第三视角的电影有哪些

㈠ 影片《战狼2》之一镜到底

影片《战狼2》开篇部分(下文所指的长镜头)讲述的是主人公为了解救船员与海盗打斗的过程。虽然作为一部成功的商业片，但是《战狼2》作为一部电影本身来讲其实没有什么好分析的。相比于商业片，个人则更加倾向于选择艺术片，因为我觉得艺术片的本质上是在不断地创新和突破，因此它所具备的这些“特色”给电影工作者们开拓了更多探索的可能和研究的空间。不过话说回来，《战狼2》开头的那个“一镜到底”个人还是觉得有点意思，这也是本人接下来进行展开分析的一个原因。

所谓的一镜到底，顾名思义就是长镜头。《战狼2》就是通过一个长镜头进行影片的开端。这一镜头技巧的运用不仅交代了故事的开始，而且也真实的把主人公的性格特征进行了一个整体的概括。采用长镜头作为故事的开端在电影界已经不算是新鲜事。纵观自己所观看过的影片，给我留下深刻印象的两部分别是贾樟柯的《三峡好人》，还有汤姆·汉克斯主演的奥斯卡影片《阿甘正传》，他们的共同点都是通过开篇的一个长镜头来交代故事的开始。相比于以上两部影片，《战狼2》在思想上并没有体现出宏大的一面，因此个人也只能从技术层面进行一番粗浅的剖析。

摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。正因为长镜头本身不仅相对需要持续的时间比较长，而且需要表达一个完整、连续的故事段落。因此长镜头内部区别于短镜头而言，场面调度是复杂多变和极其困难的，它是导演的一种个人化的艺术构思，它需要体现的是某种思想内容、故事情节、人物性格、环境氛围、节奏等。势必需要考验演员极强的现场默契和节奏的控制，容不得半点差错，否从头再来。

1．角色的调度

对于角色姿态的变化、位置的变化、不同角色之间发生交流时的动线等因素，进行独特的艺术构思，让角色在立体空间中的运动既符合剧情逻辑，又富有构图的美感。可分为：角色本身的“动作设计”和“角色环境的互动”。

角色的合理调度不仅表现了客观空间的真实，更加完整地展现人物动作和事件过程,而且保持了人物动作和事件现实的整体性。角色调度的着眼点，不只在于保持角色和他所处的环境空间关系构图上的完美，更主要的在于反映人物的性格特征，遵循人物得到在特定情境下必然要进行的动作逻辑。

影片中从第1分零8秒至第6分15秒历时5分零7秒。角色调度顺序依次为：

水面—>小艇（海盗）—>游轮—>小艇—>渔网—>（游轮）螺旋桨—>海盗（持枪扫射）—>船员（慌张）—>黑人（倒下）—>船长（呼喊）—>吴京（跑来）—>吴京（入水）—>海盗1（落水）—>水下打斗—>海盗n（入水）—>（水下）继续打斗—>吴京（出水）—>子弹—>远处海盗—>炮弹—>影片标题。

A、镜头开始到第2分26秒前的画面均属于空镜头状态（河流到海面），此时画面无角色，事态发生前的寂静。

B、第2分27秒开始小艇入画，此时的画面主题为小艇，小艇理所当然也成了画面中的角色，这是镜头中的第一个角色调度，伴随着小艇快速的入画，预示着事件发生的开始。

C、第2分38秒随着两架小艇的跟拍，游轮也随之缓缓入画，游轮几乎充满了整个画面（近景），两架小艇分叉开去，在视觉上已经被迅速弱化。偌大的视觉冲击似乎已经迫不及待的告诉观众，游轮已陷入一个巨大的危机当中，为接下来游轮上的一番激战买下了伏笔。此时游轮成了主角，这是镜头中的第二次角色调度。

D、第2分58秒随着游轮渐渐出画，摄像机继续跟拍俩小艇，随着摄像机的推进，画面主角色回归为俩小艇，俩海盗撒网直到渔网落入水下，这是镜头中的第三次角色调度。

E、第3分10秒摄像机继续向渔网推进，渔网特写、落入水中，转场，此时的渔网为画面中的角色，这是第四次角色调度。

F、第3分18秒直到渔网将游轮的螺旋桨绊住，此时画面的角色为螺旋桨，镜头中的第五次角色调度。

G、第3分27秒摄像机移出水面，画面中海盗持枪扫射，此时的角色为海盗，镜头中的第六次角色调度。

H、第3分45秒摄像机向游轮移去，画面中慌乱中奔跑的船员，此时的角色为船员，镜头中的第七次角色调度。

I、第3分49秒摄像机快速转向被击中倒下的黑人，此时的角色为黑人，镜头中的第八次角色调度。

J、第3分50秒摄像机快速上移，只见船长在呼喊，船长为画面中的角色，第九次角色调度。

K、第3分53秒在一船员急忙的应答声中，画面中吴京跑来直到跳入水中（解决危机的开始），第十次角色调度。

L、第4分14秒吴京水中掀翻一小艇，画面中海盗1坠落水下，第十一次角色调度。

M、第4分17秒开始经过一番水下打斗，此时可视打斗为一个角色组合（其中有若干次角色调度，这里统一概括为一个），第十二次角色调度。

N、第4分47秒摄像机特写另外俩海盗入水画面，第十三次角色调度。

O、第4分53秒开始水下继续打斗，此时也可视打斗为一个角色组合，第十四次角色调度。

P、第5分54秒随着打斗的结束，摄像机跟随吴京出水，画面中吴京持枪，第十五次角色调度。

Q、第6分03秒特写子弹，180度环绕镜头飞向远处海盗，此时的子弹可以理解为画面中的主角，第十六次角色调度。

R、第6分06秒子弹朝向前方海盗，海盗渐入画面中，第十七次角色调度。

S、第6分14秒海盗开炮，炮弹180度环绕镜头向影片标题飞去，第十八次角色调度。

2．镜头的调度

镜头的调度是指运用各种摄影机的变化，包括运动方式、视角、景别的变化来帮助叙事，表现人物及其关系，或渲染整体气氛。镜头调度是在角色调度的基础上，依靠一些摄影技巧和手段，使观众视线始终注视演员的精彩之处。

镜头的调度也叫镜头的转场，它的运动形式有推、拉、摇、移。相对于蒙太奇电影手法而言，虽然长镜头在正拍、俯拍、侧拍、仰拍等拍摄形式有一定的局限性，但是在《战狼2》中在一个镜头拍到底的过程中的转场效果也实现的相当到位。片中有几个转场的地方，分别为：

A、渔网（水上）到水下。通过海盗撒网（以渔网落水作为转场媒介）到水下渔网绊住游轮螺旋桨。

B、水下到小艇。摄像机通过水下的空镜头移动至小艇底部继而上移出水面，到小艇上海盗们持枪扫射的场景。

C、小艇到游轮的转场。摄像机通过海盗扫射的方向进行快速移动至游轮上慌忙逃窜的船员景象。

D、游轮到水下。吴京从游轮纵身跃入水下场景。

E、水下到小艇。吴京从水下打斗结束后到小艇上持枪瞄向远处海盗的场景。

影片作品中角色调度和镜头调度必须有机的结合，两种调度相辅相成，均要以剧情发展和角色性格、角色关系所处的角色行为逻辑为依据，才能使影片作品的造型具有更强的的艺术感。场面调度可分为三种调度手法：纵深调度、重复调度、对比调度。

纵深调度：

即在多层次的空间，充分运用角色的调度的多种形式，使角色的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的角色调度，充分运用摄影机调度的多种运动方式，使镜头位置纵深方向（或推或拉）的运动。影片中海盗撒网到渔网进入水下这个过程的景深是由大至小的，即：镜头中通过俩小艇的全景快速推进直至渔网特写。营造出一种海盗迫不及待的拦截游轮的紧张态势。

重复调度：

相同或相似的角色调度重复出现。在一部影片作品中，相同或相似角色和镜头的重复出现会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和内涵，从而增强剧情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒，整个过程均是在描述吴京赤手空拳以一对多怎么与海盗们在水下搏斗的艰辛过程，这从侧面上反映出吴京制服海盗本领的高强。整个过程没有其他多余的道具和场景的布置，有的只是几乎相似的动作，穿着相似的海盗，这在视觉上无不是另一种重复的感官效应。

对比调度：

影片作品中在角色调度和镜头的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。造型处理上明与暗、大与小、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比。

影片开始部分水面的空镜头的运动比较缓慢，一种静态的氛围，烘托后面故事的发生。当故事发生时，小艇进入画面中时镜头的运动节奏随着加快，当船员们慌乱逃窜的时候镜头的运动随着角色的调度而随之加快，如游轮上：船员奔跑-黑人倒下-船长呼喊-吴京跑来，这一连串的动作，镜头始终处于一种快速移动的状态当中，营造出一种急促和紧张的气氛。然而正是这种动静结合的戏剧性极大的推进了故事的向前发展。

水上场景与水下场景景别大小的对比。影片中水面上的场景大多采用中景、全景来交代故事的事态发展。其目的主要是烘托场景的氛围，这种氛围的烘托正是需要一个宽阔的视野来交代当时复杂的场景，以至于为后面更加聚焦的刻画主人公起到一个强有力的衬托作用。当吴京进入水下打斗的时候此时的镜头景别主要是采用近景和特写来更加细致的描写主人公的打斗情景，真实的反映出主人公制服海盗的坚决、刚毅的性格特征。同时水上与水下在明与暗的对比手法上也给人两种不同的感官效果。相比于水上，水下打斗场景整个画面呈深蓝色调，吴京身处一片幽暗的海水中，四周游来海盗们的攻击，画面所传达出来的信息仿佛在告诉观众吴京已经被一种极大的危机感所包围。

1．景别的转换

长镜头叙事只是真实、原封不动的记录着事件发生的经过，这同时也使得长镜头产生局限性，画面镜头缺乏活力。在影视作品中运用长镜头来进行景别的转换只能通过镜头内部的运动即推、拉、摇、移来实现景别的转换，它不像蒙太奇手法那样可以很灵活的运用切入、插入镜头来体现一组镜头景别的转换。相对于蒙太奇的这种断裂、琐碎、零散式的镜头，长镜头景别的转换则保持了镜头的完整和真实。

《战狼2》开篇长镜头中景别的转换也是丰富多彩的，大到远景，小到大特写，然而长镜头的这一表现手法却为这些景别转换的丰富性提供了基础，此外更加真实和自然的交代了事态的发展。长镜头区别于短镜头而言就是它的镜头延续的时间比较长，他需要有一个转换的时间过程，传统蒙太奇景别的转换却表现的更加干脆利落—“一刀切”。所以在景别的转换过程当中，需要更多的思考长镜头所需要承载的信息量。

2．焦点的转换

焦点就是影视作品中被叙述的对象。

（1）模糊次要对象来突出主要对象。

（2）移动、疏散前景来突出主体。

（3）遮挡主体来置换叙述对象。

（4）角色的出画入画来充当焦点。

长镜头，作为一种特殊的蒙太奇，一个镜头往往就是一个段落。他所要交代、表现的焦点也随之增多。因此在段落式的长镜头里拍摄的焦点往往是复杂多变的，几个或多个焦点的组合才能交代清楚一个故事片段。它是通过在一个连续的镜头完成分切镜头蒙太奇所做的镜头间接任务。因此保证了时间的连续性和空间的统一性。

《战狼2》中吴京从游轮上直到水下整个过程的打斗，整个过程吴京都是出于一个中立的位置，似乎每个镜头画面都少不了他的戏份，然而其他人物的戏份只是为了使吴京这个主人公的性格特征更加的突出。虽然整体上他们更多的是不断地游离在画面当中，充当着“游客”身份和铺垫作用。但是当剧情需要时，吴京的焦点也是常常被转移的。水下打斗部分就可以充分说明了这一点：当吴京把前者（海盗1）制服后，后者（海盗n）游过来，此时的焦点被转移到了海盗身上，焦点的数次来回转移，主要突出海盗数量的多以及吴京需要去制服（海盗）的难度不断加大。

3．视角的转换

视角就是叙述人称。在影视作品中长镜头本身可以通过摄像机的运动来转换叙述视角。如电影《不夜城》刚开始金城武点着烟的瞬间目光突然朝向路边走过的一对女性，镜头也随着金城武目光的移动而运动，此时的叙述视角就是金城武本人的第一人称视角。但随着镜头的移动金城武也不知觉得也进入了画面中而变成了叙述对象，此时的叙述视角就是观众的视角即第三人称视角。

同样《战狼2》开篇镜头中前后两次出现第一人称视角和第三人称视角的转换。

第一次是吴京水中将海盗捆绑在一起的时候，镜头随即摇向海盗，此时视角充当吴京的视线，即第一人称视角；而后镜头迅速摇回，反向对准吴京视线，此时视角为被捆绑的海盗的视线，即第三人称视角。

第二次是吴京游轮上持枪，此时的镜头对准吴京的枪口，此时视角纯粹为摄影机视线，即第三人称视角；当子弹飞出打向远处的海盗的过程中，镜头随着子弹180度环绕镜头反打，直到镜头对准的是远处的海盗时，此时视角又返回到吴京本人视线，即第一人称视角。当海盗发射炮弹直到打中影片标题时，此时视角又巧妙的回归到了观众视角，第三人称视角。

长镜头的视角的转换是自然的，它打破了普通镜头要想转换视角就必须给叙述者一个特写或者交代性镜头而后再反打于叙述对象，这样单纯的切换被摄对象形成的视角转换是既生硬又被动的。

影视作品中长镜头所包含的信息价值是非常重要的，而较大信息量的实现，无非是通过长镜头自身和长镜头与其他方法相结合两个“途经”来完成。长镜头本身，一是主要取决于长镜头所截取的事件过程本身的信息价值；二是长镜头拍摄中的场面调度，强调长镜头的信息价值，并不是说所有的长镜头都必须拥有大的信息量，像有些长镜头就是为了表现一种情绪，或感情、或节奏、或氛围, 这个长镜头的信息量同样很小，但却突出了现场感和紧张、激烈的战斗气氛。在一些探索、揭秘的纪录片中，长镜头用得很多，其目的也不在信息量，而主要是制造一种真实、参与、悬念、探知的心理感觉，激发受众的兴趣点和注意力。信息提供现象，思想才提供本质，艺术作品的思想含量较之信息含量显得越来越重要，所以长镜头中所蕴含的信息也应有更高的美学追求，使受众在获知信息的同时得到理性上的满足和精神上的愉悦。

然而长镜头本身囊括的信息量也是有极限的，它不像单个短镜头那样预先设计好的丰富饱满、视觉冲击很强的画面效果。区别于这些经过艺术加工的单个短镜头而言，长镜头追求的是一种真实、感人的信息的传达。然而，与传统的蒙太奇剪辑手法不同的是长镜头叙事恰好遵循了时间、空间的连贯性而毫无保留地再现了真实。

《战狼2》开篇的长镜头主要讲的是主人公（吴京）与海盗们的一场打斗的过程，整个过程画面中的信息量并不多，简单概括为两艘小艇加几个海盗，一艘邮轮加几个船员。对于一个历时5分多种的镜头而言，这个信息量的安排可以用“极少”来回答，至少相比于接下来的正片内容中单个镜头的单位时间内信息量占比而言，这样的概括是合理的。但这个镜头所制造的紧张气氛和传达出来的视觉感受无疑不让观众们的精神紧绷，激情顿时油燃（影片的基调）而生。它不仅极其快速的让观众了解到主人公（吴京）是一个具备什么性格特征的人。而且，至少它已经省了在正片中再重新过多的刻画和塑造主角的形象。这也是我个人觉得这个长镜头运用的比较有意思的地方。长镜头所呈现出来的这种“真实性”，既拉近了观众的距离，又让观众更加陶醉于影片的内容当中来，使影片与观众建立了一种真实的信息交流的渠道。

（本文仅代表个人的观点，欢迎指教！）

㈡ 八佰的内容简介

电影《八佰》是根据抗日期间上海四行仓库保卫战改编的影片，影片初始，我们看到的是士气低迷、组织涣散的军队走在田野中，被战争破坏了的上海，配上几声苍凉的鸦叫声，奠定了这部影片的基调必然悲凉凄惨的。我想结合史实来分析一下题主的问题。

上海四行仓库保卫战发生在1937年10月26日至11月1日，它的结束标志着淞沪会战的结束。淞沪会战又是怎样的战役呢？历史书上只能用形容词形容一下淞沪会战的惨烈，数据倒是可以直观地印证一下这场战役的悲壮与绝望——我国军80万人对战日军20万人，国军宣布伤亡30万人，日军宣布伤亡4万余人，这意味着什么呢？大家能感受到吗？日军的攻势难以抵挡，但是淞沪会战粉碎了日本“三个月灭亡中国”的计划，为上海和长江下游工厂与物资内迁赢得了时间。

国人皆如此，倭寇何敢？

任何国家，在民族存亡之际，都有舍身取义为国为家之人，有自私自利做他人走狗之辈，有冷眼旁观见风使舵的二鬼子，民族大义当前，可否团结一致？鲁迅先生口诛笔伐，想要通过笔杆子唤醒麻木的国人，军人死守阵地，是命令使然，亦是心底呐喊，国不在，家何在？

㈢ 国产3D电影有哪些代表影片呢

给你找出了全部的知名的立体电影了
你自己对照一下应该可以找到的
1922年，世界上第一部3D电影是《爱情的力量》，遗憾的是，影片很早之前就已经遗失了。早期的3D电影都是以展示立体效果为主，片中常以指向观众的枪、扔向观众的物体为噱头。
1951年，环球公司推出最有名的3D恐怖片《黑湖妖谭》，该片也是至今为止惟一一部有续集的3D电影。新版《黑湖妖谭》计划在2011年上映。
1952年，讲述非洲探险的《非洲历险记》被认定为是史上第一部真正的3D长片。该片的口号是“狮子在你腿上，爱人在你怀里”。尽管《生活》杂志在当时称该片“廉价、荒谬”，但观众们仍然热情地挤进电影院去体验片中的“自然视角”。
1953年，《恐怖蜡像馆》等一批3D恐怖片应运而生，3D片在上世纪五十年代进入了黄金时期。
1954年，当时世界上最伟大的导演们，绝大多数都对3D电影低眼相看，认为那只不过是在玩魔术而已，根本不是艺术。然而，希区柯克不这么想，他在1954年拍摄了3D版的《电话谋杀案》，成为了当时3D片中为数不多的精品。
1962年，我国的天马电影制片厂拍摄了国内第一部3D立体电影《魔术师的奇遇》，桑弧导演，陈强主演。后来又陆续出现了《欢欢笑笑》《快乐的动物园》《靓女阿萍》《侠女十三妹》等。
1982年，迪士尼拍摄了短片《魔法之旅》，虽然这部短片只有16分钟，但通过CGI与真人表演的混合，打造出了在当时令人惊讶的3D效果。
1982年，《13号星期五》第三部上映，本片令80年代的3D电影慢慢复苏。
1983年，3D版的《大白鲨第三集》轰动一时，放映首周就赚得1300万美元的票房。但因为电影本身水准低下，3D效果也无过人之处，很快就让观众失去了兴趣。
1985年，《魔晶战士》成为世界首部3D动画长片。
2004年，第一部IMAX 3D长片《极地特快》诞生。该片在2000块普通2D银幕上放映，3D IMAX银幕只有75块。然而就是这75块3D IMAX银幕，获得的票房占全片总票房的百分之三十。3D+IMAX的“超强组合”，让发行方看到了巨大的商业潜力。
2005年，迪士尼的动画片《鸡仔总动员》采用了新型投影技术放映，消除了以往看3D电影时容易产生的眼睛疲劳。
2008年，《U2 3D演唱会》是第一部完全用3D摄影机拍摄的真人影片，这个音乐纪录片堪称先锋。
2009年，环球的动画片《鬼妈妈》是第一部采用停格动画形式的3D电影。
2009年，《阿凡达》成为有史以来制作规模最大、技术最先进的3D电影。

㈣ 如何评价血钻这部电影有什么内涵

《血钻》评价：该影片的最成功之处在于从一个看似合理实则血腥的角度上，直接地向世界各个国家报道了一个最真实的非洲贫穷的、看不到更多希望的非洲。该片无论从艺术性还是商业性上，都可以被看作奥斯卡最大的竞争热门电影。

在非洲从事钻石走私的事情以及在遇到一位记者后，他的思想发生了重大扭转，最终领悟了生活和爱的真谛的故事。该影片于2007年获得包括奥斯卡金像奖以及美国金球奖在内的七项大奖的提名。

(4)第三视角的电影有哪些扩展阅读：

剧情简介

《血钻》故事的背景是上世纪九十年代处于内战时期的塞拉利昂。主人公丹尼·阿彻尔一个来自津巴布韦的前雇佣兵，和所罗门·梵迪一个渔民。就是这样拥有不同的历史背景和生活环境本不该有任何交集的两个人，他们的命运却被一颗罕见的粉钻石紧密联结在一起。

而在非洲，这样一颗钻石的确可以改变一个人的生活或是终止那个人的生活。所罗门本来只是一个普通的渔民，但是生逢乱世，被叛军强制带离他的家人去开采钻石。在开采过程中所罗门发现了一颗罕见的粉钻并冒险藏了起来。他知道如果事情败露他将必死无疑。

㈤ 推荐给小学生的有哪些必看的感恩电影

现在影视发展越来越多元化，种类也是层出不穷，但是很多题材还是需要斟酌后再放给小孩子们观看。因为孩子正处于学习成长阶段，没有是非能力的他们会复刻看到的情节，如果遇到不好的内容非常有可能将孩子引到错误的路上。所以如果你的目的是帮助于孩子在感恩领域有所认识，不妨看看这几部的电影。

小学生正处于成长阶段，喜欢新鲜事物，爱看电视是人之常情。但是家长也要谨记挑选一些适合孩子的电影或电视剧才能给孩子未来的性格和价值观念起到正确的树立。

㈥ 如何评价陈凯歌微电影《淑贞》

与得了病的老人相处，展开这中间的误会和温情。短片《淑贞》换了个角度，关注的是，一个头发早已银白的老人，要怎么去抓住自己的回忆，不让它被岁月覆盖。

祖奶奶的扮演者是苇青，这名字大家陌生，但角色肯定不会忘掉，《我不是药神》里，她就是那位患病的老人，那段台词，也是电影里最大的泪点。不过，她在《淑贞》里的表演，更接近《河神》里可爱搞怪的老神婆，尤其电影的前半部分，更像一个老顽童。

短片里还有个小顽童，也是叙述者齐马，扮演者是史彭元——对，就是《隐秘的角落》中的严良。在《隐秘的角落》里，严良这角色太过沉重，童年不幸，行事莽撞，最终接连遭遇出卖。在这里，史彭元终于成了一个阳光少年，活泼好动，对祖奶奶也孝顺。

这是个幸福的家庭。

一家人生活在四合院里，平时有吵闹，但没什么解不开的疙瘩。家有一老如有一宝，祖奶奶是家里的黏合剂，吵得再凶，看到祖奶奶出来，气自然就消了。她坚持着手洗衣服，能擀出最圆的饺子皮，喜欢喝热茶，唠叨让齐马多走路——陈凯歌善于捕捉生活和情感的细节，这种种细节搭建起来的，是一个我们熟悉的奶奶，是一个幸福和满的家庭。

而且祖奶奶一点也不古板守旧，她总是不服输，总是有着旺盛的精力和好奇心，会躲到自己房间里，像个孩子一样偷喝冰牛奶。不让她扫地，让她歇着，她就非得要比赛谁扫地更快。齐马走着走着忽然跳起来投个篮，祖奶奶也跟着说我也可以。她还让齐马带自己去吃汉堡，说想尝试所有新鲜的东西。老顽童不光体现在行为上，也是心态上，她和齐马隔了三代，但一大一小，却有着惊人的相似，他们是长辈晚辈，也是能一起玩的朋友。

㈦ 平常看电影用的是第几人视角！第一人视角和第二 。三 人视角有什么区别吗！

电影也分第一人称和第三人称的 不过第一人称的很少 大多是第三人称的 。

就像我们玩游戏一样的。
第一人称视角的就是玩的视角是你玩的那个角色的视角。例子：CS，使命召唤。
第三人称视角的就是玩的视角可以看到你玩的那个人物的外形。例子：生化危机，鬼泣。

㈧ 电影教父为何被奉为经典

教父三部曲我可以说是男人一生必须要看的电影，是经典中的经典。教父不仅仅是未来黑帮题材电影的参考，同样也是一个男人一生需要做的参考。教父的核心不是黑社会，而是意大利人在美国生活的蓝本，里面有男人的成长，兄弟的情意，文化的碰撞。教父不止是黑帮，它写的是人生！

三.总结

教父这个电影能够奉为经典，首先这部电影的拍摄无论是拍摄手法还是表现形式都非常的好，并且每一句台词都值得揣摩和品位，更重要的是教父这部电影带给我们生活的启示，其中折射的不仅讽刺了现实，更让我们受益匪浅，教父虽然不可以跟我们的生活相呼应，但是可以为我们的为人处世、与人交往提供一些素材，在这纷纷扰扰的世界里，我们永远都不会独善其身，不可做池鱼。