黑人英语作牟电影

⑴ 一部关于外国打黑拳的电影

英文名： Undisputed II: Last Man Standing

中文名： 终极斗士2/终极悍将2/黑狱拳霸

在这部关于囚犯及世界重量级拳击冠军冰人由于捏造的贩毒指控，被送到俄国监狱。
老甲是俄罗斯黑势力头目,控制着监狱里的拳赛.以控制赌拳的输赢来牟取暴利.最近,长期的冠军伯伊卡总是赢,无人能敌.赌拳的都把钱压在伯伊卡身上,他已经损失了一笔不小的数目.他急需改变目前的状况。
入狱后，伯伊卡多次向他挑衅，钱伯斯都予以还击，迟毁虽然也吃到了苦头。
这时，老甲和钱伯斯摊牌了。说只要和伯伊卡比一场就还给他自由。钱伯斯不肯，但最后迫于环境的压力，还是同意了。
第一次比赛，由于伯伊卡身边的人自作主张，在水里下药，以致钱伯斯轻易输了这一次。
第二次比赛，钱伯斯在狱友轮椅老人的帮助下，提高了自身的水平，蠃得了本场比赛。
比赛结束了，老甲还给了他自由.并给了他一笔曾经许码键备诺过的钱。钱伯斯想亮亩想还是回头找到监狱长。
当监狱大门打开时,钱伯斯推着轮椅老人走了出来。

⑵ 英语来自于哪个国家

英语是印欧 (1ndo-European)语系。印欧语系是世界上最大的语系，包括欧洲、美洲和亚洲的大部分语言。讲印欧诸种语言的总人数约有十八亿七千五百万，占世界总人口的一半左右。早在1786年，英国梵文（Sanskrit)学者威廉·琼斯爵士 (Sir William Jones) 就指出：欧洲、印度、波斯等地的大多数语言，包括古希腊语、古拉丁语及古印度语属于同一“家族”。

原始印欧人是什么样的人? 他们居住在何方? 他们的语言究竞是椫质裁囱�挠镅?/FONT>? 对这些问题，我们今天仍缺乏文献的考证。但是通过长时期的研究，语言学家们得出了探

索性的结论他们发现：属于印欧语系的许多语种都有表示“冬天”、“雪”和“寒冷”等意义的词，这说明原始印欧语最初是在气候比较冷的地一带使用的。另一方面，某些热带地区动植物名称的词，如“狮子”、“大象”、“稻米”、“竹”、“棕榈树”等，在原始印欧语中是不存在的；而印欧语系各语种中却都有表示“白杨”、“栎树”、“柳树”、“白桦”、“熊”、“狼”、“羊”、“鹰”、“蜜蜂”等动植物名称的相似词。通过这样的探索和禅衡研究，许多人认为，当人类进入新石器时代，欧洲中东部曾居隹着一些游牧部落，他们饲养着象羊、狗、奶牛和马这样的家畜，会使用马和简陋的马车，并能够驰骋于一望无际的原野上。这些游牧部落就是原始印欧人，他们用于交际的语言就是原始印欧语。大约在公元前3500年至公元前2500年间，这些原始印欧人开始迁徒。有些向西移动，有些向东移动，而有些则向南移动，到达今天的南亚知森次大陆。这些部落的大迁徒导致印欧语系的逐步形成。古印度语与古代欧洲语言之所以非常相近，其历史根源即在于此。

印欧语系包括：（一）印度语族(Indic);（二）．伊朗语族(Iranian);(三)斯拉夫语族（Slavic）,(四)波罗的话族（Baltic）,（五）日耳曼语族（Germanic）,（六）拉丁语族（亦称贺猛做罗曼语族[Romance]）, （七）凯尔特语族（Celtic）,（八）希腊语族；（九）阿尔巴尼亚语（Albanian）,（十）亚美尼亚语族（Armenian）, （十一）吐火罗语族（Tocharian;Tokharian）（十二）赫梯语族（Hittite）。日耳曼语族是一个比较大的语族。它又分为三个语支：(一)东日耳曼语支（EastGermanic）主要以现已绝迹的哥特语（Gothic）为代表；（二）北日耳曼语支（North Germanic）,主要以古北欧语（Oid Norse）为代表，包括今日的挪威语（Norwegian）、冰岛语（Icelandic）、瑞典语和丹麦语等；（三）西日耳曼语支（West Germanic）包括低地德语（Low German）

今日的荷兰语（Dutch）、高地德语（High German）、英语、弗里西亚语（Frisian）佛兰芒

语（Flemish）等。因此，我们说：英语属于印欧语系的日耳曼语族的西日耳曼语支。

二 英语的形成

英国是椄龅汗��挥谂分尬鞑看笪餮笾械牟涣械咧畹海?/FONT>the British Isles）上。南面隔英吉利海峡（the English Channel）、多佛尔海峡（the Straits of Dover）与法国相望，东面和东南面隔北海(the North Sea)与荷兰、比利时、丹麦、挪威遥对。距 欧洲大陆最窄处的多佛尔海峡仅三十公里宽。英国的领土主要包括大不列颠岛和爱尔兰岛东北部。大不列颠岛包括三个地区：英格兰占南部和中部，威尔士占西部山地半岛，苏格兰占北部；其中以英格兰最为重要。大不列颠岛是欧洲第一大岛，海岸非常曲折，长达一万一千四百五十公里。英语就是在这样的地理环境中形成的。为了说明英语的起源，我们有必要回顾一下英语形之前的英国史前史。文物考查已经证明，古代印欧游牧部落西移之前今天的不列颠诸岛上已居住着旧石器人(Paleolithic Man)。那时，不列颠诸岛和欧洲大陆是连成一片的，英国和法国之间还没有今天的英吉利海峡和多佛尔海峡，莱茵河(the Rhine)与泰晤士河(the Thames)之间尚由其支流相接、今天的英国仍属欧洲大陆的一部分。大约在距今九千年的时候；由于地壳的变迁，大不列颠诸岛从欧洲大陆分离出来。所以史前的旧石器人能够在不列颠定居下来并不足为怪。曾任过英国首相的温斯顿·邱召尔Sir Winston Churchill）(1874?/FONT>1965)在其《说英语的民族史》（History of the English Speaking Peoples）一书中，曾这样描写居住在不列颠的旧石器人：很明显，那些赤身裸体或只披着兽皮的男人和女人或觅食于原始密林之中，或涉猎于沼泽、草滩至于他们所说的语言，尚无史料可查。大约在公元前3000年，伊比利亚人（Iberians）从地中海地区来到不列颠岛定居。他们给不列颠带来了新石器（Neolithic）文化，同时征服了先前在那儿居住的旧石器人。大约从公元前500年开始，凯尔特人；（Celts）从欧洲大陆进犯并占领了不列颠诸岛。凯尔特人最初居住在今天德国南部地区，他们是欧洲最早学会制造和使用铁器和金制装饰品的民族；在征服不列颠之前，他们曾征服了今天的法国、西班牙：葡萄牙、意大利等地区；来到不列颠后，一部分凯尔特人在今天的爱尔兰和苏格兰定居下来，其余的一部分占领了今天的英格兰的南部和东部。每到一处，他们都对伊比利亚人进行残酷的杀戳。凯尔特人讲凯尔特语。今天居住在苏格兰北部和西部山地的盖尔人（Gaels）仍使用这种语言。在英语形成之前凯尔特语是在不列颠岛上所能发现的唯一具有史料依据的最早的格言。

公元前55年的夏天，罗马帝国的恺撒大帝（Julius Caesar）在征服高卢（Gaul）之后来到不列颠。那时，他的目的未必是想征服不列颠，而是想警告凯尔特人不要支持那些居住在高占的、正受罗马人奴役的凯尔特同族人。恺撒大帝的这次‘不列颠之行’并没有给罗马帝国带来什么好处，相反却在一定程度上降低了他的威信。第二年，即公元前54年的夏天，恺撒大帝第二次亲临不列颠。这次，他在不列颠岛东南部站稳了脚跟，并与当地的凯尔特人发生了一些冲突。恺撒大帝虽然取胜，但并没有能使凯尔特人屈服。不久，他又回到了高卢；在以后的大约一百年间，罗马帝国并没有对不列颠构成很大的威胁。

英国历史上的真正的“罗马人的征服”(Roman Conquest)是在公元后43年开始的。当时罗马皇帝克罗迪斯(Claudius)率领四万人马，用了三年时间终于征服了不列颠岛的中部和中南部随后，整个的英格兰被罗马牢牢控制了。，随着军事占领，罗马文化与风格习惯渗入不列颠。罗马人的服装、装饰品、陶器和玻璃器皿很快在不列颠得到推广；社会生活开始：“罗马化”这必然导致拉丁语在不列颠的传播。在以胜利者自居的罗马人看来，凯尔特人无疑是“低贱的”，凯尔特语自然不能登“大雅之堂”那时，在不列颠，官方用语、法律用语、商业用语等均是拉丁语；拉丁语成了上层凯尔特人的第二语言。这就是凯尔特语词汇为什么很少能幸存下来的历史原因。在今日英语中，只是在一些地名和河流名称方面还保留着凯尔特的词汇成分。例如the Thames ,the Cam,the Dee ,the Avon , the Esk , the Exe , the Stour , the Aire , the Derwent , the Ouse , the Severn , the Tees , the Trent , the Wye等，均是凯尔特人命名的河流。在Duncombe, Winchcombe, Holcome, Cumberland, Coombe 等地名中，也可看到凯尔特语cumb (=deep valley::深谷）一词的成分，在Torcross , Torquay,Torrington等地名中，尚保留着凯尔特语torr (=high rock or peak;高岩或山顶）一词的成分。英国着名城市多尔佛（Dover）、约克(York)的名称也源于凯尔特语。罗马人占领不列颠长达四百年，直到公元407年，罗马人才因罗马帝国内外交困不得不开始撤离不列颠。

大约在公元449年，居住在西北欧的三个日耳曼部族侵犯不列颠。他们是盎格鲁（Angles）、撒克逊人（Saxons）和朱特人（Jutes）他们乘船横渡北海，借罗马帝国衰落、自顾不暇之机‘一举侵入大不列颠诸岛。他们遭到凯尔特人的顽强抵抗，征服过程拖延了一个半世纪之久：到了公元六世纪末，大不列颠请岛上原先的居民凯尔特人几乎灭绝，幸存者或逃入山林．或沦为奴隶。这就是英国历史上发生的“日耳曼人征服”，亦称“条顿人征服”Teutonic Conquest）。这次外来入侵．对英语的形成起了十分关键的作用(见附图一)。

盎格鲁人、撒克逊人和朱特人属古代日耳曼人。分市在北欧日德兰半岛、丹麦诸岛、德国西北沿海一带。在罗马帝国时期，他们往往统称为“蛮族部落”。他们从事畜牧和狩猎，过着半游牧的生活，且很早就知道农耕。他们的土地是氏族的公有财产，农业经营带有原始的流动性质。随着社会的发展，氏族公社逐渐解体，出现了氏族贵族和军事首领。他们的财富和权势在频繁的掠夺中剧增。军事首领名义上是由民众大会推选产生的，实际上都出于同一家族。恩格斯曾把这种氏族部落的管理制度称作军事民主制；他这样写道：“其所以称为军事民主制，是因为战争以及进行战争的组织现在已成为民族生活的正常职能。邻人的财富刺激了各民族的贪欲。这些民族把获得财富看成是最重要的生活目的之一。他们是野蛮人。进行掠夺在他们看来是比进行创造性劳动更容易，甚至更荣誉的事情。以前进行战争，只是为了对侵犯进行报复，或者是为了扩大已经感到不够的领上；观在进行战争，则纯粹是为了掠夺，战争成为经常的职业了。“ 这些所谓的‘蛮族”，在摧毁当时罗马帝国的奴隶制，以及推动西欧封建制度的诞生过程中，起过十分重要的作用。
征服不列颠后，盎格鲁人主要占领了洪伯河（the Humber）以北地区；撒克逊人主要占领了泰晤士河以南地区；朱特人主要盘踞在英格兰东南端的肯特（Kent） 和南汉普郡（Southern Hampshire）；以及位于英格兰之南、靠近今天的朴次茅斯(Portsmouth)的怀特岛（the Isle of Wight），形成许多小国。公元七世纪初，这些小园合并为七个王国：南部有撒克逊人的威塞克斯（Wessex）、萨塞克斯(Sussex)和埃塞克斯(Essex)；东北部和中部有盎格鲁人的梅尔西亚(Mercia)、诺森伯里亚（Northumbria），和东盎格里亚(East Anglia)；东南部有朱特人的肯特(Kent)王国。各国竞相争雄，达两百年之久；在英国历史上称为“七国时代”(the Anglo-Saxon Heptarchy)。这三个日耳曼部族虽然有各自的方言，但这些方言均属低地西日耳曼语(Low West Germanic)。有许多共同之处．因此三个部落在语言方面基本上是相通的。他们都使用一种叫做茹尼克（Runic）的文字。这种文字是古代日耳曼各民族通用的文字．它的字母主要由直线组成，以便于刻在木头或石块上，是一种由古希腊语和拉丁语发展起来的北欧碑文字。随着人类社会的发展，盎格鲁人、撒克逊人和朱特人逐渐形成统一的英吉利民族．他们各自使用的方言也逐渐溶合，出现了一种新的语言枣盎格鲁撒克逊语(Anglo-Saxon)。这就是古英语。它是在特定的地理和历史环境中，经过一系列民族迁移与征服的过程所形成的。

那末English和England的名称是如何来的呢？原来，凯尔特人将征服他们的盎格鲁人、撒克逊人和朱特人习惯地统称为Saxons(撒克逊人)。早期拉丁语学者仿照凯尔特人的习惯．也将这三个日耳曼部族称作Saxones．并将他们征服的不列颠称作Saxonia。到了公元七世纪． 由于用森伯利亚王国和梅尔西亚王国在政治上和文化上的影响剧增，而在这棿�ň酉吕吹闹饕�前桓衤橙耍��栽缙诶�⊙д哂殖S?/FONT>Angli和Anglia指所有的三个部族和他们在不列颠所占有的地盘。随后,Angli和Anglia在拉丁语着作中分别代替了Saxones和Saxonia。到了公元700年所有的人都把当时通行在不列颠岛上的语言称作Englisc（盎格鲁人一直就是这样称呼其使用的语言的)，三个入侵的日耳曼部族则统称为Angelcynn(=kin of the Angles即“盎格鲁人的家族”)到了公元1000年整个国家则被称作Englaland (=land of the Angles盎格鲁人的土地)。由于语言内部在发音和拼写方面发生了演变Englisc和Englaland才变成了今天的English和England。

在追溯英语的历史发展时，我们通常将它分为三个时期：（一）古英语(Old English)，从公元450年至1150年；(二)中古英语(Middle English)，从公元1150年至1500年；，（三）现代英语(Modern English)，从1500年至今。为便于研究，我们常把1500?/FONT>1700年的英语称作“早期现代英语”(Early Modern English)，1700年至今的英语称作“后期现代英语”(Later Modern English)。这样的分期当然不是绝对的，但它有助于我们对英语历史发展全过程的了解和研究。

⑶ 剥削电影的子类型

剥削电影可采用电影类别的题材和电影风格，特别是恐怖电影和纪录片，剥削电影子类型以其运用的特征做分类。 主题方面，剥削电影也会受到其他所谓剥削媒体的影响，例如：纸浆杂志（Pulp magazine）。 剥削电影可能同时包含二种、或更多的电影类别，常常模糊类别的界线，例如：桃乐丝·维斯曼（Doris Wishman）的《我要死于女儿身》（Let Me Die A Woman）包含惊悚纪录片和性剥削的元素。
劝谕电影
1930年代和1940年代的剥削电影，成功克服了当时严格的电影审查和监督，无论以多么惊悚的主题为特色，只要宣称具有教育性质即可。通常是关于所谓婚前性行为和毒品危险的警世故事（cautionary tale），例子包括：《大麻》Marihuana（1936）、《大麻狂热》Reefer Madness（1938）、《疯狂性爱》Sex Madness（1938）、《老爸老妈》Mom and Dad（1945）、和《野草》She Shoulda Said No!（1949）。 探讨同性恋的剥削电影《寂寞孩子》Children of Loneliness（1937），如今被认定为逸失电影（lost film）。
File:Coffy.jpg黑人剥削电影的海报
由马龙·白兰度领衔主演的《飞车党》The Wild One（1953），是首部关于摩托车黑帮的摩托飞车手电影（biker films）。 随后，在1950年代兴起一系列以改装车和摩托车为中心主题的低成本不良少年电影。 1966年美国国际电影（American International Pictures）《野帮伙》（The Wild Angels）的成功，引燃了风潮，并持续到1970年代初期。 其他的摩托飞车手电影包括：《疯狂车手》Motorpsycho（1965）、《地狱飙车天使》Hells Angels on Wheels（1967）、《天生失败者》The Born Losers（1967）、Satan's Sadists（1969）、Nam's Angels（1970）、和 C.C. and Company（1970）。（请参见摩托飞车手电影清册）
黑人剥削
黑人剥削电影（blaxploitation）以黑人演员为主，明显诉求于黑人观众，常常是刻板印象上城市背景的非裔美国人，并以非裔美国人透过狡猾和暴力战胜“大人物”（the Man）为重要的主题。 此子类型的先驱是梅尔文·范·皮布尔斯（Melvin Van Peebles）的《甜甜的坏屁眼之歌》Sweet Sweetback's Baadasssss Song（1971）。 其他例子包括： 《黑色凯撒》Black Caesar（1973）、Black Devil Doll、《黑古拉》Blacula（1972）、《黑色香波》Black Shampoo（1976）、《黑种治安官》Boss Nigger（1975）、《科菲》Coffy（1973）、《浣熊皮》Coonskin（1975）、《棉花闯哈林》Cotton Comes to Harlem（1970）、Dolemite（1975）、Foxy Brown（1974）、Hell Up in Harlem（1973）、《生死关头》Live and Let Die（1973）、The Mack（1973）、《曼丁哥家族》Mandingo（1975）、《黑豹》Shaft（1971）、《毒山》Sugar Hill（1974）、《超级苍蝇》Super Fly（1972）、 The Thing With Two Heads（1972）、和 Truck Turner（1974）。 昆汀·塔伦提诺的《黑色终结令》Jackie Brown （1997）则是针对此类型的近代致敬电影。
File:Cannibal Holocaust movie.jpg食人族电影 1970年代，在日本一个特别的修正主义类型、非传统武士电影提升到某个流行程度，此子类型成为知名的日
本武士电影（chambara films），英文名称‘chambara’取其剑击的拟声。 日本武士电影的起源，可追溯到黑泽明的作品，他的电影以道德灰暗和夸大暴力为特色，不过与此类型最直接连结的是1970年代小池一夫的武士连环漫画，他的多部作品陆续被改编成电影。日本武士电影只有少部分早期的时代剧以禁欲、正规的感性为特色，新日本武士电影则以复仇驱使的非正统派主角、裸露、性爱场面、击剑、和血腥为特色。 着名的日本武士电影包括：《御用牙三部曲》（Hanzo the Razor）、《修罗雪姫》（Lady Snowblood）、《带子狼》、《不良姐御传》（Sex and Fury）、和《暗杀大将军》（Shogun Assassin）。 现代的日本电影，例如：《百人斩少女》（Azumi）和电视动画《剑豪生死斗》持续日本武士电影的传统， 昆汀·塔伦提诺的《追杀比尔》系列电影，则是此类型杰出的美国版本致敬电影。其他电影，例如：《机关枪少女》The Machine Girl（2008）和《东京残酷警察》Tokyo Gore Police（2008）包含日本武士电影的元素，和肉体恐怖（body horror）结合.。
生态恐怖电影（Eco-terror films）聚焦于一只、或成群的超大型、具有非寻常攻击性的动物，造成一特定发生地点内的人类恐慌，同时也有另一群人企图猎捕。 此类型开始于1950年代，当时对于核武试爆的忧虑，导致巨型怪兽的电影大受欢迎。这些通常是被原子弹爆炸所唤醒的史前生物，或者是遭到辐射污染而突变的平凡动物。这些电影包括：《哥吉拉》、《巨蚂》Them!（1954）、和《异变》Tarantula（1955）。在1970年代对于污染增多的觉醒，此类题材再度复活，并且谴责企业贪婪和军队不负责任而恣意破坏环境。《午夜魔兔》Night of the Lepus（1972）、《金蛙王》Frogs（1972）、和《哥吉拉对黑多拉》是这些电影的范例。 当1975年史蒂芬·史匹柏的《大白鲨》上映后盛况空前，为数众多的高相似度电影（有时被视为彻底的仿制品）如雨后春笋般趁势窜出，无非想如法炮制其财源滚滚的成功模式。 这些电影包括：《大鳄鱼》Alligator（1980）、《狂犬惊魂》、《凶兽出笼》Day of the Animals（1977）、《巨浪白鲨》Great White（1980）、《大灰熊》Grizzly（1976）、《凶煞鱼怪》Humanoids from the Deep（1980）、《红海魔影》Monster Shark（1984）、《杀人鲸》Orca（1977）、The Pack（1977）、《食人鱼》Piranha（1978）、Prophecy（1979）、《边缘战士》Razorback（1984）、《凶群出洞》Tentacles（1977）、和《追捕虎鲨》Tintorera（1977）。在这20年期间，罗杰·柯曼（Roger Corman）是这些电影的主要制作人。 此类型电影又再次复苏，例如：《桑树街》Mulberry Street（2007）和赖瑞·费斯登（Larry Fessenden）的《最后的寒冬》The Last Winter（2006），反映出对全球暖化和人口过剩的关切。
意大利铅黄电影（Giallo films）是意大利制的变态杀人狂电影（slasher films），聚焦于杀手犯下残酷的死亡犯罪，以及后续的追兇侦查。 此类别以意大利字“铅黄”（Giallo）命名，取自纸浆杂志（pulp novels）的背景颜色，这些电影最初从杂志刊载内容改编、或者受到启发。 此类别的先驱是《知道太多的女孩》La ragazza che sapeva troppo（1963），其他例子包括：《四小块灰色碎片》4 mosche di velluto grigio（1971）、《九命怪猫》Il gatto a nove code（1971）、《摧花手》L'uccello dalle piume di cristallo（1970）、《蝎子兇手案》La coda dello scorpione（1971）、《塔兰图拉毒蛛》La tarantola dal ventre nero（1971）、《妻子的罪恶》Lo strano vizio della Signora Wardh（1971）、《血与黑蕾丝》Sei donne per l'assassino（1964）、和《黑影》Tenebrae（1982）。达里奥·阿基多（Dario Argento）、卢西奥·弗尔兹（Lucio Fulci）、和马力欧·巴瓦（Mario Bava）是最精通此类型的导演。
在意大利，当你提供电影剧本给制片人，他问的第一个问题不是‘你的电影像什么？’，而是‘你的电影像什么“电影”？’，正因为如此，我们只能作出《生人回避》Zombie 2（1979），绝非 Zombie 1 -路奇·酷吉（Luigi Cozzi）。
恶搞电影（Mockbusters）有时称为“重制剥削电影”（remakesploitation films），是企图从强力推销的主流电影广告上从中牟利的抄袭电影。 着名山寨制片公司：庇护所（The Asylum）喜欢称之为“相关产品”（tie-ins），是这些电影最知名的制片商。从历史的角度，这些电影都与意大利电影业息息相关，而且很快理解出皆为西部片、007电影、和僵尸电影的趋势。长期以来，这些电影都是如吉姆·怀诺斯基（Jim Wynorski）这类导演的主要产品，他的作品包括：《厄夜丛林2：危机四伏》The Bare Wench Project（2000）、和《巅峰战士》Cliffhanger（1993）的仿制品《极地毁灭》Sub Zero（2005），大都直接以影像储存媒体方式发行。此举也开始吸引好莱坞主要制片厂的关注，甚至在《当地球停止转动》上映时，企图事先制止“庇护所”电影公司发行《当地球不再转动》The Day The Earth Stopped（2008）的影像储存媒体上市贩售。
虽然这个名词早在1950年代就已出现，例如：《污秽的怪兽》The Monster of Piedras Blancas（1959）明显仿效《黑湖妖潭》，直到1970年代才开始普及，此时出现了仿制品《星战计划》Starcrash（1979）、Dünyayı Kurtaran Adam（1982）、和《超人们归来》Süpermen dönüyor（1979），其中后二者未经授权盗用了约翰·威廉士为星际大战谱写的电影配乐、以及电影场景。
伪纪录片（Mondo films）时常被称为惊吓纪录片（shockumentaries），采取类似纪录片的形式，集中在耸人听闻的题材，例如：来自全球各地的奇风异俗、或可怕的死亡素材。 和惊吓剥削电影（shock exploitation）类似，伪纪录片的目的是为了惊吓观众，而非只是处理禁忌的主题。 首部、也是最着名的伪纪录片是《世界残酷奇谭》Mondo Cane（1962），其他的例子包括：《古灵精怪东南亚》Shocking Asia（1974）、和《死亡真面目》Faces of Death 系列。
File:Shewolf.jpg纳粹剥削电影
纳粹剥削电影（Nazi exploitation；Nazisploitation；Il Sadiconazista）聚焦在第二次世界大战期间于死亡集中营和妓院内以纳粹方式折磨囚犯，所施加的经常是性折磨，囚犯则通常是女性，而且裸体。 此子类型的先驱是《第七爱露营》Love Camp 7（1969），此类型的典范则是《纳粹女魔头：残酷疯淫所》Ilsa, She Wolf of the SS（1974），启动了类型电影的普及，并开创独特的比喻手法，以体态丰满、性欲亢进的女施虐者（Dominatrix）伊尔莎（Ilsa）的人物形象，折磨德国俘虏营（Stalag）的囚犯。 其他例子包括：《纳粹疯淫史2：间谍军妓》Elsa: Fraulein SS（1977）、《纳粹军妓之魔域逃生》SS Hell Camp（1977）、《第三帝国最后狂欢》L'ultima orgia del III Reich（1977）、《纳粹荒淫史》Salon Kitty（1976）、和《纳粹军妓血泪史》SS Experiment Camp（1976）。 许多纳粹剥削电影受到艺术电影的影响，例如：皮耶·保罗·帕索里尼声名狼藉的《索多玛一百二十天》、和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）的《魂断多瑙河》Il portiere di notte（1974）。
裸体主义者电影（Nudist films）起源于1930年代，当时电影意有所指地描绘裸体主义者的生活型态，回避了海斯法典（Hays Code）针对裸体的限制，此情况一直持续到1950年代后期，当纽约州上诉法院在“Excelsior Pictures 电影公司 对 纽约评议委员会（New York Board of Regents）”一案，裁定银幕上的裸体并非猥亵，此举等于为更多公开描绘裸体的电影开了大门。从鲁斯·梅耶（Russ Meyer）的《不道德的提斯先生》The Immoral Mr. Teas（1959）开启新页，被认定是首部将剥削元素置于主要地位的电影，不带一丝一毫的歉意，也不必假装背负着道德与教育的包袱。 当《伊甸园》Garden of Eden（1954）沦为法院案例的主角时，这个情势的发展，为1960年代和1970年代更直接露骨的剥削电影铺了坦途，也导致裸体主义者类型显得过时，令人玩味。 此后，裸体主义者类型分裂为二个子类型，例如：“裸体美人儿”（nudie-cutie）以裸体为特色，但是不包含肢体接触；“性暴力女”（roughie）则包括裸体、暴力、和反社会行为。
裸体主义者电影被贴上了品质自相矛盾的标签，一方面标榜着教育性的电影，另一方面却剥削他们的主题，将主要焦点摆在天体营中最美丽的女性房客，尽管当时否认有此剥削的存在。 他们描绘以限制衣着而解脱束缚的生活型态，然而此描写受到不得露出外生殖器的规定限制。对此还是有一个颠覆性的元素，就如裸体主义者天性地拒绝现代社会，以及关于人体的基本价值。这些电影也常常牵涉到阶级体系的批判，认为身体羞耻等同于上流阶层，裸体主义等同于社会平等。《问心无愧》Unashamed (1938)的一个场景立论关于矫揉造作的衣着，以及透过仿效描写一群裸体艺术家漆上整套衣服，所显现的相关价值。
澳洲剥削电影（Ozploitation）或称为澳洲子类型电影（Australian sub-genre films），广泛地涵盖恐怖、情色、或犯罪题材的1970年代和1980年代电影。 1971年针对澳洲电影分类系统的改革，导致许多相对低成本、私人集资的电影如雨后春笋般冒出来，税负减免和目标外销市场，也有推波助燃的效果。 经常聘用气势渐渐下滑的国际知名演员担任主角，许多澳洲剥削电影以话语简洁的角色和沙漠场景为特色，此一名词被应用在当时依赖惊吓观众、或煽动观众情欲的各式各样澳洲电影。 一些较为知名的澳洲剥削电影包括：《冲锋飞车队》Mad Max（1979）、Alvin Purple（1973）、Patrick（1978）、和《土耳其射击》Turkey Shoot（1982），也有一部纪录片《澳洲B片真牛B》Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!（2008）专门探讨此电影类型。 这些电影探讨关切澳洲社会的主题，特别是关于男子气概（尤指粗鲁的澳洲男生）、男生对待女生的态度、对待澳洲原住民的态度、暴力、酗酒、和对环境的剥削破坏，这些电影也代表性地以乡村或内地的设定，来强调澳洲景色和环境为最具精神象征的邪恶力量，因而离间了澳洲的白人，使得他们的个人野心活力、以及他们压制这一切的企图心遭受挫折。
File:ISpitOnYourGraveposter.jpg强暴/复仇电影 变态杀人狂电影（Slasher films）聚焦于一位精神变态的杀手，以写实暴力方式，跟踪和追杀一系列的受害者，受害者经常是青少年、或年轻的成人。亚佛烈德·希区考克的《惊魂记》常常被归功为创建了此类型的基本前提框架，也确实在1970年代期间浮现出此类型，并于1980年代达到高峰。 知名的变态杀人狂电影，包括：《半夜鬼上床》系列电影、《食尸人》A Nightmare on Elm Street（1980）、《女生惊魂记》Black Christmas（1974）、《灵异入侵》Child's Play（1988）、《电钻杀人魔》The Driller Killer（1979）、《十三号星期五》Friday the 13th（1980）、《月光光心慌慌》（经常被认为于1978年启动了此类型）、《血腥情人节》My Bloody Valentine（1981）、《恐怖夜》Prom Night（1980）、《平安夜，杀人夜》Silent Night, Deadly Night（1984）、《血腥死亡营》Sleepaway Camp（1983）、《德州电锯杀人狂》The Texas Chain Saw Massacre（1974）、和《工具箱杀手》The Toolbox Murders（1978）。 随着《惊声尖叫》的成功，此类型在1990年代经历了一段主流的复苏，既模仿变态杀人狂电影的传统手法，也向其表示敬意。 变态杀人狂电影常常证实受到难以置信的欢迎，也孕育了许多的续集、前传、和旧片新拍的电影，持续至今。
File:Good the bad and the ugly poster.jpgThe Good, the Bad and the Ugly知名的意大利西部片 女子监狱电影（Women in prison films）在1970年代初期兴起，直到今日仍然是一个受到欢迎的子类型。 以窥淫癖者关于监狱生活的性幻想为主，依赖大量裸体、女性同性恋、性侵犯、羞辱、施虐、和女俘虏之间反叛的题材。此类型电影包括：罗杰·柯曼（Roger Corman）的《笼中女》Women in Cages（1971）和《玩偶屋》The Big Doll House（1971）、《女集中营》The Bamboo House Of Dolls（1973）、杰斯·佛朗哥的《铁窗性玩偶》Barbed Wire Dolls（1975）、布鲁诺·马太（Bruno Mattei）的《女子监狱大屠杀》Womens Prison Massacre（1983）、汤姆·狄赛门（Tom DeSimone）的《感化院女孩》Reform School Girls（1986）、和强纳森·戴米的《监狱风云录》Caged Heat（1974）。
英国剥削电影（Britsploitation films）：将剧情背景设定在英国的剥削电影，有时也向汉默恐怖片（Hammer Horror）类型电影致敬。 例子包括：1974年的《恶魔坟场》（Let Sleeping Corpses Lie）和1981年获得奥斯卡金像奖的美国电影《美国狼人在伦敦》（An American Werewolf in London）。
李小龙剥削电影（Bruceploitation films）：因李小龙之死而获益的剥削电影，尤指利用长相神似的演员。
香港三级电影（Cat III films）：经过香港电影分级制度审查，限制十八岁以上成年人观赏的中国电影。 这些电影估计占了香港电影工业的四分之一，而且各类型剥削电影都有代表作。 此外，西洋电影也经常被判定为三级电影，例如：《野东西》Wild Things（1998）和《大开眼戒》。 依据电影检查制度的准则，这些电影划分成三种类别：“准色情片”（quasi-pornographic），例如：《玉蒲团之偷情宝鉴》；“类型电影”（genre films），各类型香港电影的成人版本；以及令人不安的“情色暴力电影”（pornoviolence films），例如：《人肉叉烧包》，经常依据警方真实性暴力案例改编。 着名的香港演员和导演，例如：成龙或周润发，也都与此类型电影有所关联。
女女剥削电影（Dykesploitation films）：以同性恋和双性恋女生为特色的性剥削电影，例如：《温柔的接触》That Tender Touch (1969)。
末日剥削电影（Eschploitation films）：基督教启示录的末日惊悚电影。（详见:末世论）
嬉皮剥削电影（Hippie exploitation films）：关于嘻皮非主流文化的1960年代电影，嘻皮文化始终被定型为与吸食大麻和摇头丸毒品、性爱狂野迷幻药派对等活动有所关联。几乎从草创初期，好莱坞也加入行动制作出许多极端火热的嘻皮剥削电影，却冒充为警世的公众讯息服务节目；事实上假装站在道德制高点，却直接瞄准去喂养病态的大众胃口；也经常描绘毒瘾狂的嘻皮生活，和以“查尔斯·曼森杀人集团”（Manson family）形式聚集吸毒来逃避现实的景况。诸如电影：《幻觉世代》Hallucination Generation（1967）、和Riot on Sunset Strip（1967）都描绘年轻嘻皮族狂野狂欢的集体性交、吸毒、犯罪、甚至谋杀。其他例子包括：The Love-Ins（1967）、《精神错乱》Psych-Out（1968）、《旅行》The Trip （1967）、和 Wild in the Streets（1968）。
美南剥削电影（Hixploitation films）：关于美国南方的电影，以夸张手法描述刻板山区乡巴佬（hillbilly）角色为特色。 例子包括：《食人族大屠杀》Eaten Alive（1977）、Hillbillies in a Haunted House（1967）、《秋酒之乡》Moonshine Mountain（1964）、Poor White Trash 2（1976）、Redneck Zombies（1987）、和《两千狂人》Two Thousand Maniacs!（1964）。
犹太人剥削电影（Jewsploitation films）：以刻画犹太人报复对抗世仇，或是在所处社区内表现出怪异举止的电影。犹太人剥削电影与黑人剥削电影、以及刻板动作电影有类似的聚焦点，通常只要以犹太人演员换掉传统亚利安人角色即可。此子类型起源于2003年的电影《希伯来铁锤》The Hebrew Hammer（2003），原为黑人剥削电影之拙劣模仿者。此类型电影的最佳范例为2008年昆汀·塔伦提诺的作品《恶棍特工》，以一群犹太人组成的突击部队为非史实剧情重心，出任务拿下二次大战法国战区纳粹最高指挥总部。史蒂芬·史匹柏的作品《慕尼黑》也可以被视为另一部突出的犹太人剥削电影，因为专门刻画1972年慕尼黑大屠杀之后犹太人报复“黑色九月”的行动。尽管电影剧情依据史实，这部电影也展示了许多此类型的元素，包括报复典型犹太人仇敌，以及以非犹太人演员广泛使用于假想的角色。此类型的其他例子，包括：《狂热份子》The Believer（2001）、《特勤沙龙》、《犹太毒犯》Holy Rollers（2010）、和《谁吻了洁西卡》Kissing Jessica Stein（2001）。
功夫电影（Martial arts films）：运用各种形式的功夫，以大量打斗场面为特色的动作电影。 例子包括：《必杀拳》The Street Fighter（1974）、和《女必杀拳》（Sister Street Fighter）系列，以及李小龙主演的电影（《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、和《龙争虎斗》）。
墨西哥剥削电影（Mexploitation films）：关于墨西哥文化、或墨西哥境内生活描述的电影，经常处理犯罪、贩毒、黑金和性的议题。雨果·史提格利兹（Hugo Stiglitz）是此类型着名的墨西哥演员，与马力欧·阿玛达（Mario Almada）、费南多·阿玛达（Fernando Almada）兄弟一起合作过上百部相同主题的电影。
忍者电影（Ninja films）：功夫电影的子类型，这些电影以刻板、历史不正确、忍者服饰与其随身武器的影像为中心，经常包括奇幻的元素，例如忍者法术。 许多此类型的电影拼接来自不相关电影的库存忍者打斗片段。
修女剥削电影（Nunsploitation films）：以修女处于危险、或情色局面为特色的电影，例子包括：《群魔》The Devils（1971）、《煞女修罗》 Killer Nun（1978）、《圣兽学园》School of the Holy Beast（1974）、Sinful Nuns of Saint Valentines 和《霹雳修女》Nude Nuns With Big Guns（2010）。
日本粉红电影（pink films）：风行于1970年代的日本性剥削电影，经常以软调性爱、强暴、酷刑、BDSM、和其他非传统的性主题为特色。
巴西性喜剧电影（Pornochanchada films）：巴西人率直的软调色情电影，大部分于1970年代制作拍摄。
迷幻电影（Stoner films）：以详尽描绘滥用大麻毒品为中心主题的电影子类型。此类型电影常以喜剧和正向风格诠释滥用大麻为特色；滥用大麻成为电影的主题之一，并因此诱发大部分的电影情节。美国喜剧搭档“大麻民间英雄”切奇和崇（Cheech and Chong）就是好例子，最近的《猪头汉堡包》（Harold & Kumar）电影系列则与前面描述的内容极为贴切。
青少年剥削电影（Teensploitation films）：以青少年为导向的剥削电影，剧情经常卷入毒品、性、酗酒、和犯罪。“青少年剥削”（Teensploitation）一词首次出现于1982年商业刊物的发表会，并于2004年首度列入“韦氏大字典”（Merriam Webster's Collegiate Dictionary〉。改编自玛西·瑞妮·康拉德谋杀案（murder of Marcy Renee Conrad〉的《大河边缘》The River's Edge（1986）为此电影类型最具代表性作品，由克斯宾·葛洛佛（Crispin Glover）和基努·李维主演，丹尼斯·霍柏客串演出。赖瑞·克拉克（Larry Clark）的电影作品《横行霸道》Bully（2001）、《性滑板七年级》Ken Park（2002）、和《冲击年代》Kids（1995）或许是最知名的青少年剥削电影。关于1950年代的青少年电影，详见美国国际电影（American International Pictures）。
复仇电影（Vigilante films）：以采取违反法律手段追求公平正义的类型电影。1970年代因为美国政府贪污腐败、越战失利、和犯罪率大增，导致民心不安，而令这类型电影得以生根，这些电影指向正逐渐窜起的新保守主义政治趋势。据信此子类型起源于1970年的《乔》（Joe），最经典的例子为查理士·布朗逊领衔主演的《猛龙怪客》（Death Wish）系列电影，这些电影经常处理在体制内求助无门的个体，例如：《比利杰克》Billy Jack（1971）的美洲原住民主角，或是诸如黑人剥削电影《科菲》Coffy（1973）的角色人物，以及从小乡镇到大都会寻找流亡亲人的甘草人物(如1979年的《赤裸追兇》（Hardcore）和1976年的《除害》（Trackdown））。另外也有“治安警察”（vigilante cop）电影，系描绘一位感受到司法制度迫害的警察，诸如：《捍卫家园》(Walking Tall)系列电影、《冲锋飞车队》Mad Max（1979）、和克林·伊斯威特的《紧集追捕令》（Dirty Harry）系列电影中的主角人物，依据传统的观念，这些电影并不被视为真正的警察电影，因为并无牵涉普通百姓个人遭受迫害后而寻求公平正义。同样地，马丁·史柯西斯的《出租车司机》也不符合此类型，因为电影主角系为精神障碍，其他例子包括：山姆·毕京柏的《大丈夫》Straw Dogs（1971）、克林·伊斯威特的《西部执法者》The Outlaw Josey Wales（1976）、乔舒·马克（Joel Schumacher）的《城市英雄》Falling Down（1993）、和盖瑞·葛雷（F. Gary Gray）的《重案对决》Law Abiding Citizen（2009）。

⑷ 寻找一部关于种族的电影，名字为《**饭店》

中文名称：卢旺达饭店
英文名称：Hotel Rwanda
资源类型：MP3!
版本：320K
发行时间：2004年
专辑歌手：原声大碟
地区：美国
语言：英语
简介：

专辑介绍：

电影导演：特里·乔治 Terry George
电影演员：唐·奇德尔 Don Cheadle
杰昆·菲尼克斯 Joaquin Phoenix
索菲·奥康尼多 Sophie Okonedo
尼克·诺特 Nick Nolte
1994年4月6日，一架载着卢旺达胡图族总统哈比亚利马纳和布隆迪总统的座机在卢旺达首都基加利上空被火箭击落，两国元首同时罹难。4月7日，空难在卢旺达国内立即引发了胡图族与图西族两族的互相猜疑，从而爆发了一场规模空前的武装冲突和部族大屠杀，令世界震惊的人间惨剧拉开了帷幕……被胡图族种族主义者控制的广播电台也为大屠杀的行为煽风助阵，他们叫嚣着“让一切郁积的爆发出来吧……在这样一个时刻，鲜血将滚滚而出”，失控的人群在失控的媒体号召下四处搜寻和杀死图西族人，空气中弥漫着血腥的味道。
当一个国家陷入了疯狂，世界也闭上了双眼时，有一个名叫保罗·卢斯赛伯吉纳(唐·奇德尔饰)的饭店经理却敞开了温暖的怀抱，他经营着当地一家云集着欧洲游客和军界政要的米勒·科林斯饭店，八面玲珑地运用着一切关系尽心地呵护着饭店的顾客们。保罗是胡图族人，而他的妻子塔莎娜(索菲·奥康尼多饰)却是图西族的，对他而言，在动荡的时局中，保护他的图西族的亲戚与朋友成为了一生中面临的最大使命与挑战。联合国维和部队的无作为和与世界媒体的隔绝使得保罗夫妇二人和在饭店中避难的1268名当地居民更加坚定了活下去的信心与勇气，“我们一定让全世界都无地自容地去采取应有的行动。”事态越来越严重，百日之内竟有约100万人死于非命，但米勒·科林斯饭店却成为了嗜血荒漠中的一片生命绿洲……影片有效的将卢旺达发生的悲惨动乱和全世界对此的反响分割开来，在影片中，保罗对避难的难民说：“我们必须要让世界感到羞愧而采取应有的行动。”卢旺达对于外界而言似乎只是牟利和旅游之地，暴乱发生之后，欧洲游客纷纷逃离卢旺达，远远的抛弃了这个获取快乐的地方。观众会因此而扪心自问，如果当年世界的反映不是如此冷淡，还会有那么多无辜的生命葬身种族清洗的漩涡吗？
影片中没有对恐怖血腥的屠杀场面进行刻意的描写，而是转而刻画保罗铤而走险的紧绷的心弦和住宿在卢旺达饭店的旅客们面对层出不穷的紧张态势随时引发的新的恐慌。影片似乎有意淡化真实事件的残酷性，从视觉角度来说似乎削弱了整体的穿透力和表现力，这也正是该片的缺憾之处。
在1994年后的10年时间里，世界各地的政客都曾前往卢旺达表达对当初事件的忏悔，并发誓决不让惨剧第二次发生，而在苏丹、刚果等地，这种视生命如草芥的屠杀从来没有停止过。历史的伤痛仍在继续，非洲大陆泥泞的和平之路还很遥远。

⑸ 写作我喜欢的一个戏剧人物 姜潮

我希望通过戏剧，起码我某一些阶段的戏剧，直接进入人的黑暗的内心深处。

——着名先锋戏剧导演 牟森

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牟森

人物简介：中国先锋戏剧被称作：双M时代。所谓"双M" 就是指牟森和孟京辉，而孟京辉最初就是在牟森的剧团里作演员。牟森，着名独立戏剧制作人、编导，电视策划人、编导。生于1963年1月22日。1980年考入北京师范大学中文系学习。曾在西藏自治区话剧团工作过。创建过蛙实验剧团和戏剧车间。

做过Zhongo网站的CEO。现正与作家朱文合作一部DV影片，毫无疑问的是，这部电影将开始拍电影的另一种可能性。

舞台作品：

《课堂作文》（改编、导演。1984年）

《伊尔库茨克的故事》（导演。1985年）

《犀牛》（导演。1987年）

《士兵的故事》（导演。1988年）

《大神布朗》（导演。1989年）

《彼岸·关于彼岸的汉语语法讨论》（导演。1993年）

《0档案》（编导。1994年）

《与艾滋有关》（编导。1994年）

《黄花》（编导。1995年）

《红鲱鱼》（编导。1995年）

《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（编导。1995年）

《医院》（编导。1996年）

《关于亚洲的想象、或者颂歌或者练习曲》（编导。1996年）

《倾述》（编导。1997年）

如果一个心灵影响另一个心灵的过程均称传播，那我希望我今天在做的是一件可以称之为传播的事情。

本周二，天色黄昏的时候，我匆匆离开北京花园桥附近的摩登天空公司，对一支叫做："挂在盒子上"的女子朋克乐队的访问，让那个下午变得有些失常，那些顶着鸡冠红发，抽着烟，说着脏话，讲起男朋友的离去马上就会痛哭，说到音乐一脸虔诚的女孩儿，真是枝差如让我搞不懂，这究竟是一群革命者，还是许多人眼里的社会渣滓。我几乎是逃离那个地方，因为那晚我还约了一个重要的访问，与约定的时间我已经迟到了半个小时，我不能说，是因为我生命里的表总是比别人的慢之类的话，那样的理由只适合毛毛，不适合我，我只能匆匆跑到离我最近的十字路口，爬上一辆因为红灯而只好停下的出租车，等上了车我才知道，我上的是一辆方向与目的地正好相反的车，为此，我不得不绕行了一整条长街。等我见到牟森的时候，天已经黑下来了。
关于牟森，我当然没有可能看到他的戏剧，然而，种种关于他的传说，已经使我们感觉到，作为国内着名的先锋戏剧导演，这个人在戏剧探索方面已经走到了一个相当远的地方，而以他创办的"蛙"实验剧团为开端的民间戏剧实验更成为一页不可缺失的当代庆肆戏剧野史。诗人于坚在他的《棕皮手记》中曾经对牟森的一出戏剧《与艾滋有关》有过一段精彩的记述，诗人于坚是作为演员和舞蹈家金星，评论人贺奕以及一群民工，一起参加了这场演出。他写道：

演出于1994年11月29号下午7点开始，前卫艺术在中国仍然是事件而不是传统，我可以肯定。人们大多是为了进入事件而不是进入艺术而来的，许多人当然是七点半才到，他们并不尊重艺术家牟森，他们像参加党的会议那样姗姗来迟。一群诗人由于迟到被坚决挡在门外，在12月北京夜间的寒风中愤然离去，导致了一些诗人感冒。从未上过台的人，免不了要紧张，我甚至觉得自己双腿都长出了棉花，后来得知，有演员告诫演员说："在台上有些话就不要讲了。"呈现本人的障碍并未彻底解除，但一切都不可避免地朝那个必然呈现的方向滚动。铃声响了，一出中国戏剧历史上最缺乏美感的，丑陋而肮脏的戏剧出现在中国文化中心的舞台上，一群非演员登上了中国神圣的舞台，他们将在这里讲废话，做红烧肉，炸肉丸子。为此，中国猛启当代的戏剧史将再次感激牟森。一个传统的无产而有着高雅的资产阶级欣赏趣味的观众，将在这个夜晚遭受奇耻大辱。剧终时，人们鼓掌，但我听起来感到迷惑，那声音似乎仅仅表示，他们知道或出席了这个事件，再后来，我听到鼓掌的人对我说："这样演，谁不能演？"当然也有一些真正的观众，素不相识的中年人握着我的手说："人要像你们这样活着多好！"一位加拿大观众谈到他的感受说："我害怕了，我不知道你们要干什么。"

还好，那个夜晚虽然我像诗人们一样迟到了，但我幸亏只是去拜访牟森而不是他的戏剧，因此我们的谈话没有任何芥蒂地开始了。

凤：我现在是在万通新世界后面的写字楼的B座2012房间见到牟森，我看到你的房间里，摆的都是电脑，你现在是不是正在忙一个网站的事情？

牟：对，我在做一个综合门户网站的内容总监。

凤：无法想象，国内最着名的先锋戏剧导演现在是窝在网站里在做事。最近戏剧挺火的，但是这里面大家看不到你的影子，戏剧很火，而此时此刻你和戏剧无关，你的心里是不是也很复杂呢？
牟：我觉得我特别单纯，一个是戏剧很火，我作为一个纯观众坐在剧场里去看别人的戏，喜欢或者不喜欢，可以自由地去发言；另外一个，我觉得我目前做网站工作，实际上，在另外一种意义上讲，是特别有关系的，做戏剧的人，尤其是我原来做的戏剧，所探讨的最终本质是：表演如何和观念之间有一种交互式的沟通和交流。那么，网站，我想上网的人肯定都知道，它给这种互动，给所有人之间的互动提供了一种全新的可能。所以，从这个意义上来讲，我觉得我现在所做的工作是对我的戏剧工作的另一种意义上的一个继续。

凤：一种延伸。

牟：一种延伸，那么，这个一定会给我在下一个阶段所做的戏剧，带来一种根本上的不同。我不会不做戏剧，而且，可能就在不久的将来还会再做，我个人不大看重这个，因为人的工作和时间是阶段性的，就是说，你一定的时间你只能做一件事情。

凤：还好，还好，因为你曾经有一个戏剧叫做《彼岸》，然后我就想，不知道牟森究竟有没有从戏剧里抵达他的彼岸，还是在中途溺水了呢？（笑）大家其实都特别关心这个问题，从那以后牟森究竟干什么去了？

牟：我觉得彼岸是一个要永远去达到的地方，它实际上没有一个截止的时候。我在九七年最后一次是《零档案》去美国演出，之后，他们本来安排一个九八年的全美的《零档案》巡回演出，包括还有很多国外的，国内的，我自己是硬性中断了一切，因为我意识到在五年的国际巡演之后，我自己需要一个调整和补充。包括我现在这几年，我认为是非常有收获的，就是说，我再做戏剧，跟我自己原来的戏剧，跟现在的戏剧，都不会一样，会是一种全新的开始。

凤：今天来之前，我曾经约一中戏的朋友，我说："你晚上有没有时间？跟我一起去访问牟森吧。"他说："不行，我不能去。牟森一听说我是中戏的，他一定得火儿，到最后我们肯定得打起来，然后不是他把我灭了，就是我逃跑了。"我说："为什么不可能是你把他灭了呢。"他："我灭他是不可能的。"

牟：没有，因为这个牵扯到我对中国戏剧的一个整体的认识，我认为还是有很多问题。

凤：在哪方面呢？

牟：比如说，在可能性方面，戏剧是一种特别自由的东西，而且它有很多可能性。我们这么大的一个国家，在整体上来讲，我们实事上戏剧只有一种可能性，这个就特别，特别地不好。这些年，有一些人在多种可能性上尝试，比如说像孟京辉，像林兆华，我也是，我实际上前些年的工作是做出了另外一种可能性。

凤：你做得更极端一些。

牟：我现在做网络，我觉得对我的触动和刺激特别大，包括对未来做戏剧的一个思考，我认为，网络确实给人提供了一种特别新的可能性。

凤：网络和戏剧在你这里居然能够结合地这么好，我觉得它们是两个不搭界的话题。你从网络当中吸收到的什么样的东西，你觉得将来对你的戏剧会有帮助？

牟：因为在我这里这两者的结合，首先更多地是在理念上和思考上，最后反应出来肯定是两种不同的形式。我理解的网络，我认为网络真正的本质是自由交流，它实际上给人提出了一种全新的时空的概念和生命方式。就是说，原来有很多东西是不能够实现的，比如说，现在自我表达变得绝对的可能，在网络里每个人都有权进行充分地自我表达，而我原来的戏剧方向里边儿就有这样的倾向，我觉得，在这点上，在理念上，它是一脉相承的。
凤：在网络上每一个人都可以成为网民，都可以去网上发表言论，你觉得，在生活当中的每一个人都可以到你的戏剧的舞台上去演一把吗？

牟：我前些年的戏剧全部是这样的，所有人都是普通人，可以是演员，可以不是演员都能够参与到我的演出里面来。实际上，那个时候我觉得，我已经走到那一步了。所以，对于我的戏剧来讲，我觉得跟网络提供的这种本质性的东西是一样的。

凤：说起这个话题来，也确实挺有意思的，因为前些年《零档案》曾经非常地火，它是一段时期以内，国内受邀请到国外去演出场次最多的这样一个剧组，而我曾经采访过的两位嘉宾，于坚和吴文光，我觉得他们的长相就不用提了，单就吴文光那沙哑的嗓音，于坚那种浓重的云南味儿的普通话，你怎么想都觉得他们不可能到舞台上去，去成为那样一部大戏的主角，但是，他们居然就是那样成为那个戏里的演员。你很少采用一些专业的演员在你的戏里出现，你当时是怎么考虑的？你为什么会选择他们去做你的演员？

牟：首先我不排除跟专业演员合作，而且我在日本排了两个戏，都是演过二十多年戏剧的老演员，职业演员。这是一个特别复杂的问题，就是说一个人做一件事情，带有很多必然的因素，也有很多偶然的因素。你像于坚和吴文光这样的人。我认为，作为一个人的质感是特别生动和有力度的，那么，我们目前，大家所习惯于见到的演员，基本上，总得来说都是一种质感。

凤：一个模子里刻出来的。

牟：对，也就是大家所认为的那样的演员，那样的质感。可是，我理解到的戏剧，它不是这样子，它应该有更日常生活更有力量，更能给人带来心灵的这种刺激的这样的质感，所以，我选择这样的演员。而且其带来的结果是出乎我的想象的。

凤；就像你自己也不是戏剧科班出身一样，你最初是学中文的，我看到你的档案，你的"零档案"，你是在北京师范大学中文系毕业的，一个中文系毕业的学生，最后居然成为中国最先锋的实验戏剧的代表人物，我觉得这个也有一点奇怪，是不是因为你并非科班出身，所以你身上才会没有那种框框，模式的东西，然后你才会做得特别出格，才会做得特别极端特别不一样？

牟：实际上，你谈得是一个开放和封闭的问题。在某种封闭状态里边，大家谈职业，谈划分，都有很多框框，可是我从一开始，就呈现了一种开放的姿态，而且我要求，包括去鼓励我所有的一起工作的同事，包括现在做网站，我觉得要开放，你一开放之后，你就发现可能性是无限的。现在在网络时代谈你大学你是学什么的，你就一定要做什么，已经很可笑了。这道理是一样的。

凤：我记得，你说你特别喜欢看金庸的小说，其实在生活当中的每一个人都可以跟其中的人物有一种互应。如果让你自己用金庸小说中的一个人物来形容的话，你会把自己套在谁身上呢？

牟：哎呀，这个问题我从来没想过，因为我喜欢很多人物，比如说，像郭靖我是比较喜欢的，为什么喜欢？因为我觉得《射雕英雄传》实际上讲述了一个英雄的成长。你比如说，比较杨过和郭靖，我可能喜欢郭靖会多一些，郭靖是那种比较拙的人。

凤：愚鲁的那种感觉。

牟：他能够一步一步超越，当然，杨过最后也是在某一个时刻顿悟之后集天地之大成。但是，我还确实没有想过我自己能够对应上哪个人物。

凤：你最初是从北师大毕业之后就组建了一个剧团，还到西藏去呆了几年，是吗？

牟：这我可以说一说。我实际上在学校里面就开始做戏剧了。那时候做剧团，第一个戏，我记得排的是一个德国的戏，叫《课堂作文》，讲述的是德国二战之前高中的一班学生，当时老师让他们写一个作文叫《我如何度过我的一生》，每个人都写了一篇。然后，很多年，三十几年过去了，其间经历过战争，德国的分裂，每个人发现自己当初写的那个文章都惊人地跟自己走过的历程相似。就是这样的一个故事。后来离开大学我就直接去了西藏话剧团，离开西藏话剧团之后，在北京又组建了"蛙"实验剧团，后来又做了"戏剧车间"。这些年，可能大家也注意到，包括在各种媒体上，我很少发言，我信守一个原则，就是我不在场我不做事儿我就不发言。因为戏剧这种东西是现场性很强的东西，我觉得你通过媒体来阅读一个戏剧跟在现场看一出戏是两回事情，所以我觉得，我在场的时候，我做事儿的时候，我再发言。

凤：前些年我知道有记者想采访你是非常难的，大家都觉得你挺傲的。

牟：不是这样的，当然现在人们多了一重考虑，作戏剧演出即使从市场推广的角度也是需要媒体的配合。

凤：对，再说观众也是需要媒体的，否则，他怎么跟你发生这种联系呢？

牟：所以我已经认识到我错了，我也要改变了。（笑）

凤：说一说你的"蛙"实验剧团吧，我不知道为什么取名叫"蛙"剧团？

牟：蛙，青蛙的"蛙"了，这是1987年，那个时候我们一群人，包括还有孟京辉，孟京辉那个时候做演员，我们排了尤奈斯库的一个戏叫《犀牛》，演期快要临近了，我们需要印制海报，这个时候剧团还没有一个名字，然后大家都在一起说，各种提议，那个时候北京流传着一句话--挖路子。

凤：挖路子？

牟：挖路子实际上是想方设法地找路的意思，还有一个，那时候有人经常习惯于表示惊叹的时候说："哇！"这样一声，后来想，就叫"蛙"吧，是一个很偶然地决定，就印到节目单上了。"蛙"实验剧团实际上到1989年之后等于就不存在了。

凤：后来又做了"戏剧车间"，那真的是成了一个戏剧车间了，我因为在不久前采访于坚的时候，我阅读他的关于《零档案》的这个话剧，以及他去参演的那个过程。

牟：那个是《与艾滋有关》。

凤：噢，《与艾滋有关》，对。就是把油锅都支到舞台上了，水泥什么的和得满地都是，真的就变成一个车间了。

牟：实际上"戏剧车间"这个概念，我是用了一种特别中性的立场，是因为我觉得戏剧它就是戏剧，什么都不是，这么多年，我们的戏剧附加太多的东西，你比如说，我举个最简单的例子，就是我们的导演习惯于"二度创作"，听众一定熟悉这个词，"二度创作"是什么意思呢？就是说，一度由作家来提供世界观，对生活的看法，对命运的看法，导演只是来解释一度创作提出来的东西，可是我觉得戏剧本身就是可以提供世界观，提供对生活的看法，对命运的看法，…，所以，我的戏都是一度创作，没有二度创作。我觉得就是用戏剧本身的语法，直接来表达你对生活的理解，对人与人之间的关系的理解，对人自身的理解，所以，我用"车间"这个词实际上是强调一种工作的概念。

凤：是。因为以前的时候，我想可能会把戏剧跟"殿堂"这样的词联系在一起，就觉得好像你把戏剧从高高在上的殿堂放到一个非常平的位置上，是每一个人都可以去身心体验的。

牟：对，我认为戏剧这种东西它应该做到跟大多数人，跟普通的人的心灵，甚至心灵深处能够有某种关联。给我印象特别深的，就是有一个导演在俄罗斯学戏剧，因为俄罗斯就是苏联，我愿意用苏联这个概念，在苏联戏剧在人们的日常生活当中占有非常重要的位置，他离开的时候，他问他的教授，他说："你能不能用一句简单的话告诉我，为什么苏联人喜欢去剧场。"他的教授毫不思索地告诉他："俄罗斯人在需要心灵交流的时候去两个地方，一个是教堂，一个是剧场。"我认为戏剧实际上是能够给大多数人提供心灵碰撞，心灵交流的一个地方。
凤：但是我们目前很少能够从戏剧里感受到这种东西。在你的《零档案》，你的《与艾滋有关》上演的过程当中，你给大家这种东西了吗？

牟：我认为我给了。而且，我还有一个戏剧美学上的一种原则，就是说，我认为我的戏剧应该给来现场看戏的每一个人不同的他自己的感受，而不是像有的戏剧一样，所有的人最后都得出一种感受，所以，从这点上来讲，我也是开放的。比如说，像《零档案》这个戏，它实际上是关于成长，关于我这个年纪的人成长的过程，那么，我在这个戏的结构里边儿放了很多东西，装置性的东西，比如说，我在装置上有一个电焊工人一直在电焊，从演出开始一直到最后，充满了紧张充满了危险的这种东西，他最后在舞台上焊出了一片钢铁的森林，这时候一个女人出来，她把那个青苹果插到钢筋的上面，这个时候，舞台上就是一幅特别奇妙的画面。这种东西，你要问一个直接的，说，它代表什么？我认为，每个人自己感觉到它代表什么就代表什么，对于我来讲，出发点，就是这种铁灰色的钢筋和苹果接触在一起，它跟我的成长经验有关，这完全不能用道理去说清楚。

凤：我觉得，你不去想它代表着什么道理的话，只是那个过程本身已经对人特别有冲击了。说到这儿，我想再问你一个问题，这可能会消解掉我们刚才慷慨激昂谈得那些。有一个朋友，他也是搞戏剧的，他去看过《零档案》和《与艾滋有关》，他说："我看不懂。"他本身是做戏剧的，但是他说他看不懂，他几乎是要逃掉的那种感觉。听了这个之后，你会不会受刺激呢？

牟：没有。因为《与艾滋有关》这个戏是在国内跟观众见面了，这个戏的观众分为三种，一种就是像刚才你说的这位朋友，看不懂；一种是被震撼；一种是介于两者之间，我认为这都特别正常。我一直重视一个人包括我自己的开放和封闭的程度，一个人如果打开自己，他就会对不同的东西有感受。我非常理解你这个朋友他的"看不懂"，因为他可能--我猜测啊，可能会对戏剧带有某种模式的认定，认为能够放到他那个模式里的是戏剧，不能放进去的可能不是。像我自己，过了这么多年，我把自己还原为一个纯观众的话，我自己特别喜欢《与艾滋有关》。

凤：我觉得，像你又做这种非常实验色彩的先锋戏剧，又能够生存这么多年。其实大家，无论是圈内圈外还都是挺佩服你的，觉得这么长时间你居然能够坚持下来，而且虽然是在做网站的事情，但是将来还是会再回到戏剧的阵地，因此大家就想啊，你一定是有一套你自己的，你个人的理论在这里面支撑着你的运转，一定是有你个人的一套逻辑在里面。

牟：我觉得这个逻辑特别简单，我也自认为是我解决的比较好的，就是说，我跟生活并不脱离，什么是生活？不是说你要专门为某种生活而去某种生活当中体验，我们生活在每一天每一秒当中，我觉得，包括现在我感觉到中国很多作家现在实际上面临一个问题，为谁写作的问题，就是说他把自己认为他是高于群众的所以他会觉得："哎，你最近怎么不写了？"这样的问题我一直被问到，但是，在我从来不是一个问题，我觉得戏剧是我生命中重要的一部分，但，它不能代表生活本身，所以，对我来讲没有这样的问题，就不意味着有什么答案。

凤：戏剧和你的生活是融在一起的，你并不需要为了去做戏剧放弃你的生活，或者为了生活去放弃戏剧，其实是一回事儿。这些年我看到你做的很多的戏，包括你的"蛙"剧团，你的"戏剧车间"，都是有一些国外的基金在支撑着你，瑞士的呀，或者是美国的，如果没有这些基金的支持的话，你会不会就做不下去呢？

牟：我本身不是一个狭隘的民族主义者，我是一个国家利益至上主义者。戏剧对于我来讲，我是把它放到全世界范围内的一个大的戏剧系统里去看的，所以，我希望我的戏能够给当代，在某一块的戏剧里面开辟某种可能性。你这个问题背后隐含着某种疑问，就是说，你花外国人的钱给外国人演戏看……

凤：对，你的戏的风格，是不是很欧化？

牟：这个问题不光在我身上有，中国的文艺界争论了很多年了--所谓的民族化、国际化。对我来讲，第一，我的戏剧不是打的意识形态的片子，就是说，我利用我们特殊的意识形态环境，去博得外国人的注意……这种情况根本没有；第二，我不是靠所谓的民族特色什么的，那个只是在某种角度上可以称之为民族的一个概念；第三，我觉得我做的东西，用批评家栗宪亭的话说，是当代的和个人的。张艺谋其实回答过这个问题。当然他有他商业上的目的，就是说你再想做外国人喜欢的东西，你了解外国人吗？我连外语都有问题，我怎么去知道他们喜欢什么？实际上，我觉得回过头来面对的还是戏剧本身，因为，戏剧它有它的发展历史，它的轨迹，做戏剧的人是要把自己先放到这个系统里来谈问题的，所以我的戏这些年在国际上很有凡响，可能跟这个有关，也就是说是单纯的而不是复杂的，我没有附加它另外的东西。

凤：也就是，你在做这些戏剧的时候，有可能在有些人看来觉得："啊，戏剧可以是这个样子！"好像戏剧已经不是他概念中的戏剧了。我觉得，可能恰恰在这点上，你脱离了戏剧的表象，有可能是更深地探入到戏剧的实质里面，而这种实质的东西，就像人性是相通的一样，在世界上也都是相通的。

牟：你说得完全对。因为我这些年集中做的戏剧，每一个跟每一个都不一样，但是，所有的，如果要归纳主题，归纳一个抽象主题，就是人和人的关系，人和自己的关系。这样的主题，我认为是没有国家界线的，是每一个人都需要面对的最基本的问题，所以《零档案》在欧洲，美国引起共鸣，我想是跟这个有关系的。我把自己定位的我的出发点是关注人本身。当然，我们所有人都生活在我们自己的意识形态环境里面，所以说，它跟着反应出来我们的意识形态，肯定是顺理成章的，但我的出发点绝对不是那个。

凤：其实你刚才谈到了，你的戏剧所关注的就是人和人之间的关系。而在你的很多戏里面，演员都是即兴地在舞台上，比如回忆自己的童年，或者讲述自己的某一段经历，感觉好像跟个人生命的隐私，都是有关系的。

牟：我喜欢一个波兰戏剧家格洛葛夫斯基，他认为艺术的目的是，首先使自己同时使艺术的对象的心灵得到净化。实际上，"净化"是一个很古老的文艺的定位。有些戏里涉及到个人隐私，在实际表现出来的结果看，我认为还不够，也就是说，这个中间是存在困难的，中国人在表达自己隐私的时候是有很大的障碍的。那么，我希望通过戏剧，起码我某一些阶段的戏剧，要直接进入人的黑暗的内心深处。但是，这个东西，后来在做的过程当中就发现它是会遇到各种障碍的，这个也是可以被理解的障碍。

凤：即便是像于坚这种自认为心理非常健康的人，也是会碰到的。

牟：所以，我后来发现戏剧演出现场的魅力并不来自于隐私本身而来自于这些人在与他的障碍做搏斗的过程当中的那种东西。

凤：那个挣扎的过程本身。

牟：对。所以我从来不把我的戏剧说成是真实的戏剧，因为我觉得这个真实的意义是很难界定的。观众能够看得到的，是一个演员在表达被称之为自己真实生活的时候的那个真实的过程。

凤：于坚在回忆他参加你的《与艾滋有关》排练、演出的过程的时候，他说过一句话，他说：通过这场戏，他改变了自己很多。

牟：我觉得戏剧是能够改变人类的，我给你讲一个故事，我1991年去美国访问，在华盛顿，有一个剧院叫"生活剧院"，我碰到他的导演，我就问他，我说："你做的戏剧是什么样的？"他说，他的戏剧要改变世界。我当时听了吓一跳，我以为他一定是一个政治倾向和意识形态色彩特别重的导演，后来，我去看他的工作室，他训练演员，他训练他那个街区里边的黑人，各种残疾人，他训练他们的目的，不是要让他们成为专职的演员，而是通过戏剧这种特殊的手段让每个人去战胜他自己的障碍，能够更健康地去表达自己和别人正常地沟通。我后来发现他真的是在改变世界，因为改变世界具体来讲就是改变人自己。

凤：每一个人。

牟：对。所以，我觉得这是戏剧的诸多种可能性当中的最重要的一个。

凤：我们是一个无论是戏剧资源还是戏剧理念都比较落后的国家，比如说像在美国中学生就会有剧团，大家就会经常地自己编戏排戏，我们说那是一个泛戏剧化的国家，而像俄罗斯呢，也是有着非常深厚的戏剧传统，他们的大师契诃夫也是你特别喜爱的。而我们却感觉戏剧是离我们每个人的生活特别远的一件事情，你有没有想过，戏剧未来在中国会是一种什么样的前景？

牟：这也是我思考的一个问题，做戏剧的人一定要想戏剧在人们生活中的位置，我觉得，这跟文化传统有关，戏剧，我们现在说的戏剧不包括传统戏剧。戏剧这种东西本身是外来的，实际上戏剧，像俄罗斯教授说的，它应该是一种跟人的心灵有关的事情，而戏剧这个行业在中国原本的文化传统里边叫"五子行"，是人们解闷儿，消遣的一个东西。让我想起了一个讨论，在伦敦有一次开会，一个英国人说："我们莎士比亚，你看，能够演遍全世界，你们京剧能吗？"我就发言，我说："这是两个不能放在一起谈的东西。"当然，从各自的民族自尊心上来讲，我们谈戏剧，我们一定认为京剧是能够代表我们的，可是我认为这个是不能放在一起谈的，为什么不能放在一起谈呢？莎士比亚是个剧作家，他写的剧本都是跟人的心灵有关的，所以，他能够跟不同的国家，不同的民族的人产生互动，而京剧是一个表演的艺术，而且它是以高度的技术为前提的东西，这种东西，单从技术层次来讲，它是不能跟心灵放到一起谈的，也就是说，我们的戏剧传统里边，事实上是很少有跟人的心灵相碰撞的这种东西，当然，我这么说也许是比较偏颇。到后来西方戏剧这种东西，传到中国来以后，它又发生了改变。比如在苏联，戏剧承还有个网址：

⑹ 有一部是说黑人的电影一伙年轻人去抢劫，里面有个小孩手段很毒，有谁能告诉我这部电影叫什么名字

电影主角是一个摄影师,从他对相片的回忆开始故事,村子里有三个青年到处惹事,外号三侠,其中一个有个弟弟,三侠第一次带着这个小孩去打劫是在一家旅馆,三侠在抢了旅馆之后跑了,结果后来发现绑起来的那些人在他们走后全被人杀了,兇手就是这个小孩,他手段凶狠,长大后成了一个团伙首领,外号小霸王……

⑺ 《天才枪手》讲了什么

《天才枪手》（Bad Genius）是根据真实事件改编，由GDH559影视公司出品，纳塔吾·彭皮里亚执导，茱蒂蒙·琼查容苏因、查侬·散顶腾古、依莎亚·贺苏汪、披纳若·苏潘平佑等主演的电影。

《天才枪手》根据2014年轰动一时的跨国舞弊案改编，讲述了天才学霸利用高智商考场作弊牟取暴利的故事，以全程高能的作弊方法和险象环生的剧情，让人看得热血沸腾又心惊胆颤。作为故事的主角，Lynn先是从小考作弊开始，继而脑洞大开用四首钢琴曲作为暗号带领全班集体作弊，而全片的高潮是她天价接单帮雇主通过全球性质的STIC考试。几场作弊难度步步升级，高潮迭起，满满的谍战片既视感。“憋尿”“全程抖腿”“胆儿颤”“超有代入感”等关键词也成了影迷观影体验的高频词汇。