要强大。这电影里平行着一个“打日本”的背景，是说这庄稼人，平时自在惯了。不愿意被人欺负，因为咽不下这口气，便去拼命。
张艺谋谈到了《红高粱》这部影片围绕着“情谊与热烈”以及庄稼汉抗日展开，所有的人物安排、情节都围绕着这一主题。可见，剧作家在创作过程中必须将主题作为全剧的统率，在2006年版的电视剧《霍元甲》中，全剧围绕着中国的“侠”“义”和“魂”的主题展开，通过一系列的故事情节中塑造了一个侠义忠胆的爱国形象，唤起新时代国民的爱国情操。在电影《泰坦尼克号》中，船员、船长与船共存亡，把生留给了妇女儿童；乐手为乘客奏乐到生命的最后一刻；杰克把生的机会留给了罗斯，无不弥漫着关于爱的主题。这些都说明了主题是全剧的灵魂与核心，统领着全剧的创作过程。
（二）主题是影视剧和谐、统一的前提
一部优秀的影视作品，往往有一个塑造得有血有肉的人物形象，这个人物形象有自己的价值追求与行事准则，他的行动及语言在全剧当中前后一致。人物行动与语言的一致性，其实也就是主题的一致性。前后一贯的主题是影视剧完整、和谐、统一的必不可少的条件。
美国电影理论家李·R．波布克这样谈道：
“一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对其一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《犹在镜中》），可以是对人与人的关系的一种看法（《喊叫和耳语》《巴黎最后的探戈》），也可以是对其一时代和地区的祸害的研究（《Z》《围困状态》）。对主题的选择没有限制，但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。”
无论如何，剧本必须有一个前后一致的主题，这是影视作品能一气呵成的重要因素。一部前后主题互相矛盾或相差十万八千里的做法，都会导致剧本的失败。主题不一致会造成素材选择的混乱，给观众带来莫名其妙的感觉，影响其艺术效果。不一贯的主题会还导致人物形象塑造的失败。我们往往被剧中普通的人物所感动，每个人物都具有自己独特的性格，所谓“性格决定命运”，一个人的性格将决定他在未来的道路上将遇到哪些阻力，他会如何进行选择等。但剧中不一致的主题容易导致人物的选择出现自相矛盾的情况，需要人物做出背离性格的行动，使作品的真实度打了折扣。
总的来说，一个贯穿一致的主题是影视剧本完整、和谐、统一的必不可少的条件。
三、主题确立的基本原则
主题对整部影视作品意义重大，如何确立一个引人入胜的主题是剧作者应该认真思考的问题。
首先，应该确保主题符合人类生活经验与社会规律，能引起人类普遍共识。比如关于爱的主题，尽管有无数的剧作家去描述它，有些作品剧情老套，但这个话题又是最能引起人们共鸣的，它能在不断地阐释中获得观众的热捧，《人鬼情未了》《简·爱》《泰坦尼克号》《来自星星的你》等影视作品不断地诉说着关于爱的故事，不断引起观众的共鸣。有些作品能够反映人们在当下生活中面对的困惑与思考，如生活题材类电视剧《蜗居》《奋斗》《北京爱情故事》《门第》《美丽的契约》等一批反映普通人在新时代遇到的各种问题，十分贴合实际的生活，因而受到了观众的欢迎。如果主题是反人类，反道德的，远离人类生活经验的，这样的剧本只能以失败告终。
其次，主题应具有一定的思想价值及社会价值。有的作品主题十分单薄，如“坏人不会有好下场”等具有说教性质的主题，不能反映社会生活中更为复杂的现象，电影《罗生门》告诉我们人性的多面性，更能引起人们更深层次的思考。
一个好的主题是如何产生的呢？艺术总是来源于生活而高于生活。高尔基在总结自己的创作经验时说：
“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。”
主题总是从创作者的经验中产生的，在生活的点滴中造就创作者的品格，积累起自己的世界观、人生观与价值观，形成自己哲学观、道德观与美学观。这些无形的东西体现在作品中，就是主题。创作者创作自己熟悉的领域与感受往往得心应手，容易出佳作。反之，创作者如果涉猎自己陌生的领域，很难取得成功。有时候，灵感也可以来源于生活中积累的一些素材，来自网络、电视等媒体的他人亲身经历，身边亲戚、朋友的各类故事，创作者通过仔细的观察、个人的人生体验等提炼出具有思想价值与社会价值的精彩主题。
当然，有了好的想法还不够，这个想法最后以剧作呈现出来时还是不是好的主题又是另外一回事了。正如高尔基所说，当主题要用“形象”来呈现时，就必须和具体的结构和技巧结合起来，在具体人物的行动和语言中体现出来，否则，再好的主题也无济于事。国产大片《满城尽带黄金甲》《夜宴》等作品剧作家的主题是可以的，可是在具体的写作过程中未能通过艺术形象地表现出来，引来了观众的不满。因而，对剧作者来说，最重要的首先是确立一个好的主题，然后再考虑怎么让好的主题能够通过具体的结构和技巧落到实处。
5. 如何撰写电影剧本
很多人心中都有一个电影梦，想要当电影的编剧，可是电影的剧本并不是那么简单的，那么今天就和大家讨论一下如何写一个电影剧本？
1、选材
创作出一部优秀的电影，选材是极其重要的。在选材方面一般容易犯两个失误：其一是跟风，见什么题材最近比较火，便跟着创作什么题材的电影。其二是贪大，总觉得自己可以写出一部足以轰动世界的电影，自以为是地认为自己能够创作出一部经典名剧来。
这两类选材方式，都容易让一个编剧走入死胡同，而且以这样的态度创作出来的剧本，如果说跟风在某种情况下或许还可以赶上一班末班车的话，那么贪大往往只能是让自己栽一个大大的跟头。所以常常看到的那些所谓的“世界一流剧本”、“经典大剧”之类的，估计都只是自我欣赏而已。一个编剧可以适当宣传自己，但是不能太夸张。
所有优秀的电影都只是告诉人们，它们是在讲述一个什么样的故事，或者是一个什么人的故事，而从没有人告诉你是在讲一个什么道理，什么思想，因而，在电影创作前立意的重点，应该放在如何讲一个积极的故事，一个好故事，一个足以吸引大众的故事，而不是一个什么思想。
3、避免主观臆测
电影剧本创作最忌讳的是编剧在创作的时候以主观臆测作为事实进行讲述，当你把某件事件以自己“认为”的形式进行讲述的时候，事实上已经陷入小我而不能自拔了，而这个小我，往往会让你钻进牛角尖中，自以为是，在别人看来却非常可笑。
总的来说，写一个电影剧本真的并不容易，还很难，但是也并不意味着不可能，这就要求我们对于电影的剧本选材，立意方面慎之又慎，才能继续走下去，写出一个好的电影剧本。
6. 如何写一个电影剧本
很多人心中都有一个电影梦，想要当电影的编剧，可是电影的剧本并不是那么简单的，那么今天就和大家讨论一下如何写一个电影剧本？
1、选材
创作出一部优秀的电影，选材是极其重要的。在选材方面一般容易犯两个失误：其一是跟风，见什么题材最近比较火，便跟着创作什么题材的电影。其二是贪大，总觉得自己可以写出一部足以轰动世界的电影，自以为是地认为自己能够创作出一部经典名剧来。
这两类选材方式，都容易让一个编剧走入死胡同，而且以这样的态度创作出来的剧本，如果说跟风在某种情况下或许还可以赶上一班末班车的话，那么贪大往往只能是让自己栽一个大大的跟头。所以常常看到的那些所谓的“世界一流剧本”、“经典大剧”之类的，估计都只是自我欣赏而已。一个编剧可以适当宣传自己，但是不能太夸张。
所有优秀的电影都只是告诉人们，它们是在讲述一个什么样的故事，或者是一个什么人的故事，而从没有人告诉你是在讲一个什么道理，什么思想，因而，在电影创作前立意的重点，应该放在如何讲一个积极的故事，一个好故事，一个足以吸引大众的故事，而不是一个什么思想。
3、避免主观臆测
电影剧本创作最忌讳的是编剧在创作的时候以主观臆测作为事实进行讲述，当你把某件事件以自己“认为”的形式进行讲述的时候，事实上已经陷入小我而不能自拔了，而这个小我，往往会让你钻进牛角尖中，自以为是，在别人看来却非常可笑。
总的来说，写一个电影剧本真的并不容易，还很难，但是也并不意味着不可能，这就要求我们对于电影的剧本选材，立意方面慎之又慎，才能继续走下去，写出一个好的电影剧本。
7. 剧本该怎么写
1、剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
2、剧本的写作，最重要的是能够被搬上舞台表演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半帆清御，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。
3、剧本的结构一般可分为“开端、发展、正羡转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。
4、剧本格式有分景剧本和分镜剧本。分景剧本，包括开头、景象、动作、对白，常用于电视剧本的创作，电影也可用，不过电影较短，用分镜剧本更能突出电影剧本的直观感。分镜剧本，通俗含义就是在分景后再分镜的剧本，大多是为写故事版与台本做基础与准备。
5、剧本的创作主要是用文字来表达一连串的画面，所以要让看剧本的人见到文字能够即时联想到一幅画面，将他们带到动画的世界里。
6、一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。剧本里不宜有过多的对话，否则整个故事会变得不连贯，使得缺乏动作，在观众看起来就似在听有声读物一样，好闷，导致这剧也就成了“肥皂剧”。
7、剧情在主线外，不宜安排过多的副线，也不宜安排超过三个主线，当主线不止一个时，就要减少相对应的副线。剧本的创作，若是写了太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。
剧本创作尤其要力避：
无鱼作罟。这里的“鱼”主要指剧作厚重的内容。照苏格拉底的话来说，未经审视的生活不能叫生活。而艺术的任务就是帮助人们更好地审视生活。艺术要在我们功利主义的生活表象下揭示出一种深刻的实在。
优秀剧作都是深刻地激发感情的剧作，使感情在剧作精神的指引下激动得有意义有方向。恩格斯早年批评德国态岩所谓“真正的社会主义”的代表作家时说：他们缺乏一种讲故事的人所必需的才能，是由于他们世界观模糊不定的缘故。
8. 电影剧本范文 电影剧本范文例子
1、电影剧本范文。人物：张军：家境贫穷，高考没考上，帮家里开着机动三轮车在城里卖水果。与李红青梅竹马，后来李红考上大学，去了北京，从此便没了联系。后再张军在一次赶集时，偶遇回家探亲的李红，但是，物是人非，那段爱情，已经远去了。故事最后，张军决定为李红复读，也再给自己一次机会。
李红：与张军青梅竹马，后来考上大学，便与张军断绝联系，在大学里认识了新的男友。一次回家，参加同学聚会时，在街上偶遇卖水果的张军。
李红的男女同学(情侣关系)：这俩同学被张军误会，以为男同学是李红的新男友，并且以为他背叛了李红。
李红的大学男友：这一男友只在故事结尾出现，台词两句。
2、电影主题：逝去的青春，遗落的爱情。
天真无邪的童年总是稍纵即逝，怦然心动的青春面对无奈的现实时，留下的也许只有脆弱的回忆。
这个小故事选取青春成长中的一个小片段—纯真爱情。这种爱情，或许正切切实实的发生在我们的身边，你我都有可能是故事中的主人公。没有虚情假意，没有矫情造作，只有质朴的人，只有纯朴的情感。
最后，正是因为结局的不完美，才有了值得我们刻骨铭心的眷恋。故事中无所谓谁对谁爱情的背叛，更不可嘲笑谁的痴心地等待。命中注定的分开，与其说是对过去的逃避，倒不如看成是主人公对各自未来的执着与坚守(张军不在意尊严摆地摊是对家庭的担当，李红“远走高飞”则是对自己梦想的追求)。
青春美妙，爱情残酷，当青春静悄悄的远去，爱情的象牙塔早已颠覆，谁说这不是另一段人生的开始呢?
3、故事梗概：(无画面)“对不起，您所拨打的号码已停机。”(旁白，无画面)：当我对你的爱杳无音讯后，也为你流干了最后一滴眼泪。
某个小县城，热闹非凡、极具地方特色的赶集场景(镜头简单概过)。
张军也在集中，他摆了一个水果地摊，正在低头整理水果。一漂亮女孩来到摊前，问：“这苹果怎么卖的?”张军抬头，那一瞬间，四目相视，短暂的静默后。女孩先说“好久不见了。”“是啊，两年了…我去你家找过你，没有你的联系方式。”女孩无语。这时，一小孩跑向张军的怀里，张军忙解释说“这是一大姐让我先帮忙看着的…”女孩笑。张军“我还没处对象呢。”女孩又无语。(故事中，张军、李红的对话用的都是方言)
这时，一时尚帅气的男生叫女孩，“小红，快点，大家都等着呢。”李红说声“再见”就跑开了，李红跟男生走进了一KTV。
KTV内，一群同学正在庆祝相聚(镜头简单概过)。
张军坐在水果摊前，目无表情的盯着KTV的入口，发愣的盯着。张军忙着卖水果时，烂醉的李红和她同学们走出了KTV，从另一个方向离开了，张军没看见，忙完后，又愣愣的盯着KTV的入口。天黑了。集市没人了，只有张军还在。
某天中午，某路上，张军骑着机动三轮车在街上卖水果。无意间看到了之前在KTV遇到的的李红的男同学在与另外一个女生亲热呢。张军产生误会，与那男同学争吵起来，李红及时出现，化解误会，李红和那男同学不是情侣，只是大学同学，男同学和另外一个女生才是情侣。
张军开着机动三轮车，载着李红，慢悠悠的穿过街道(画面唯美)，来到了一小河边(这是张军和李红曾经来过无数次的小河)。他俩坐在河边的长凳上，就这样看着流淌的河水，没有过多的交谈，只有风的声音。最后，张军问李红“是几号的火车。”(张军曾试图在长凳上去牵牵李红的手，但自己的手又黑又脏，终究没有勇气再去碰李红的手)。
黄昏时，张军开着机动三轮车，飞快的行驶在路上，风吹散他的头发，眼中闪着泪珠(不知道是眼里吹进了沙子，还是…)
晚上，明月很圆，张军躺在家里的床上(镜头展示家里很穷)，猛地抽着烟，回想着与李红美好的曾经(穿着校服的张军和李红相互依靠着坐在小河边的长凳上说情话;他俩躺在草地上看书，李红问张军“我要是没考上大学，我们还会在一起吗?”张军用英文对李红说“I love you， forever”)。想着想着，张军又流出了泪，他熄灭灯，烟头落在地上，(镜头定格)烟头火星渐渐地熄灭，一片黑暗。
某天中午，张军匆匆忙忙的赶到火车站，把机动三轮车停在车站入口不远处。张军跑到火车旁四处寻觅着，终于看到了已经登上火车李红和她的一男一女俩同学，张军透过车窗朝李红大喊，“红红，再等我一年。”李红在车上，大声的对张军说，“你要加油，不为别人，也为了你自己，你要好好地，再见了!”
张军失落的走出车站，看见几个城管局的正在推自己的三轮车呢，城管轻蔑的对张军说，“这里禁止摆摊，马上开走，否则给你没收了!”张军怒视瞪着城管，开着三轮车走了。
晚上，张军的爸妈、小妹正在吃晚饭(晚饭非常的简朴)，张军突然进来，斩钉截铁地说“我要复读，我一定要复读，爹，娘，我再试一次。”
(镜头)李红和她的俩同学在火车上嬉笑着。(镜头)李红的俩同学相互倚着头睡着了，李红默默的看着窗外的风景，回想着一幕幕(一小男孩一小女孩高兴地在一块玩耍，玩着玩着，一转身，便一块上学了(镜头要剪辑好))。眼中流出了泪。
北京车站。李红拖着行李走出车站，一男生急忙走过来，替李红拉着行李，李红给他一个拥抱(他是李红的大学男友)。男生说“你回来的正巧，明天学校里有名师讲座呢…”(声音淡出，镜头定格他们远去的背影)。
(旁白，无画面)小男孩说：“我不想长大。”小女孩：“为什么呀?”“大人们说，长大后，就没有城堡了。”“啊，那我也不长大了”“咱们拍手吧”“你拍一，我拍一，一个小孩坐飞机”“你拍二，我拍二，两个小孩儿梳小辫”“你拍三，我拍三…”(声音淡出)。
9. 电影剧本怎么写
1、封面正中央，写上电影的名称。
2、电影名称下方，写上稿期和编剧名。
3、左下角写联系方式，右下角写日期。
纤闷4、电影格式分四种：“大陆格式”，“香港格式”，“好莱坞格式”，“台湾格式”。
5、电影剧本是一部电影作品的最完整的书面形式。除了对话本以外，还包括对剧中人物、布景、舞台指导以及各种音响效果的详细描述。通常人们是根据电影剧本来导演电影作品的，因此电影剧本毁棚弯是合作电影作品的一个组成部分。由于技术上的原因，电影剧和态本通常发展成为分镜头剧本。
10. 微电影剧本怎么写
微电影剧本怎么写？微电影剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式，它有四个基本的构成要素：即场景描写(Scene)、人物(Character)、对话(Dialogue)和动作描写(Action)。一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。下面跟着我来看看微电影剧本怎么写（通用5篇），希望对你有所帮助。
微电影剧本怎么写1
(1) 首先要写出时、景、人。
(2) 在描写情态时，先用△(三角式)符号放在前面。
(3) 对白是顶格写出人物简称，然后加上∶(冒号)，剧本跟小说不同，剧本的对白不需用引号。
小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众，剧本是写给编导、导演及演员看的，所以编剧写剧本时都会用上些术语，这主要是为了让导演及演员易于理解编剧所联想的图画，提供拍摄画面的影象意念让编导及导演参考。 远景(WIDE SHOT)∶多用来交代周围的环境。
特写(CLOSE UP)∶使观众仔细看清楚某人或某物，并将周围环境完全排挤出画面。
跳离镜头(CUT SHOT)∶使观众的注意力跳离主要动作一段短时间，接到另一个镜头。
溶(DISSOLVE)∶将淡入和淡出结合，使前一影像叠在后一影像上。
拉近镜(ZOON IN)∶将原来中景或远景的镜头，突然快速变焦距，变为大特写或普通特写。
接开镜(ZOON OUT)∶由大特写或中景特写，突然变回中景或远景。
微电影剧本怎么写2
如果你写好了你剧本的大纲，分场大纲，剩下的就是你准备码字了，你所写的剧本就要呈现在屏幕上了，那你一定要注意你的剧本格式，一个好看的剧本包括简洁、专业这两方面，这样制片方才会习惯使然地看下去，打个比方，一个做外衣的厂商会关注你麻袋怎么编的吗？虽然看起来工艺差不多，下面说具体的格式，第一你要在封面上写上你的电影名，时间，第几稿，编剧名。如果你是投稿的话，第几稿就不用写了，但是要写图片上标注的联系方式。
封面写好了之后就是正文了，现在国内电影人一般接触的剧本主要有四种，一种是大陆格式，一种是香港格式，一种是好莱坞格式，一种是台湾格式，针对后两种，我们接触比较少就不说了，大陆格式，首先正文中间，名字，之后，标注场号(因为电影是一场一场按地点来拍的，并不是按时间顺序，所以场号是后期剪辑时的重要依证)、地点(也叫场景)、时间(是白天还是黑夜)然后是正文。
和大陆格式不同的香港格式写起来虽然麻烦，但是看起来比较舒服，当然大陆人也不太习惯这种追求到细腻的框架，你在剧本里的一些细节足够精彩就万事大吉了，首先香港的格式会用括号括住人物讲台词之前的动作或表情介绍;每个名词都要用单括号标注;旁白和独白另起一行，三角号在动作或环境描述之前;每个名字出现时都要用粗体或者特殊颜色，或者两者相加，很麻烦对不对？
更麻烦的是有的每场戏开头场号占一行，其次是时间、地点、人物、内外景，都要占一行、这也是为什么香港剧本字数多的原因，实际上这些作为编剧来讲，不用写也可以，因为在大陆有专门做分镜头的工种，大陆只要按第二步写就可以。值得注意的是标准的格式里面会有许许多多的行业名词比如淡入、淡出、独白(O.S.)over sound现在直接写成‘OS’旁白(O.V.)over voice直接写成‘OV’其他的不用说了，名词有很多。这两个是比较常见的。
涉及一些专业知识的，比如军事、医学、航空、航海、航天、IT、数码、历史、考古、设计、等等，一定要写得专业一点而又不能太专业，最好咨询一下砖家，否则演员不懂，或者观众不懂，或者行内的人不这么叫，生活中没听过这种叫法等等，这里有《士兵突击》的关于军事演练的就很通俗。
微电影剧本怎么写3
大纲还是需要的。
首先，照现在中国微电影编剧创作基本形势来说
1.先确定题材，你的剧本必须先分好类别，确定故事
2.然后有了故事，你需要的就是一个框架。框架不需要你写个几千字，只需要你把思路理清，主要是故事的脉络结构要理清。
3.这时候你需要一个大纲，这是一个重点。微电影出售及比赛的作品要求均是在1000字以内。所以大纲最好控制在一千字以内。能够交代清楚但留下一丝悬念是最好的。设下未知点才会有导演愿意读你的本子。当然未知点不是你的写作失误。
4.最后，就是在你大纲的基础上进行添枝加叶。努力让枝叶饱满。切忌写太多，太细。你只是编剧不是导演的分镜头剧本。而且微电影剧本切忌出现小说写法。如:他有一双春天一样的眼睛。这都是错误的写法。偏向现实是最理想的。但是又分不同类型的微电影来讲，但主流都是这样。
微电影剧本怎么写4
你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。
以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”.整个一个幼儿园。
在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。
我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth,我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的.故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。
又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。
而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，“发信息那是电报局的事”又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的， 娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。
微电影剧本怎么写5
（场景一） 季节：夏季
时间：凌晨
地点：秦梓家
人物：秦梓 秦梓妈妈 秦梓爸爸
睡梦中的秦梓被隔壁房间的激烈争吵惊醒了。睁开眼看着闹钟，居然才凌晨三点。翻来覆去的难以入睡了。心里烦躁不安的看着房顶出神。
“咣当”一声响，大门被人用力关住了。
爸爸又出去了！她心想。瘪瘪嘴有种想哭的念头。
隔壁房间传出妈妈的哭声。她下了床光着脚走到隔壁房间门口。房间里很乱。她只能用“像是被人洗劫过”来形容。妈妈跪坐在地。头发凌乱。睡衣被扯烂了。
“又是一场激烈的战争！”她叹气。不知是该可怜落败的妈妈，还是该怜惜独自坐在河边的爸爸。
小梓！妈妈突然扑上来，抓住她的手，泪流满面：你长大了也考上了好高中，妈妈没有后顾之忧了。这次我一定要与你爸爸离婚！
她的手被抓得很疼，却是无语的看着妈妈毫无血色的双唇，心里涌起哀伤。离吧！离吧！这样对你们才好！可是、你们离婚了，我怎么办？
（场景二）时间：一个星期后
地点：家里
人物：秦梓 秦梓妈妈 秦梓爸爸
一个星期后，秦梓的爸妈终于结束了十六年的婚姻。她跟着妈妈住在家里。爸爸回到乡下。看着爸爸毫无留恋的离去，她没有掉泪。心里责怪父亲的绝情。
（场景三） 季节：秋季
时间：高一的第一个学期
地点：学校
人物：秦梓
校园的每个角落里总是出现秦梓孤独的身影。时而沉思时而依着树干看着落叶。神色落寞。
每个月的月考秦梓成绩总在前十名。被座位周围的几个同学称为学霸。她从不与同学交往。总是独来独往的回寝室或到教室。经常买些零食再莫名其妙的发给同学。大家都觉得她很奇怪！
（场景四） 时间：中午
地点：教室
人物：秦梓 莫小睿 高原 李航嘉 其他同学
莫小睿弹吉他。秦梓一直看着他。一会用手捂住双耳一会又嘀嘀咕咕。脸色也是变了又变。突然冲到他面前吼：不要弹了！
莫小睿没理睬，继续弹。
秦梓脸色阴沉的瞪着莫小睿，站了一会冲出教室，把门狠劲带上。
高原挠挠短发：秦梓今天怎么了？
李航嘉放下书摇头：不知道！你又不是不知道她是怪人一个！
莫小睿重重拨了一下弦笑：她是个莫名其妙的人！除了跟我们三个坐得近的偶尔说说话外，其他的人她都不搭理。
李航嘉想起了什么似的，看着高原笑得怪异：高原，她曾打电话问你妈妈你们家住在什么地方？周六放学时又守在你身边看着你收拾书本，她是不是暗恋你哦？
高原推推眼镜，扔了一只笔在李航嘉身上：胡说八道！
莫小睿笑过后继续弹吉他。
门忽然被推开了，秦梓拿着一把小水果刀冲向莫小睿吼：叫你不要弹了！听见没有？
莫小睿脸色吓白了，扔下吉他就跑。高原和李航嘉同时站了起来。
秦梓一边叫喊一边紧追不放。其他同学开始起哄了。
两人围着桌椅跑了几圈。莫小睿吓得手脚发软冲出教室。秦梓要追出去被高原从后面抱住了。李航嘉立即夺下水果刀。
（场景五）时间：下午
地点：办公室
人物：李航嘉 夏老师
李航嘉：夏老师，秦梓中午像是发狂了。莫小睿弹吉他，她拿着水果刀一边叫着‘不要弹了’一边紧追逐。莫小睿脸都吓白了！
夏老师拿着水果刀看着：她性情古怪！你们都要小心些！
李航嘉：就是。我们也发现了。
夏老师：她考上高中后父母就离婚了。所以她深受打击！
李航嘉：原来……（摇摇头露出同情的表情）
夏老师叹气：父母一旦离婚，最受伤害的还是孩子！有的能从阴影中走出来有的却不能！原本好好的一个孩子就会变得沉默寡言甚至是偏激！秦梓的成绩原本应该更好！可惜了！（露出怜惜的表情）
（场景六）时间：星期六晚上
地点：高原家
人物：高原 高原妈妈 秦梓爸爸
吃饭时高原把秦梓的事告诉了妈妈。
饭后，高原妈妈用手机和秦梓爸爸在QQ上聊天。
高原妈妈：听说了秦梓的事后很令人担忧！原本是花一样的年龄，成绩又是那么的好，若是有什么真的很可惜！
秦梓爸爸：她可能有轻度的抑郁症吧！她有阴影。只有等她长大了，自己去解开吧。说什么都会反感。让她学会独立吧！虽然这条独立之路很难，但她早晚也会经历的。当她经历过就长大了。这是最好的。也可能会走向另一个极端。现在对她影响最大的是她妈妈。我感到无奈。她现在成了她妈妈要挟的筹码。她妈不让她好过，就依她妈吧。监护权不在我这里。她现在只有要钱的时候打电话，其余时间关机或不接电话，没法沟通。她也知道成了她妈妈要挟的筹码，她也忧郁 。
高原妈妈：能住校的孩子都独立。但毕竟还是孩子。无论身心与思想都未健全。也需要父母的扶携与诱导。我这人心比较软。本是同龄人，看见我的孩子开开心心，而她却忧愁多于快乐就有些担忧。
秦梓爸爸：我不知道她在学校的任何事情。我是担心她会走极端！她说过开学时不想读书了！
高原妈妈：其实你们三人可以在节假日聚聚。也许对孩子是一件好事 ，更有可能是她心里一直期盼的事 ！
秦梓爸爸：我根本找不到她。她连电话都不接。我真的是无语。我现在只是按照协议上供到十八岁。她的心结是没法打开的。等她自己去解吧。几年了只叫过我两次，其余时间当我不存在。不知道她妈妈是怎么影响她的。罕见的打个电话来，第一句不是叫人而是"钱呢"两个字，就再也没有任何话了。关机人消失。很寒心的。还不如给个叫花子，人家还要说声谢谢。亲人不如陌生人。她对于我来说没意思。伤心！失望！绝望！她自己的路她自己去走。我管不了那么多。尽到她十八岁的责任而已。从法律意义上对得起她就行了。
高原妈妈：所以你们更应该多找时间聚。父母的事往往受伤害的还是孩子！孩子心里有疙瘩才会那么做！她也想象同龄人一样有个健全的家。回到家里能同时看见父母慈爱的笑容。理解一下她。请不要让秦梓知道同学们已经知道她的事了。否则就目前她偏激的脾性会认为同学们是在笑话她。她如何会知道同学们在说起她时言语之中透着关心与担忧！
（场景七）时间：星期一中午
地点：食堂
人物： 高原 莫小睿 李航嘉 秦梓
高原、莫小睿、李航嘉一起吃饭。秦梓坐在不远处。
高原看看秦梓，声音很低：上星期六我把秦梓的事告诉了我妈。听我妈说秦梓的爸爸对秦梓感到无语。
莫小睿：你妈妈有没有告诉秦梓的爸爸，她拿着刀想杀我！好疯狂！（拍拍胸。脸上有余悸。）
李航嘉：我们要怎么帮助她才好？（脸上是担忧）
高原和莫小睿互看一眼后摇头。
（场景八）时间：星期六下午
人物：秦梓 高原 高原妈妈
放学后秦梓看着高原被妈妈接走了，便慢慢跟在身后自语：高原，你真幸福！家住那么近，你妈妈还来接你。
看着远去的高原母子，她想起了自己的父母，泪水模糊了双眼：离婚！我怎么办？