德国新电影的主体风格
‘壹’ 电影史：简述德国表现主义
德国表现主义是从1919至1924出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。它的艺术目的是力图通过不自然的形式和极度失真、变形的世界形象来强烈的表达出人物内心的恐惧、焦虑、爱和憎的情绪。布景高度失真变形、摄影角度古怪奇特、照明阴沉朦胧，表达的共同的主题是谋杀、死亡和暴力，描绘了隐藏在人们内心深处的孤独、悲愤、痛苦和恐惧。其代表作有《卡里加里博士》、《疲倦的死》、《吸血鬼诺斯费拉杜》、《蜡像陈列馆》等。
二三十年代在德国表现主义的影响下后续发展出了两个分支流派：街道电影和室内剧电影。街道电影的代表作有卡尔格吕纳《街道》、派布斯特《没有欢乐的街》、布鲁诺拉恩《街头惨剧》；室内剧电影的代表作有卡尔梅育尔《后楼梯》、罗布辟克《圣苏尔维斯特之夜》、茂瑙《最卑贱的人》。
‘贰’ 新德国电影 名词解释 精简70字以内
“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的……”
更多内容参考《新德国电影的美学成就》
‘叁’ 德国新电影的介绍
德国新电影NewGermanCinema ，前后跨越三个时期，从六十年代持续到八十年代，是世界电影史上引人注目的电影现象之一。出现了克鲁克、彼得－沙莫尼、法斯宾德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃尔夫冈－彼得森等艺术成就杰出的电影导演。“运用国际性的语言”“创造从形式到思想都是新的电影”等美学上的追求确实在新德国电影导演日后的创作中得以体现，同时他们的创作风格殊异，各具特色。德国新电影成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。
‘肆’ 电影的风格有哪些
1、实验电影
实验电影一般是指拍摄风格和制作方式与那些主流的商业和纪录片相异甚至冲运对立的影片，或者以一种新的视听语法出现，或者新的类型。
这种电影早期主要是用16毫米胶片拍消稿摄，大部分没有传统的叙事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。1960年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用“实验电影”一词，而代之以“地下电影”。
2、超现实主义电影
现代电影的一种运动，1920年兴起法国，主要是将意象做特异、不合逻辑的安排，以表现潜意识的种种状态。
3、室内剧电影
室内剧电影是二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。
4、街道电影
街道电影(st reet film)是室内剧电影影响下出现的一些以街道为主要动作背景的德国电影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。
5、黑色电影
黑色电影不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片或犯罪片中的一种特殊电影风格，往往关注于道德的腐化。东亚黑色电影的开端是1979年着名影星赵雅芝主演的经典电影《疯劫》。一般认为严格意义上的黑色电影应该是好莱坞出品的黑白电影，年代在1940年-1958年之间。也有人将少量欧洲电影或彩色片称为黑色电影。60年拿判孝代以后具有黑色电影风格的影片，被称为新黑色电影。
‘伍’ 德国电影表现主义经历的四个阶段的变化十万火急!!!!
一、德国表现主义电影的精神世界
以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生，从1919年一1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派同上述法国先锋派电影中 的各种美学流派一样，受到先锋主义文艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，它首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出 现，形成了一场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直 觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世 界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。表现主义的美学追求，在德国战败后的那个动荡不安的社会中迅速地发展起来，在柏林的街道、商店、剧场和咖啡馆 中，招贴画、广告画和装磺设计都被蒙上了一层表现主义的色彩。德国艺术家仍对于社会现实愤然不满，并采用表现主义变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内 心恐惧、焦虑的外部精神的流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面，表现主义的电影诞生了。
表现主义电影的代表人物及其代表作品：罗伯特·维内的《卡里加里博士》(1919年)，以剧中人物弗朗西斯的叙述，揭示了卡里加里博士的邪恶和他对社会所 施加的暴力和恐怖，创造出那个纯属于精神病患者的幻想世界。保罗·威格纳的《泥人哥连》(1920年)，描写了一个由社会政治所造就的专制暴君的残酷性， 并借此转喻为威玛共和国初期德国的命运。弗立茨.朗格的《三生记》(1921年，又译《疲倦的死》)，在命运之神囚禁着千万条生命的高垒坚壁的城堡中，一 次爱情与死亡的冲突，终于征服了命运之神。
弗莱德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉枚》(1922年)，是关于布拉姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群结队的老鼠，则预示着那令人可怖的鼠疫。保罗 ·莱尼的《蜡像陈列馆》(1924年)，蜡像馆中3个蜡人起死复生，各自讲述了他们以残酷的刑罚残暴地统治人类的故事。在这些表现主义的代表作品中，题材 的特征是显而易见的，表现主义电影艺术家们往往从那个被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤 独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。然而，这恰恰映现了战败后的德意志民族的社会心理状态。而以象征表现内心现实，以主观化反证社会现实，正是表现主义电影 以美学化、风格化的形式，所创造出来的艺术作品的实际的社会意义和社会价值。
影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词，将二者等同起来。这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。编剧是卡尔。 梅育和汉斯·雅诺维奇为这部影片提供了一个反常规的叙事方式，影片一开始由弗朗西斯向另一个人讲述他所经历和参与过的一段事。接下去，影片便进入了事件本 身：几起谋杀引起了弗朗西斯对游戏场上施催眠术的性情怪僻的卡里加里的怀疑，但警方以查无根据否认了弗朗西斯的猜测。
又一起杀人未遂，弗朗西斯跟踪卡里加里来到了精神病院，结果发现他竟是这家医院的院长。一次趁卡里加里睡觉的机会，弗朗西斯和医生们翻看了他的日记，发现 了他以催眠术控制和指使他的病人进行谋杀的真相(这里运用了幻想画面)。在被揭露为兇手的时候，卡里加里歇斯底里的如同一个精神病患者。影片又回到了开 始，弗朗西斯以战胜了对手结束了他的叙述。但影片并没有完，弗朗西斯再次来到精神病院，在他与卡里加里的冲突中，却向我们证实了弗朗西斯实际上是精神病院 的一个病人，而卡里加里则完全是一个善良的医生，在他分析弗朗西斯的病情时，确认他的病可以治愈，全片结束。影片的剧作结构非常富有特点，出现了多层面的 叙事，特别是最后一笔(当然，在克拉考尔论《从卡里加里到希特勒》一书中，认为这一笔是导演罗伯特·维内的绝妙处理。)使得本来就是戏中有戏的叙事形式又 增添了一层暧昧性叙事，使影片结构更加复杂。最终关于谋杀的幻想主题也得以形成，从而使观众进入到一种对于真实的相对性的思维状态之中，人们不仅要问谁是 真正的病人？谁究竟失去了理性7这种没有答案的处理，恰恰是作品的独具匠心之处，它是创作者对当时的社会真理与谬误、理性与非理性之间界限不清的状态的表 现。而对于资产阶级权威人物的象征——卡里加里所进行的描写与揭’露，则实现了创作者对于资本主义的道德、伦理以及社会秩序等所进行的曲折钩批判。《卡里 加里博士》在叙事上富有创造性的主观表现，被克拉考尔评价为：
“即使在今天，电影叙事也没有能够普遍地取得这样出色的成就”。
《卡里加里博士))的另一个不同寻常的风格化的特征，是影片表现主义造型风格的处理。那个由“狂飙社”助三位表现主义画家：
赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和雷曼所绘制的布景：
建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。这个布 景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例(在德国，这时 的美工师薪水已相当高，着名的美工师可以拿到比主角还要多的钱，这与其他国家有很大的区别)。影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服 装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里(维纳·克劳斯)等一系列人物形象。这些人物特别是卡里加里，在乔治·萨杜尔的评价中被称作“悲剧 的典型”，同时，他还指出：“这个典型所代表的与其说是个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态”①。人物造型和背 景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的 过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在自墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地动用光的阴影效果， 最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。
在保罗·威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。在表现主义电影 之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验；表现主义的电影制作 者们就是这样，接受了表现主义造型艺术的影响，对于他们眼中的那个荒诞的社会，在《卡里加里博士》一片中，寻找到一种怪诞的造型视觉语言来进行表现。
当然，应该指出的是，在赫尔曼。伐尔姆的“电影应当成为活动的图画”的观念的影响下，影片《卡里加里博士》的确成为一部活动起来的表现主义绘画，被完全剥 夺了电影的物质性，而成为梅里爱式的“银幕即舞台”的观念的再现。然而，《卡里加里博士》并非是简单地重复前者的形式，而是从梅里爱的取悦于观众的魔术表 演，到这部影片神秘、复杂而深刻的叙事；从梅里爱的作为戏剧背景的布景的使用，到这部影片作为环境和气氛的视觉造型的创造；从梅里爱的固定视点的表面状态 的形式表现，到这部影片深人人物内心和精神状态的探索，等等。虽然，同样是客观地记录舞台，同样是属于戏剧舞台的场面调度，但《卡里加里博士》中的人物不 是简单的横向运动，而是出现了奇特的纵深运动(比如，影片开始的游戏场和夜间追逐兇手的段落的处理等)，使人物与布景相互作用，造成了一种立体效果。并给 人以启示，说明在摄影机前面的画面构图和场面调度的重要性。
表现主义电影在《卡里加里博士》之后，作为一种风格化的形式被人们所接受，电影制作者不再把表现主义仅当作是疯人的叙事视点来看待，而是让它在创造恐惧与 幻想故事中起到风格化的作用。正如克拉考尔指出过的那样，《卡里加里博士》成为以后一系列描写专制暴君的影片的前驱。在他之后，《吸血鬼诺斯费拉杜》、 《三生记》、《泥人哥连》等一系列影片出现，他们同是关于谋杀、死亡和暴力的主题的表现，同样突出了表现主义影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主观的 手段创造出来充满神秘主义的作品。然而，所不同的是这些影片不拘泥于《卡里加里博士》的舞台布景的表现形式，而是部分地具有法国超现实主义影片中的实景拍 摄的特点，但在这自然背景前面活动着的人，仍旧是属于表现主义戏剧舞台式的浓重化妆和夸张的表演。表现主义电影美学的实验，是对电影超现实倾向的发展，特 别是从内容到形式的表现，是建立在当时的德意志民族的特殊的心理状态上的，因此，正象霍华德·劳逊分析的那样：“这些影片所反映的社会环境一般都是混乱 的。有的影片表现狂人征服社会；有的表现生性残暴的人强行进行极权统治；有的表现男男女女听任超自然的摆布；有的把犯罪和堕落表现为人类社会必然具有的属 性。大部分影片对资本主义社会进行了含蓄的批评。但有些批评只是低声表示不满，有些则冷嘲热讽地接受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤怒， 偶尔也流露出一线希望”。
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‘陆’ 求德国电影特征
德国人善拍带有反思的片子，其中的二大主流是“政治反思片”和“战争反思片”，对于前者，我看过并不多，比如《罗拉快跑》、《柏林苍穹下》等等。
60年代中期，德国电影事业在联邦政府的支持下开始有了新的面貌，即推出了“新的
德国电影”。一些比较年轻的导演拍摄出形式上令人注目的、一部分还是针砭时弊的故事片，
从而声誉鹊起。不过，大多数新的德国电影还是难得与观众见面。其原因在于各个影片出租公司偏爱美国电影。然而，这同德国电影本身的特点也有关系。多数德国电影以揭露社会矛盾为题材，节奏缓慢，视角独特。他们更注重与引导人们思考，而不是以紧张的情节引人入胜。
新的德国电影最常见的体裁往往是纳粹时代发生的事及其后果；还有当今德国所存在的问题和矛盾，但这些又可以追溯到纳粹时期
‘柒’ 德国电影史
01 早期电影发展（1895-1919）
发展起源
德国电影的产生和欧洲是同步的，但早期电影发展一直处于比较平缓的状态。以政府为首，电影在德国普遍被当成是不道德的低级娱乐。
“作者电影”
1912年底，电影制作人开始拍摄由文学作品改编的“作者电影”，此处的“作者电影”并非是50年代相对于导演而言的作者导演，而是指电影剧本由作家写作。奠基之作 1913年麦克斯·麦克拍摄的《另一个人》，改编自着名剧作家保罗·林道的舞台剧。“作者电影”的出现虽然逐步摆脱观众对于电影是低俗文化的负面认知，但却因为精英文化没有收获多少票房，1914年之后，这种和文学戏剧结亲的电影很快衰落。
02 晚期默片（1919-1929）
“一战”的影响
战争期间，政府认为外国进口电影有反德内容，于1916年颁布法令禁止外国电影进口。这反而刺激了德国本土电影的发展，使德国在一战期间成为重要的电影国之一。
德国表现主义电影
20世纪20年代出现了世界电影史中重要的表现主义电影--德国表现主义电影。作为一战战败国，德国政治动荡、经济萧条，人们生活困苦。在这样的社会背景下，面对残酷现实，许多艺术家创造了表达对现实不满的电影 即德国表现主义电影。
主要特征：以恐怖、幻想和犯罪题材为主
带有风格强烈的打光 — 呈现战争的残酷
戏剧化的表演
20年代中期，德国战后危机结束，政治环境变得相对稳定，表现主义作为一个风行一时的流派，逐渐走向尾声。但它在漫长的德国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。
德国室内剧
室内剧电影是20年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。室内剧电影促进了德国电影叙事方法和摄影技术的革新。
主要特征：狭小的拍摄环境
“三一律”的原则（地点、时间、情节被严格限定住）
注重对人物的心理刻画
悲剧为主，避免夸张，严肃平缓
03 有声电影初期（1929-1945）
战后低迷
30年代进入了有声电影时期，整个世界处于经济危机之中，德国电影也陷入困境。面对残酷的社会现实，此时大多数电影创作者陷入了某种程度上的逃避之中，出现了大量的浅薄娱乐片。战后逃避心理还导致一些美化德国历史、描绘一战中德国的英雄表现等试图重塑民族信心的电影。再加上政府的干涉，这种题材逐步僵化，演变成了“电影一律”。这种创作的转向预示着纳粹电影的到来。
1933年，nacui占领德国。德国电影创作者遭到了法西施的迫害，优秀的电影被禁，造成了大量的电影创作者外流。在nacui政府的专制控制下，德国电影变得单调无生机，前景黯淡。此时占据电影市场的是喜剧片和逃避现实的“问题片”。
04 二战后电影发展（1945-1989）
东西德冷战格局的影响
1945年，二战结束形成东西德冷战格局。东西德两个不同的社会体制下的电影也开始朝着不同的方向发展，直至1989年柏林墙被推倒。
西德电影
原电影资源大多集中在东德。因此西德电影发展初期比较困难，电影的创作主要集中对战争的回忆。
1948年，西德进行了货币改革，为经济发展创造了条件。电影行业开始出新的发展契机。政府为了刺激电影发展，配给电影导演资金支持，并于1951年设立联邦电影节和柏林电影节。
这一时期，西德电影从战后初期对于战争没有深度表现的“废墟电影”转向“乡土电影”、战争片、英雄史诗片、喜剧电影等。
50年代，西德电影发展迅速，但从内容的角度上看，缺乏艺术性，大量的文学、历史和民间传说改编的影片。虽有大量的战争题材的电影，但是充满了逃避现实、感伤主义，并没有对于战争深刻的反思。内容的空洞造成了大量观众的流失。
60年代，西德电影陷入了危机。1962年奥伯豪森国际短片节期间，以亚历山大·克鲁格为首的一批青年导演发表了《奥伯豪森宣言》，表明要和过去的电影划清界限，创立“新德国电影”。新德国电影的运动也是世界电影新浪潮下的产物，这批青年导演受到了法国新浪潮、英国“自由电影”、意大利的“新现实主义”等电影运动的影响。新电影宣言是西德电影发展的一个重要转折点。“新德国电影”给德国带来了新的创作生命。
70年代以后，“新德国电影”进入了繁荣时期，成为了德国电影史中继表现主义之后的又一次黄金时期。
新德国电影
题材、叙事结构、风格等有很大创新
重视对历史和现实的关注与思考 — 达到了理性思辨与现实形象、电
贴合电影的大众性文化特征 影审美与大众观赏性的融合统一
新德国电影彻彻底底打破了“德国是一个没有电影的国家”的讽刺，并使德国电影在20世纪世界影坛上享有非常崇高的地位。
东德电影
战后东德拥有原德国的大部分电影工业资源。在苏联的统治下，东德当时只有一家电影垄断企业（德发公司），其他制片厂都是不合法的。最初德发公司拍摄的影片是关于历史的反思，主要是对纳粹的控诉，但是随着国家政治的逐步收紧，1950年，影片强制被要求表达对新国家的拥护。电影的任务是教育观众，呼吁大家一起建设社会主义事业。在这样的环境中，电影的创作备受限制。
60年代，具有代表性的是一些批判现实主义的影片。
70年代，出现了大量反映个人日常生活问题的影片。
1989年，柏林墙被推倒，两德统一。德发公司开始私有化。
05 走向独立创作时代（1989至今）
90年代初期美国电影占领了欧洲电影市场，德国一半以上的市场份额都被美国控制着，德国的电影发展较为低迷。
90年代后期，德国电影展现出了新的潜力。德国新生代导演们逐渐成为德国电影的主要创作力量。他们的作品更有创造性和敏锐的洞察力，同时他们的作品里包含大量的新技术应用。
进入21世纪后，历史题材成为创作的主要题材，代表作《再见列宁》、《帝国的毁灭》、《何处是我家》、《窃听风暴》、《伯纳德行动》等。德国电影在新世纪以来多次获得奥斯卡最佳外语片奖，进入了一个“复兴”的发展阶段。
‘捌’ 德国表现主义电影的特征急
表现主义电影是二十世纪一、二十年代在德国出现的把文学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派。
表现主义电影用荒诞离奇的手法，曲折而准确地反映出一次世界大战给德国人民带缉法光盒叱谷癸贪含楷来的极度恐慌和惶惑的心情，银幕上呈现的是高度夸张、变形、主观化的世界。
最大特征是风格化的平面，对称、扭曲、夸张；相似形状的并列。（网络）
‘玖’ 德国新电影的新德国电影的色彩与声音造型风格
色彩和声音造型也新德国电影中重要的造型手段。法斯宾德在《艾非－布里斯特》《维洛尼卡－弗斯的欲望》等片中特意采用黑白胶片。他说：“我认为，黑白是拍摄电影的最美的颜色，以黑白色拍片比用彩色要严肃得多，因为人们看到黑白色就必然会考虑，用光、用画面做什么”《艾非－布里斯特》这部影片为色彩赋予寓意，着意使用黑白色刻画人物，艾非一袭白裙，体现她纯洁天真的个性，与此相反，艾非的丈夫和管家等周围的人们穿着黑色的衣服，以显示他们的威严与一种胁迫感。法斯宾德以一种近似无声色的格调为影片制造了时代的距离感。《维洛尼卡－弗斯的欲望》里的黑白色不单单作为一种影像或风格因素存在，而且被赋予一种象征性，呈现出弗斯的精神变态以及在绝望中的挣扎，同时烘托着作为历史精神化身的精神病诊所里的那种人道外貌下的专制和丑恶。《柏林苍穹下》彩色和黑白的转换寓意了文德斯对理想生活与现实世界的理解，当天使心怀爱情打量世界的时候，世界才充满色彩，造型元素后面是深刻的人性内涵。荷索的《陆上行舟》置乳白色的轮船与半山中，与周围葱绿的山林自然景色形成色彩的对比和隐喻。
新德国电影对声音常常采用独特的处理方法。《玛丽亚－布劳恩的婚姻》赫尔曼第二次归来，从头至尾不断插入一场足球赛电视实况转播的嘈杂影响，既构成对画面和夫妻重圆情境的干扰、破坏，也从逆反方向对画面渲染烘托，由此形成一种历史的隐喻。《柏林苍穹下》里天使的喃喃自语同现实世界中各种声音交织成立体的音响氛围，传递生活的纷乱。《丧失了名誉的卡塔琳娜－布鲁姆》中新闻媒介的声音频频以刺耳的高音出现，充满了画外空间。新闻媒介无孔不入，企图操纵舆论的虚伪形象真实地体现出来，充满批判与反省的意味。
音乐也是构成新德国电影艺术特色的一个因素。《德州巴黎》整部影片的音乐深沉典雅，既清新又空旷。开端和结尾时使用的主旋律，与主人公孤独的心情以及荒凉的环境融为一体。这个主旋律在影片中多次出现，赋予影片一种感伤的调子。文德斯还善于在影片里运用他喜欢的流行音乐及摇滚乐，甚至邀请他喜欢的摇滚乐队在影片中演出。荷索的影片则钟爱歌剧和古典音乐，这同他对待电影如宗教一般的沉迷是分不开的。
20世纪70年代，荷索、法斯宾德、施隆多夫、文德斯并称德国新电影的四大旗手，如今法斯宾德早已逝世；施隆多夫和文德斯在好莱坞锐气消逝，商业利益压迫着“作者电影”的生存空间，我们已经隐约看到了一种妥协；荷索留在德国，但他的影片似乎也渐渐失去一种狂徒般的精神气质。也许，这就是事物发展的必然规律吧。
‘拾’ 新德国电影运动的介绍
新德国电影运动原来叫做青年德国电影运动。这个运动发起于1962年春的奥勃毫森电影节，当时有26位德国青年电影工作者联名发表了《奥勃毫森宣言》，宣称旧电影已经灭亡。我们寄希望于新电影。他们提出了一个基本原则--德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言。他们还宣告：我们现在制作一种新的德国故事片，这种新影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造一种以形式到思想上都是新的电影。这番宣言被认为是新德国电影运动的正式纲领性文件，它揭开了新德国电影运动的序幕。