八又二分之一女人电影图解

① 八又二分之一女人的剧情简介

菲利浦·埃蒙索，一个富有的日内瓦商人继承了8间半弹子球游戏厅，他的儿子斯特雷答应经营这些游戏厅，在这个过程中他学到了日本式的狂热，当然这也使他的赌博精神更上层楼。在菲利浦的妻子去世后，斯特雷努力转移父亲的伤痛。他给父亲介绍意大利大导演费里尼的电影，欣赏电影中艳光四射勾人魂魄的各色女子，尤其是费里尼的代表作《8 1/2》。父子二人开始设想，把他们的游戏厅改造成他们的私人妓院。

② 伊能静个人资料

伊能静（Annie Shizuka Inou），本名吴静怡，1969年3月4日出生于台湾台北，祖籍山东济南，中国台湾歌手、演员。

1987年发行首张音乐专辑《有我有你》进入娱乐圈；1988年发行《十九岁的最后一天》走红；1995年伊能静凭借电影《好男好女》中“梁静”一角获得第32届台湾电影金马奖最佳女主角提名。1997年，伊能静接拍第一部中国内地电影《我血我情》。

(2)八又二分之一女人电影图解扩展阅读：

一、早年经历

1969年3月，伊能静出生于中国台北，生父吴敏给其取名吴静怡，母亲杨淑婉是中国政治家杨元丁之女，后来父母离异，因为母亲改嫁给一个日本人的关系而改名伊能静江，艺名伊能静。

二、演艺经历

1985年，伊能静从日本返台，成为刘文正的“飞鹰唱片公司”旗下歌手。伊能静与裘海正、方文琳，组成“飞鹰三姝”。

在录制《爸爸不要说》一曲当夜，生父出车祸去世。1987年，伊能静的独唱歌曲《爸爸不要说》发行。从第一张个人音乐专辑开始，伊能静就自己作词。

1991年，她在香港宣传她的第一张专辑《悲伤的Juliet》，1991年，“飞鹰三姝”解散。

1993年7月，她到英国的剑桥、伦敦游学。在返回台湾的飞机上，她完成了那首记录自己心境的《流浪的小孩》。

1994年，伊能静首次主演的侯孝贤导演的电影《好男好女》，使她在1995年获得台湾金马奖最佳女主角提名，成为那届候选影后中唯一的台湾本土女星。

③ 请问有部电影叫几又几分之几的，具体叫什么

金·凯瑞演的《灵数23》。
故事以谜一般的数字23作为切入点，产生了一种不可抵挡的黑暗力量，这种力量让主角沃尔特·斯派洛幸福的田园生活陷入了痛苦的心理折磨之中，并引导着他走向死亡，而他所爱的人也不能幸免于难。
这一切，都开始于一本名叫《数字23》的神秘小说……从沃尔特翻开它的那天起，就再也无法对此释怀，小说中所描写的一切都与他的生活不谋而合，它就像一面镜子，一面让沃尔特胆战心惊的镜子，迫使他面对尘封已久的过去和遥不可及的未来。
这本名叫《数字23》的小说，本是沃尔特的妻子阿加莎送给他的生日礼物，表面上看，除了无数次出现的“数字23”，故事本身没什么特别的，描述的只是一场可怕的神秘谋杀案。然而，当沃尔特发现小说与自己的现实生活有了越来越多的巧合之后，他感觉自己正在一点一点被一种黑暗、无法控制的力量所占据。小说中的主角是一个名叫芬格林的侦探，他的生活被各种回忆充斥着，这些回忆，同时也属于沃尔特……当书中的世界在沃尔特身上显现出来后，他的生活受到小说中的情节的影响，他越来越害怕，害怕虚构的故事将会成真，更害怕自己会和书中描述的一样，变成一个杀人犯。
当沃尔特也对23这个数字有了谜一样的病态着迷后，他终于相信，自己将会和芬格林一样，最终身陷一场恐怖的罪案之中--数字谋杀。越来越多如同噩梦般的幻觉神出鬼没地折磨着沃尔特脆弱的神经，一切都预示着他的妻子阿加莎、儿子罗宾以及好友萨克·弗兰彻的可怕命运，于是，他拼了命也要找出一切事情的缘由，只有解开数字23背后所隐藏的神秘力量，他才能免遭噩运的眷顾。
你说的应该是这个 。

④ 影片《八部半》讲的是一部什么电影

《八部半》（8½）又名《八又二分之一》，是一部意大利、法国共同拍摄的奇幻电影，于1963年2月14日上映。该电影由费德里科·费里尼执导，马塞洛·马斯楚安尼、克劳迪娅·卡汀娜、阿努克·艾梅等人主演。影片故事讲述一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部表现人类末日的新影片，他在过程中所遇到的种种困难与危机。为了拍片，他来到温泉疗养院，同时为影片的拍摄作准备。然而，他却发现自己的创作陷入了危机中，他的构思模糊且矛盾重重。与此同时，他在个人情感方面也陷入了困境。影片的结尾部分，在一次毫无内容的记者招待会上，吉多钻到一张象征子宫的桌子底下开枪自尽。

剧情介绍
电影导演古依多（马塞洛·马斯楚安尼 Marcello Mastroianni 饰）在完成了一部影片之后感到筋疲力尽，他来到一处疗养地休息，同时开始构思下一部电影。他受到恶梦的困扰，精神不振，灵感也陷入停滞。他让情妇卡尔拉（桑德拉·米洛 Sandra Milo 饰）也来到疗养地和他作伴，但卡拉的到来反而增添了他的烦恼。此时，充满朝气的年轻女郎克劳迪娅（克劳迪娅·卡汀娜 Claudia Cardinale 饰）的出现，令圭多压抑的世界乍现出一抹亮色。然而随着圭多妻子路易莎（阿努克·艾梅 Anouk Aimée 饰）以及许多电影圈人士纷纷来到疗养地，圭多不堪忍受个人感情生活的混乱与电影拍摄的双重压力，他的精神危机愈演愈烈，梦境与幻觉不断侵入他的现实生活……
电影导演古依多驾着车，爬行般的缓缓移动着，他注视着窗外，产生了幻觉：他的躯体化做一股蒸气逸出车外，在大地与天空之间翱翔……电灯陡地开亮，惊醒了古依多，原来是医生和护士来为他做检查。这是一个温泉疗养地，古依多在此进行电影剧本的构思。古依多来到火车站，一个装扮艳丽的性感女人朝他走来，她叫卡尔拉。
他们来到旅馆，一进房，古依多便急不可待地抱住了卡尔拉……古依多回到摄制组，一些女明星的代理人和一群记者围着他，使他不得安宁。入夜，魔术师莫里斯做“传心术”表演，选中了古依多，古依多被带回了童年在乡村别墅度过的时光……深夜，古依多回到旅馆，守门人告诉他，他的妻子打来了两次电话。古依多拨通罗马的电话，本想只做一个礼貌性的问候，不料妻子对他不太放心，他便顺水推舟邀露易莎到温泉来。当古依多疲乏地回到卧室，幻觉又出现了。那位在他灵感中出现过的美若天使的少女出现了，她说她叫克劳迪娅。周围静悄悄的，仍是一片虚幻气氛。克劳迪娅和古依多热烈地吻着。恰在这时电话铃响了，遐想被打断，是卡尔拉，她说她病了。古依多急忙赶去，见到卡尔拉半裸着身体躺在床上，他轻轻地抚摸她，深深地陶醉了……古依多随即想起一段少年时的往事。一次，有人提议去看一个叫莎拉吉娜的流浪女人，他们来到一个废弃的碉堡前，一个男孩放下钱，莎拉吉娜捡起钱数了数，然后背对着孩子们，像发情的动物那样撅起臀部，把裙子向上撩到腰间。孩子们正看得出神，突然教会学监来了，大家四处奔跑……
妻子露易莎来后，古依多邀请大家去参观摄影场搭制的火箭发射台，向人们介绍了他即将开拍的影片。几天后，影片却停止了拍摄，布景不得不拆除。古依多坐在返回的列车上，把目光停留在露易莎身上，露易莎也盯着他，他俩仿佛用目光互相盘查……古伊多的眼里出现了魔术师莫里斯，他的魔棍一挥，少年古依多领头，后面依次排成“轮舞”行列，那是古依多一生中接触过的所有女人：母亲、妻子、情妇、风骚舞女……还有父亲、监制人、主教、老年绅士、马戏班小乐队。他们会集在一起，似乎奔向同一个目标……此时，车轮正发出响亮有力、不可阻挡的隆隆声。
影片评论

费里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重复显现的自我解析为轴心，把这纠结成一团的神话整理好，并分门别类。——伊塔洛·卡尔维诺Italo Calvino
《八部半》这部影片像是画中有画或像是小说中有小说，可以说是一部“电影中有电影”的影片，属于具有双重结构的那类艺术作品，其展现方式在于反映自己。——克里斯蒂安·麦茨Christian Metz
《八部半》所表现的并不是毫无夸张的自传，而是个人的神话：一种揉合了幻想的生活。——大卫·波德维尔David Bordwell
————来自搜狗网络

⑤ 八又二分之一.费里尼

    “我相信一个艺术爱好者，

本质是保守的，

并且需要有秩序环绕在四周。。。。

我需要秩序，

因为我是一个常犯规的人。

我甚至承认自己是这么一个人。

而为了要体现我的罪咎，

我需要有非常严厉的规矩，

带有很多禁忌，

每一步骤皆有障碍，

或有说教意味，

或是有顺序的，

或是有一层层的唱诗班满布其间。"

——费里尼

1920年，费里尼出生于意大利北方里米尼海港的一个中产阶级家庭，这首诗交代了他的生活背景---天主教国家，也点明了他一生的痛苦与快乐---越矩。

我们会奇怪这首诗中赋予宗教的统治权利，亚洲的宗教多是禅修，我们自然无法感知宗教对欧洲人的统治。“亚洲的宗教中没有神学，但有信仰、传说、仪式、行为准则，典籍的诗意不是分析的。认为人可以通过知性的分析接近上帝、了解上帝、这种思想是基督教所独有的。基督教世界对神学的重视，对科学产生了两个重要影响：西方科学脱胎于基督神学 ；神学和科学密切的历史关系也引发了科学与基督教之间的冲突，而这种冲突在科学和其他宗教之间是不存在的。”  ---《反叛的科学家》

现代科学和基督教神学共同的根源是希腊哲学，致使基督教严重神学化的历史事件是耶稣诞生在罗马帝国的东部，当时此处的主流文化受到希腊文化的深刻影响。 基督教在公元1世纪来到意大利半岛，保罗的罗马书证实了第1世纪基督徒在罗马的存在。意大利天主教是普世罗马天主教的一部分，接受罗马教宗和意大利主教团的精神指导，现在是世界上最大的基于宗教信仰的团体之一。

天主教在意大利不仅是政治教化，且是文艺复兴的摇篮---大师绘画装点了一座又一座教堂，着名雕塑也是取自圣经故事。宗教孕育科学和艺术是不难理解的，现代的我们大多信仰可知论把安全感寄托在科学，但古时的人们信仰不可知论而将安全感寄托在宗教上，人们把未知存放在宗教的源头才不会被沧海一粟的孤独击垮，国王也请求众王之王的教皇为之加冕。为了向目不识丁的普罗大众宣传教义来进行精神统治 ，感染力巨大的绘画和赞美诗盛行开来，它画出一个个故事教化人们弃恶从善，歌颂主的伟大，艺术诞生于热情的崇拜，科学源自教会的思辨。

宗教寄存着人们的焦虑、恐惧、渴望也立下严格的教规告诫人们--你若信仰我，便要服从我。小时候的费里尼就对马戏团及小丑情有独衷，还因为此在7岁到12岁之间偷偷溜出去流浪了几天，对马戏团的向往最终贯穿他一生的电影。他找到一个神奇的突破点来实现对宗教规矩的反叛，荒诞的马戏团到底是在影射苛刻的秩序还是真实的人生？《甜蜜的生活》里费里尼大胆的表达了自己对宗教的反思，挑衅的镜头引来教皇的注意。《八又二分之一》又译作《八部半》，拍这部片子之前，费里尼已完成了八部片子，这部片子讲述一位灵感枯竭的导演在焦虑中拍摄，是费里尼的一个写真。影片里他不但对自己进行了梦的解析，还与教皇握手言和，  低头顺耳地接受教皇的教诲。

片子的厉害之处在于两点，一是黑白构象里近中远景的层次叠加，二是梦境描绘的恰到好处，费里尼如一只长着翅膀的猫，好奇敏感又富有感染力。无彩色的黑白电影美的让人惊叹，因无彩色的渲染，构图的瑕疵会被放大至败笔，构图的巧妙也被放大至惊艳，无色彩辅助的影像对导演的构图能力是一种挑战也是一种释放空间。同黑泽明的《罗生门》一样，这部电影里每一帧活动的影像细细品味都是一幅绝佳的黑白静止摄影。

费里尼拍这部电影时已通过前八部电影获得了一定的名望，此时他陷入一个创作怪圈---在艺术界有一种戏谑的说法，如果你想毁掉一个人的才华那么就给他无上的赞美。头顶桂冠的创作者会陷入一种焦虑来入手新作品，怕新作品不得人心，怕人们借此评价他江郎才尽，写下每一个字画下每一笔都要斟酌半天， 全然丢掉了初生牛犊不怕虎的畅快淋漓。

费里尼描绘了两条线。一条是作为一个导演想突破商业名气拍摄好作品的坚持，此间要应付来自制片人、编剧、演员、影评人、甚至教皇的疑问，这条线中的导演压抑又故作诙谐，但他的迷茫和反抗越积越厚，一触即发。另一条线是导演在现实折磨下激发出各式各样的梦---恐惧、焦虑、逃避、迷茫、荒诞，费里尼干净利落且不刻意划分现实和梦境，观众也自然看得懂两条线的交织前行，这是后辈导演无法企及的，的确是他超人一等的天赋而不仅仅是经验技巧。

我喜欢他的两个场景，一个是儿时洗澡那温馨欢快的重现，展现了对母性的依恋和赞美； 另一个是小男孩们请一位壮硕如象的疯女人跳伦巴，如痴如醉的性启蒙，这一段比任何美女跳舞都性感妖冶，此处费里尼用了一个象征符号--他曾称赞一位光彩夺目的女演员“美得如此抢眼，站在人群中像一只长颈鹿或一头大象” 。层次丰厚中却也脉络清晰，梦里一重又一重的象征符号的闪烁，洗澡---宗教洗礼和反思，  象一般硕大的女人---欲望和初恋女神，教皇--秩序规矩和权威，开枪自杀--去旧迎新和审视自我。。。枚不胜举。若一个电影没有这猜谜般的诗意，那观众少掉了多少趣味？导演也丢掉了太多野心。

知道费里尼为何在构图上无与伦比么？他也是一位资深的业余画家，手稿里有他无穷无尽的幻想，孩子气又震撼人心。至于为何命名《八又二分之一》，我猜是他给自己定的一个节点，这部电影完美阐述了开头那首诗里在秩序边缘玩火的快感，小孩子般的淘气捣蛋也是好奇心和叛逆。而艺术和科学的创新往往来自围墙下苦苦思索如何翻墙的小坏蛋，他兴奋又害怕，痛苦又激动的骑跨在墙头向对他大声斥责的人们吐着舌头。     

文：杨小邪

排版：阿源

⑥ 八又二分之一女人的发行上映

发行公司：
狮门影业家庭娱乐公司 [美国] (2003) (USA) (DVD)
Europa Filmes [巴西] (Brazil) (DVD)
狮门影业公司 [美国] (2000) (USA) (theatrical)
Motion International [加拿大] (Canada)
Kinetique Inc. [日本] (France) (theatrical)
Bontonfilm [捷克] (Czech Republic)
Distribution Company [阿根廷] (Argentina)
Vitória Filmes [葡萄牙] (Portugal)
Films sans Frontières [法国] (France) (theatrical)
Alameda Films [墨西哥]
Movie Television Inc. [日本] (Canada)
其他公司：
De Nederlandse Opera (Amsterdam) proction: Otello
Het Muziektheater [荷兰] theater: Otello (as Muziektheater Amsterdam)
上映日期：
国家/地区 上映/发行日期(细节)
法国 France 1999年5月22日......(Cannes Film Festival)
捷克 Czech Republic 1999年7月3日......(Karlovy Vary Film Festival)
捷克 Czech Republic 1999年8月12日
法国 France 1999年8月25日
加拿大 Canada 1999年9月16日......(Toronto Film Festival)
意大利 Italy 1999年9月26日......(Siena Film Festival)
比利时 Belgium 1999年10月20日
瑞士 Switzerland 1999年10月21日......(German speaking region)
新加坡 Singapore 1999年11月25日
挪威 Norway 1999年11月26日
英国 UK 1999年12月10日
以色列 Israel 2000年......(Jerusalem Film Festival)
荷兰 Netherlands 2000年1月6日
葡萄牙 Portugal 2000年1月7日
意大利 Italy 2000年2月25日
波兰 Poland 2000年3月17日
匈牙利 Hungary 2000年5月11日
美国 USA 2000年5月26日......(Los Angeles, California)
美国 USA 2000年5月26日......(New York City, New York)
墨西哥 Mexico 2000年6月2日
瑞典 Sweden 2000年9月8日
冰岛 Iceland 2000年10月8日......(Reykjavik Film Festival)
日本 Japan 2000年11月18日......(Tokyo)
以色列 Israel 2001年2月8日
爱沙尼亚 Estonia 2001年4月6日
阿根廷 Argentina 2001年11月22日
芬兰 Finland 2005年5月19日......(TV premiere)

⑦ 八又二分之一女人的幕后制作

关于影片
有人曾用You are what you eat这一简单的套装句式来形容格林纳威的片子，最贴切的当为《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》，而在《八又二分一女人》这部片子里，或许可以套用为幻想什么就有什么。
彼得·格林纳威在这部自编自导的片中采用黑色喜剧的处理方式，试图反映男人性幻想这一古老的现象、根源及其结果。影片的片名和不少画面暗示着格林纳威在影射费里尼，不妨将这部荒诞而不拘一格的片子看作是对《八又二分之一》的导演费里尼致敬的一种方式，更借片中人物之口说出貌似自嘲的话语：“有没有导演以拍电影来满足他的性幻想？”事实上，格林那威不只在自嘲，此句的“导演”正是拍《八又二分之一》费里尼。在父子俩讨论费里尼电影的时候，儿子管费里尼叫“拉皮条的意大利老头”，嫌费里尼把女性理想化。因此，尽管格林纳威一再声称此片没有大男子主义——惟一的证据即为时间几乎与片时等长的男子裸体镜头——但还是背上了“歧视女性”的罪名。而片中还有其他名导如雷奈作品的客串，只是客串方式不一样：有的直接在看电影时聊天，有的则浮光掠影硬生生插入一段。
以玩弄形式着称的格林那威这次的美学形式虽没有以往炫人，但也到达了“符号淹脚目”的地步：猪、马、柏青哥、歌舞伎、歌剧、坟墓、修女……不胜枚举，而这些彼此之间并无必然联系的符号在电影中事实上是没有意义的，但这些互相指涉的符号又牵扯出一大堆暧昧难明的意识型态，因此有看过此片的人大呼还不如什么也不要说，只用“用电影聊天”便是此部电影的现象。
导演
被归类为前卫类导演的彼得·格林纳威曾接受过绘画训练以及建筑结构语言学、人类学、哲学的的影响。崇拜他的人说认为如果世界上有诺贝尔电影导演奖的话，格林纳威一定是当之无愧；而反对他的人则认为他拍的电影完全是浪费金钱，垃圾一堆。
作为彻底的精英主义者，格林纳威反对好莱坞的拍片方法，从不迎合观众的口味。在他看来，电影是一个讲究经营与雕琢而有具有高度自我意识的人工制品。格林纳威在电影中孜孜以求的一直是隐喻和象征，对隐喻与象征的偏爱使得他的电影内容庞杂而思想繁复，虽然他并不关注也不排斥对这些隐喻与象征的解释——影评家们对《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》做出了花样繁多的解释，包括“地狱－炼狱－天堂”、“欲望与人”的解释，甚至有人认为这是在讽喻电影生意的事情；法国也曾为《画师的合约》召开过一个符号学讨论会，在这部影片中挖出了男同性恋者象征主义、北爱的政治历史、亲撒切尔、反撒切尔、亲女权运动、反女权运动等一大堆东西——换一个角度来看，正是格林纳威电影的容量为这些解释提供了可能，他自己也经常解释自己的作品——当然也是各种各样的——他曾将《一个Z和两个O》(亦译为《动物园》)解释为“‘创世纪’和达尔文之间的对立”。
演员
《八又二分一女人》中的女演员来自不同的国家和地区：英国、美国、日本，中国大陆和台湾，片中的女主角们在格林纳威的要求之下褪下衣衫自是在所难免。影片中伊能静和邬君梅都有出“色”的表演，特别是伊能静勇敢“献身”一说一时成为美谈。而正规划拍摄《灵异第六感》的托妮·柯利特二话不说不仅应格林纳威要求褪去衣衫，更理去秀发，变成大光头；阿曼达·普拉莫饰演的女骑马师最后还光溜溜地骑马狂奔，勇气可嘉；饰演特异独行、博爱主义的波莉沃克陪着老爸爸(约翰·斯坦丁饰)一起做爱……在《枕边书》中脱得精光的邬君梅此次则在电影中饰演一位能干自信的女强人，她表示：“参与这部电影十分有趣，虽然角色没有《枕边书》惊世骇俗，但增添了更多女人情欲内心戏。”
片场两位男主角也并未因性别的不同而有所优待，更是常一丝不挂全裸入戏。在谈到为什么会选择年轻的马修·德拉米尔来演富家少年花钱买女人的角色，格林那威直率地说：“他虽然有点瘦弱的样子，但是他拥有英国男孩的贵气与绅士，加上面对镜头不生涩，因此是剧中不二人选。”并预测说“假以时日他会于影坛上大放异采”。

⑧ 急求《八部半》（又叫八又二分之一）影评

文/幽窗冷雨

看费里尼的电影，就像做了一场荒诞却又真切非常的梦，潜藏在心底的孤独、忧伤、焦虑、邪恶、快乐以及怀念和向往通通一涌而出，马戏团式的布景、嘉年华会式的热闹嘈杂，与空荡的广场、孤独的灵魂相映成趣，在尼诺·罗塔轻快的音乐声中，演绎着一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜剧。现代社会里令人窒息的贫困、挥之不去的精神危机、不得安宁的思绪在费里尼的影像中，被净化为一份漠然与坦荡。他拒绝批判，执着地用一种自传式的情怀，呈现着自己的所见、所闻、所想，描述着我们所不敢面对或者不愿面对的现实生活，因此他让真实变得荒诞，又让荒诞变得真实，最终超脱表面的是非而直抵内心的本质。也正是这样，戏剧化的情节对于费里尼来说不再重要，一种类似于日常生活状态的结构应运而生，没有固定流向的情节和没有因果关系的人物活动，随着角色的心理变化，在混乱多变的主观思绪引导之下，迎来最终的结局。
费里尼的每一部电影，都能给人带来意外和惊喜，他如此执着，又如此纯真，如魔术师般千变万化，以至于让人无法确切的定义所谓的费里尼影像风格。在费里尼看来，电影就是生活，就是一种被视觉化的记忆，所以在他的影片中，没有自以为是的炫耀和卖弄，没有导演的刻意经营，一切显得纯粹自然。摄影机恍然不复存在，电影里的一切顿时与观众没有了距离，不管是公元前的罗马，或者法西斯时期的意大利，抑或是淳朴美丽的里米尼，看起来都如同在我们身边，漫画化的影像中，一种苦涩忧愁的情绪弥漫心境，然后是默默的沉思。比利·怀特说：“他（费里尼）是一个一流的小丑，有伟大、独特的想法。”是的，只有小丑，才能在苦闷压抑的世界里载歌载舞、恣肆张狂，却还能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌声。而取悦别人，满是欢笑的脸上，那两行晶莹的泪珠，分明记载着小丑的细腻和不为人之的悲怆。从这点看来，有谁能比小丑活得如此多彩？

一、孤苦伶仃的底下层

早期的费里尼电影受新现实主义的影像是明显的，这位曾参与罗西里尼新现实主义开篇之作《罗马，不设防城市》编剧的导演，在执导之初，仍然被归入新现实主义阵营，从与拉图阿达共同导演的第一部片《杂技之光》开始，一直到1957年的《卡比利亚之夜》，孤苦伶仃的社会底下层一直是费里尼电影中的主角，从流浪艺人到小骗子，再到妓女，他们的悲苦生活以及由此衍生出来的畸形情感，让人怜悯不已。在表现手法上，多以外景为主，贴近生活，没有舞台化的灯光和摄影陈规，影片在一定程度上具备相当的纪实性，这让这一时期的费里尼电影成为其电影年谱当中，最为接近群众，最为感人的一部分。不过从一开始费里尼就不满足于新现实主义所设定的囹圄，因此他表现底下层人们的悲惨遭遇之时，也不像新现实主义般停留于表象和直观再现，而是通过人物在生活中的挣扎和绝望，透射出其备受压抑的内心情感。《杂技之光》无疑具备了费里尼影像的主要特征，马戏团式的耍杂表演和笑中带泪的情节从此成了费里尼影像的主要部分，影片的人物都渴望飞黄腾达，就如同那在舞台上扮演鹅的一人般卖力地表现，不过一切似乎从未改变。当最后火车上那位剧团团长如影片开头般，又死性不改地勾引起同车的女人之时，一切便成了一个周而复始的圆。
费里尼对其影像中的人物一直都充满着同情和怜悯，或许这位曾经流落罗马，饱受没有工作的饥寒交迫和一个人的孤独苦闷的导演深切体会到底下层人们的不易和悲哀，影片中的人物也无一例外的带着一种前途未卜的迷茫，他们不满现状，渴求改变，然而事实上他们又对突如其来的改变充满恐慌，这一点在他的孤独三部曲《道路》、《骗子》和《卡比利亚之夜》中描述得最为精彩。《道路》无疑是一个关于孤独的故事，女主人公杰尔索米娜因为家庭的贫困，而被卖与流浪艺人藏巴诺，随他学艺和演出。在奔走的路上，两颗心却在渐渐拉近。杰尔索米娜的纯真让现实显得更为残酷，藏巴诺的粗暴和不解风情，让这段本该美好的爱情成为泡影，而实际上他们都是可怜的人，一个弱智的少女和一个只识得用胸膛撑开铁链的男人，或者他们的邂逅就早已注定是个悲剧。藏巴诺曾经让人觉得很可恶，他粗暴贪婪、勾引女人、偷窃甚至杀人，但是当杰尔索米娜死去，当爱情不再，孤独弥漫内心的时候，一切不再重要，那个蹒跚的醉汉，跪在海滩上放声大哭的镜头，谁能抵挡那一份彻骨的孤寂？
底下层的悲哀，或许就在于陷落泥潭却不知如何自救，《骗子》中的奥古斯多在某种角度看来是个无可救药的人，而实际上他却如此可悲，一次次地重复着那些可怜的骗局，当身边的同伴一个个离去，然后又换了一批，他依旧不变，他终于想改变生活了，但并非立刻洗心革面，而是想先大捞一笔，最终被同伴殴打致死，这个骗子的人生也变得无比讽刺，他和那些被骗的人一样值得可怜。《卡比利亚之夜》无疑便是描述那一群被骗人们中的一员。女主角卡比利亚是个卑微的妓女，她的单纯和天真甚至可以和《道路》中的杰尔索米娜相媲美，夜晚来临，她在罗马街头翩翩起舞，她的欢乐和自嘲式的言语，让人印象深刻。在她眼中，妓女的行当也并无丑陋，她渴求改变，也只是想拥有一份属于自己的爱情，在一次催眠当中，她流露出来的纯真和对未来的向往，显得自尊而自豪，不过这一个梦想却成了别人有机可乘的噱头，卡比利亚的悲哀在于，她拥有着一份不属于她的理想和追求，就如同她开头被心爱的男人推落河里一般，或者如同中间被某明星带回豪宅，却在卧室隔壁空度一夜一样，她的梦想与现实格格不入。她的警觉性不可谓不高，然而坚信浪漫爱情的幻想终究毁了她，让骗子奥斯卡有机可乘。
在孤独三部曲当中，虚无的信仰和最终绝望一直是费里尼表现的内容之一，底下层人们对于幸福的追求，看起来都注定无果，就如同《道路》中杰尔索米娜的天使注定死去。《道路》和《卡比利亚之夜》中都有一个极为热闹的游神场面，我们的女主角也都如那一群同样贫困的人一般，虔诚地为着自己的美好生活祈祷，但神力始终没有显现，困顿却在进一步加剧，《卡比利亚之夜》中的描述更为明显，在圣母神迹前的祈祷看来毫无作用，瘸子依旧是瘸子，悲伤者依旧悲伤，爱情仍然没有到来。《骗子》对这一点有更为荒诞的描述，当假扮神父四处诈骗的奥古斯多接受着人们虔诚的祈祷之时，一切变得荒唐可笑，那些对着骗子祈祷幸福的人，竟是亲手葬送了自己的幸福。

二、从里米尼到罗马的日子

里米尼，费里尼的故乡，这里孕育了费里尼的青春和创作灵感，青少年时期的快乐和烦恼，富国电影院里的所见所闻，独具特色的玩具戏偶以及多姿多彩的漫画，几乎影响了费里尼一生，也成了他不断怀念和再现的内容之一。里米尼因为费里尼而别具意义，它在费里尼不断抽象和怀念的过程中，最终变成意蕴悠远的寄托和乡愁。
《浪荡儿》里，费里尼第一次用细腻的笔触，描述了记忆中的过去，里米尼的气氛看起来如此封闭，却又如此包容，人们在此过得慵懒而惬意，以至于很多人在不自觉里挥霍掉了自己的青春。影片中的那几个浪荡儿似乎都安于现状，除了莫拉尔多恍恍忽忽地感觉到了内心的空虚和孤独，其他四人似乎都乐于接受家庭的供养。福斯托有能力生孩子，却无能力当父亲，他仍然不断地勾引女人，制造麻烦。阿尔贝托似乎更满足于现状，乐于接受妹妹为家庭所做的牺牲，当妹妹为了追求幸福而离家时，他显然愤怒了，因为这意味着他必须担负起养家的重担。里卡多梦想成为歌唱家，但却从没为此尽过一丝努力。莱奥波尔多虽然希望成为作家，却时时为楼上的女孩心神不宁。里米尼的封闭宽容让他们得到滋养，在了无新趣又恶俗不堪的生活里，走向周而复始的迷失。这部费里尼早期的成名之作，带着极为明显的新现实主义色彩，这种格调正好道出了费里尼离开里米尼的因由，当莫拉尔多搭着晨早的火车离开时，里米尼的人们仍在熟睡，而莫拉尔多，也就是费里尼，却已然清醒。
如果说《浪荡儿》承载着里米尼的现实，那《阿玛柯德》承载的便是费里尼记忆里的故乡。有人说《阿玛柯德》所描述的是费里尼对故乡的眷恋和爱意，在我看来，费里尼更多的是在表达对于自己过去的不舍和怀恋，当经历沧桑，在回首往事之时，过去的一切显得优美而曼妙，所有的苦涩都化做甜蜜和坦然，所有的人都如此可爱真切，他们的淳朴，他们的缺点，看来都是一份值得宝贵的财产。如果一定要说乡愁，那定是存在于费里尼的心里，一个寄托着自己的过去和浪漫的故乡。事实上，从各方面看来，费里尼都不喜欢现实中的里米尼，《阿玛柯德》中的里米尼无疑是被抽象和提纯的世界，一个现实里不存在的天地。当飞絮舞风，柔波拍岸之时，里米尼迎来了自己的春天，人们欢天喜地，小镇广场上焚烧象征寒冷与饥饿女巫的仪式，洋溢着一份古老的青春躁动，记忆里的故乡，不仅有曼妙的四季，友好的人们，还有法西斯主义，谎言以及丰乳肥臀。费里尼描述的是一份单纯与自然，一切都犹如过眼云烟，一切都值得怀念，他对于所谓道德败坏和正统教育有着自己的看法和意见，压抑底下是不羁的青春。那个叫格拉迪斯卡的美丽女人，给人们多少幻想和失落，当人们因自卑和揣测而不敢接近她时，她却只能孤独地远嫁他乡，而里米尼却依旧在曼妙的手风琴中，演绎着不朽的传说和希望。葬礼过后，是欢乐的婚礼，于是春天又来了，一切周而复始……
罗马对于费里尼来说也是值得怀恋的地方，这里的记忆甚至更为真切，更为美丽。这位导演从踏进罗马的那一刻开始，就爱上了这片古老神圣的土地。罗马无疑也承载着费里尼故乡里的一部分记忆，于是《罗马》中便有了青少年的反叛，法西斯主义的疯狂，有了嘈杂的电影院，有了不尽的性幻想，有了包容一切的宽容与母性。那个象征着青年时期费里尼的年轻人来到罗马，经历着这里的变迁，从普通家庭到战争，再到妓院……费里尼把远古的罗马，法西斯时期的罗马和今日的罗马，纵横交错地呈现于我们眼前，带着对这个地方深深的敬仰和爱意，于是便有了地铁隧道里遭遇远古遗迹的场面，有了车祸，有了城堡，有了嬉皮士，有了示威者等等，这一切既接近又久远，美的、丑的、喜欢的、不喜欢的，这就是罗马。欢声笑语的剧院里面，台下与台上同样精彩。费里尼说：“《罗马》这片子里我想讲的是：现在的罗马和远古时代的罗马骨子里是一样的，两者十分接近。”当片尾的摩托车群穿过罗马街头，游荡在雕塑、城迹之前时，与其说是在表现今古罗马的不协调，不如说在表现古老罗马的活力和向前发展的动势。

三、背叛之殇

费里尼在1960年拍摄的《生活的甜蜜》是个极为重要的转折点，这部片一反之前表现贫困与底下层人们悲惨生活的模式，转而开始表现上层社会的精神危机，促使他做如此改变的原因，或许在于战后意大利经济奇迹的背后，隐藏着极为危险的精神荒芜。在摆脱贫困之后，人们发现他们的生活并不“甜蜜”，精神贫困与空虚时时困扰着人们的内心，传统与道德的沦丧，踏入现代社会的阵痛，让这些刚刚走出物质贫乏的新贵族们面临着前所未有的错乱和矛盾。费里尼用一个极为生动的开头，展现了人们所面对的这种困境，一架直升飞机吊着基督的塑像在罗马上空盘旋，这里费里尼的用意很明显，上层社会的荒淫无度就发生在基督的眼皮底下，纵情取乐、沉溺享受成了社会的主流态度和追求，灵魂与信仰在此毫无作用，理性早已破灭。而另一架紧随其后，跟着两个不停拍摄，向阳台上的比基尼美女眉目传情记者的直升飞机，无疑暗喻着一个嘈杂迷乱的大众传媒时代的来临。在本能的纵欲和生存当中，混乱和绝望的情绪弥漫其间。《生活的甜蜜》是新罗马堕落的写照，在主人公马尔切洛这位混迹上流社会记者的眼睛之下，一个又一个麻木的人轮番出场，偷情、背叛、聚会、脱衣舞……各种各样荒诞的事情接二连三，而又如此真实接近。影片后面人们从海里捞出的四不像海怪，正是这种荒诞社会的真实写照，犹如《阿玛柯德》中在冬天里异常开屏的孔雀一般，在这种社会底下，一切都见怪不怪。片中有一个知识分子史泰纳，一开始以令人羡慕的形象出现，是马尔切洛的榜样和梦想，然而他最终却亲手杀死儿女，并且自杀。在表现体面的生活背后，竟是无可忍受的乏味和空虚，他的死去，也注定马尔切洛出路的断绝。影片最后，一群狂欢之后的人们来到海边，马尔切洛邂逅了那个清纯的乡下女孩，在呼呼的海风中他们无法沟通，他们终究不是同一个世界的人，最后马尔切洛的离开，标志着与过去划清界限，因为那女孩就是费里尼所说的：“马尔切洛的乡愁和不再的浪漫。”
《八又二分之一》无疑是《生活的甜蜜》的继续，也是一部费里尼坦诚某段时期所面临困境的影片。片名并无太多意义，只是说明了费里尼在拍摄这部片之前，已经拍过七部电影，以及略等于半部影片的两个短片。这部片带有一定的自传性，但又并非完全是导演本身。表现手法上，由于费里尼开始受到荣格心理学理论的影响，影片由一般的故事结构彻底转向非情节结构，意识流手法的引入，让这部片具备了前所未有的主观随意性，情节发展随着心情的变化而找到极为适当的转折点，现实、梦境、回忆以及潜意识交替出现，却有条不紊，因为这种状态似乎更接近于日常生活的心态。男主人公圭多是个电影导演，他所面临的困境有两个，一个是创作力的枯竭，另一个是与三个女人之间的感情纠葛。影片的开头同样寓意深刻，在拥挤的交通之下，圭多烦闷非常，他挣脱汽车，飞向天空，而另一个镜头，他却如风筝一般被绑着绳子，并且拉回了地面。这里面影射的正是一种理智与情感，自由与压抑之间的矛盾状态，圭多被拉回地面，正如同片中那部无法完成的逃离地球的科幻片一样，最终以无果结束，现实依旧。圭多与三个女人之间的纠葛颇有意思，与妻子之间的感情危机已经了然，与情妇之间又似乎只有恶俗不堪的性爱。当心目中的天使出现时，也发现只是俗人一个，圭多的理想幻灭，精神一片混乱。影片最后以一个由杂技团魔术师指挥的“轮舞”场面结束，圭多所有认识的人，过去的、现在的、死去的、幻想的通通出现，这里面的荒谬不言自明，人生与无止无休的耍杂一样，只是毫无意义的轮回。
关于精神危机的探讨，《朱丽叶与精灵》仍在继续，这部有着女版《八又二分之一》之称的电影，把视角转到女性身上，朱丽叶的感情危机，反映的正是社会精神危机里的另外一个侧面，当丈夫背叛时，朱丽叶面临前所未有的痛苦的恐慌，幻象、童年、恶梦时时困扰着她，为了摆脱困境，她甚至参加了朋友的性派对，但这一切毫无作用，对于一个软弱传统的女性来说，这里面的痛苦难以言表。在现代社会里面，信仰的破灭，悲观的情绪中，人们所能做的，只是麻木的接受以及放任自流。

四、癫狂之梦

《八又二分之一》之后，事实上费里尼的自传也告一段落，他说道：“莫拉尔多是《浪荡儿》里寻找生命意义的男孩，正是我当时的写照。然后差不多就在我明白这种意义永远不会找到的时候，莫拉尔多就演变成《八又二分之一》里面的圭多了。我内心里的莫拉尔多是在这个时候消失不见的，或者至少是对自己的无知感到不好意思而藏起来了。”之后，除了《罗马》和《阿玛柯德》隐约可见费里尼的影子，不过也成了一种回首和情怀了。癫狂的梦境此刻占据了费里尼影像的主要部分，它们如同一个个瑰丽的奇观，展现着人们内心里的欢乐与恐惧，超现实主义的布景，引导着观众穿越时空，领略古今，做着一个个现实里不可能存在的梦。
《萨蒂利孔》是尼禄时代贵族佩特罗尼乌斯所写，该书一直到17世纪才被发现，本身早已残缺不全，而这正是想象力丰富分费里尼所感兴趣的内容，他所呈现的影像，是一个离奇怪诞又引人入胜的世界，迷信、诗歌、杀戮、漂游……这一切犹如斑驳的壁画般带着古典的华丽和文化气息。影片中人物的张狂却恍若今朝，费里尼所经营的那份颓靡气息，与现实社会何其相似，因此借古讽金的意味也是十分明显的。这一点在《卡萨瓦诺》中表现得更为清晰，费里尼自承这是一部18世纪版的《生活的甜蜜》，卡萨瓦诺无疑就是古代版的马尔切洛，他空有一身才华，实际上用得着的只是他的性能力，而别人甚至他自己也只在乎这一点而已，这让他变得麻木空虚，形同木偶，就如同那只他常常带在身边的机械鸟一样，影片的最后，让他恋上一个木偶娃娃，说明的正是他本身的空洞，只有木偶才能与之匹配。这部片当然不是一般的人物传记，实际上它只不过是经济奇迹背后无限空虚的意大利现实生活的移植罢了。这种表现手段在1980年的《女人城》和1983年的《扬帆》中也有所表现。
费里尼的最后一部作品《月亮之声》无疑是一部令人着迷的杰作，主角伊渥是个刚出精神病院的疯子，所以他眼中的世界当然不再是真实，而是带着扭曲与诗意，这个世界不同于现实世界，也有异于真正的疯子世界，所以我更愿意把这部片看作是一个类似于《女人城》般的梦。一个被扭曲的世界，看来正好反映现实世界的原貌，空虚与疯狂并存，恶俗与虚荣齐飞，伊渥的疯狂看起来更像是正常，他充满诗意的幻觉之中，带着一份令人向往的温馨和柔情，这正是日渐冷漠的现实社会里正在消失和被遗弃的东西，然而伊渥是悲哀的，他的诗情，来自于他的疯狂，费里尼说道：“当伊渥在片中发现不止一个女人可以穿玛丽莎的鞋的时候——事实上是很多女人都可以穿——我觉得非常悲哀。不管他是任何岁数，都代表他已经老了。”于是梦已破灭，浪漫不再，幻想之中，月亮被俘获到了人间，发出浅浅的悲鸣，这就是现实，一切因为疯狂而颠倒，一切因为信仰的遗失而变得一片空虚……

总的看来，费里尼的作品是多样的，他是一个注重内心感受的人，也不惮于袒露心扉，他的作品一次次地暴露出人性的缺点和恐慌，引人深思。他的每一部电影，都意蕴悠远，让人久久回味，人物的前途，社会的状态，生存的意义等等，或许这一切源自于他本身就是一个真诚的人，于是他的梦，便成了人们所共有的梦。

转自 豆瓣

⑨ 装13者必挂在嘴边的电影

导演:英格玛·伯格曼
编剧:英格玛·伯格曼
主演:甘纳尔·布耶恩施特兰德/本特·埃切罗特/尼尔斯·波普/马克斯·冯·西多/毕比·安德森
类型:剧情/奇幻
制片国家/地区:瑞典
语言:瑞典语 / 拉丁语
上映日期:1957-02-16

片长:96 分钟
又名:The Seventh Seal

⑩ 八又二分之一女人的电影赏析

伊曼索是一名银行巨子，但在社会的体制下，他始终坚守在夫妻的模式互动中。纵然伊曼索口口声声对妻子的恩爱；甚至在某些外在的诱惑都可以毫不犹豫地拒绝，但这毕竟是在社会传统思维中不得不使然的结果。当伊曼索的妻子死亡后，这个原本努力建构起来的道德城堡在伊曼索蠢蠢欲动的欲望爬出紧密的高压锅后开始有了新的变化。
伊曼索在葬礼中不穿传统的黑色礼服正是一个鲜明的写照。黑色并非是悲伤的代表，若果真如此，那内衣裤是否也必须是黑色呢？伊曼索在这儿提出了疑惑，也开始将原本深藏内心的欲望挤上台面。
看了费里尼的电影《八又二分之一》后，伊曼索才真正确定自己的欲望是女色的情欲。他质疑(其实也羡慕)导演在面对影片中的众多美女是否曾与她们都上过床？这样偏执的想法是来自情欲之余的占有天性，在瞥见儿子史多瑞与岛都在沙发上做爱后，伊曼索在儿子的建议下决定以日内瓦豪宅建立一私人的欲望宫廷。
伊曼索与史多瑞这对父子一起玩起性爱派对，就伦理体制而言绝对不见容于社会，然而导演曾刻意安排一场两人裸体共处的戏；也因睡衣只有一套而由一人穿衣另一人穿裤作了象征。名为父子其实就人性而言是一贯性的，父子关系在这儿反而成为角色共融重要的溶剂。
从另一个角度而言，本片也在女性自主的议题上抛出了议题。八个女人再加上一名坐在轮椅上的“半”女人，在最终一个个离开了这座豪宅，原因虽然有别，但女人在豪宅的能量开始有了变化，从原本的依靠逐渐变为掌控。这样的改变牵扯出原本社会结构的盲点与问题，但事后的解决之道在本片中似乎没有线索可资追寻，因为这是一个无解的久远问题，绝非三言两语可以论断的，更何况牵扯了两性的互动争执，不免会有见仁见智的差异。
父子二人在拥有一切之后，开始去探究与另一性别的关系互动，因为必须面对另一个个体，就必须去思虑另一个体的思维感受，然而这正是这对父子从来就忽略而漠视的。床上的互动并非占有而是一种关怀与交集，但父子二人似乎只求外在表相的多样变化与刺激，而忽略了性的真正主旨。
该片像极了狂想的世界；也是导演虚拟的“欲望城堡”，虽然荒诞但却又透发了人类潜藏的欲望与不安。透过每一个女人的性格展现，其实正是鞭策了某一条躁动的神经。在这部影片中几乎没有提到“吃”的问题与镜头；反而是一再提及下体的“发泄”与着墨，这种集中火力直指情欲的积极表现，使得本片成为坎城影展有史以来最受争议的电影之一。