中国电影受什么哲学思想形成

1. 中国电影的意识形态包括

市民意识形瞎渣盯态（用鲜活的市井语言塑造了市民阶层的人物群像，淋漓尽致地描绘当时社会的种种变化和人们的欲望宣泄）、知识分子精英意识形态（体现着知识分子阶层的立场，它代表着人类的精神追求和终极价值关怀）、主流意识形态（一定时期内一个社会占主导地位的意识形态）。

电影意识形态是人百类意识形态与一定社会的经济和政治直接相联系的观念、观点、概念的总和。电影里所表现出的一种意识，包括政治法律思想、道德、文学艺度术、宗教、哲学和其他社会科学等电影的回意识形式。

中国电影的特点

①中国是一个注重实践的民族，中国人的思梁芦维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。

②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究，并且不是停留于抽象的载道功能，而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演磨和化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。

③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。

2. 求中国电影发展史

1 前言

自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。

中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。

2 武术与中国电影发展的三次高潮

2.1第一次高潮

中国电影第一次武术动作片高潮出现在20世纪的20年代至30年代。在当时，人们习惯称其为“武侠电影”。 武侠电影随着中国电影的发展而发展到了第一次高潮。这个期间各种各类的武侠电影纷纷出现。

其武侠电影的急速发展，是与当时的文化背景、武侠小说等都有一定联系的。1928年上海明星影片公司根据武侠小说《江湖奇侠传》改编并摄制成武侠电影《火烧红莲寺》。历史上人们也一直认为《火烧红莲寺》是中国第一部武侠电影。

当时红极一时的《火烧红莲寺》，其票房和社会人气达到了登峰造极的地步。在以后的3年内，为满足观众的要求，《火烧红莲寺》的续集竟拍了有18集之多。就连今日的美国巨片《蝙蝠侠ⅰ》、《蝙蝠侠ⅱ》、《蝙蝠侠ⅲ》都会感到汗颜。《火烧红莲寺》说的是，湖南的浏阳和平江两地为争码头而引发械斗，涉及到武林中的昆仑派和崆峒派，以及红莲寺庙等。剧情可以不去深入，而《火烧红莲寺》的连续18集，事实上形成了中国电影史上的第一次武术动作片高潮。以后在1940年和1993年，香港又制作了两集，从而使《火烧红莲寺》总共拍了20集。

在整个1929年至1931年期间，上海的50余家影片公司，共拍了250余部武侠电影，占全部出产影片的60％。

由于日本侵华战争，中国电影受到了巨大的创伤，同时也导致了中国武侠电影第一次高潮的结束。

2.2 第二次高潮

中国电影第二次武术动作片高潮出现在20世纪的50年代末至70年代。在60至70年代，武术动作片和言情电影一样，成为支撑香港和台湾电影业的两大支柱。在这期间，涌现了一批代表这个时期武术动作片的最高水平的演员与导演。如李小龙、洪金宝等及以后的成龙、元氏兄弟等。

1958年，香港峨嵋制片公司首先拍摄了金庸的《射雕英雄传》和《碧血剑》，之后，台湾地区也出现了武侠电影，如1960年台联影片公司的《七剑十三侠》等。

1973年，中国武术动作片翻开了重要的一页。《猛龙过江》，是李小龙自编、自导、自演的影片，是世人公认的远征欧洲打入世界影坛，并获得成功的武术动作影片。同年的《龙虎争斗》是李小龙与美国好莱坞华纳影业公司合资生产的影片，成为中国第一部与国外电影公司合作的武术动作片。《死亡游戏》是李小龙自编、自导、自演的最后一部影片，遗憾的是李小龙并没有拍完这部电影就去世了。

此后，虽然香港和台湾的武术动作片还继续在生产，但作为群体性的武术动作片创作、拍摄、效应等逐步减退了。

2.3 第三次高潮

中国电影的第三次武术动作片高潮出现在20世纪的80年代初。1980年，北京电影制片厂首拍了刘晓庆主演的《神秘的大佛》，打开了武术动作片的先声。1982年由河南开封市演出公司和香港联华电影联合公司摄制的、李连杰主演的《少林寺》真正掀起了武术动作片的第三次高潮。在这期间，大量的武术动作片题材的影片诞生了，如1983年的《少林寺弟子》、《武当》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等。同时，武术动作片有了将动作片与民族文化相融和的意韵。

由中国内地所引发的武术动作片与香港和台湾的武术动作片有一定的不同之处。即相比较而言，在叙述故事的前提下，更多的表现了一种民族传统文化的内涵和思想的熏陶。

步入90年代，香港的武术动作片又有了一个新的篇章，1992年的《新龙门客栈》、1993年《东方不败》、《狮王争霸》等对中国电影具有较大的影响。尤其是间隔了半个多世纪的《火烧红莲寺》，在1993年又拍了第20集的连续系列。以及1994年的《天龙八部》等等，都对武术动作片的第三次高潮起到了推波助澜的作用。所有的武术动作片中，以出生于广东佛山的黄飞鸿的武术生涯为题材的武术动作片达到了空前的程度。从1949年的《黄飞鸿传》至今，已有了100余部关于黄飞鸿武术生涯的故事片。

3 武术动作片代表人物及其代表作品

在整个武术动作片中出现了许多代表人物，而最具有代表性的人物主要从以下几点探讨。

3.1李小龙

在20世纪60至70年代期间，李小龙从武术的咏春拳开始创造截拳道，而后进入影视圈，轰动世界影坛。从而使中国武侠电影又进入了第二次高潮。

李小龙作品有童年时期的作品《富贵浮云》、《细路祥》、《人之初》、《雷雨》、《人海孤鸿》；1969年《丑闻喋血》；1971年《唐山大兄》；1972年《精武门》；1973年《猛龙过江》、《龙争虎斗》；1973年《死亡游戏》（未完）。

在李小龙的电影中尤其是《唐山大兄》这部武术动作片，是由香港嘉禾电影公司所制作。该片成功塑造的中国英雄人物“唐山大兄”带动了中国电影进入世界电影市场，主角李小龙由此而成为了一代国际电影巨星。

3.2 成龙

出生于1948年的成龙，数十年的从影使其成为全球的公众人物。他的电影有很多，基本以《警察故事》系列、《醉拳》系列为他奠定了武术动作片的地位。此外，具有影响力的电影有《群龙谱》、《A计划》、《蛇形刁手》、《奇迹》、《红番区》、《霹雳火》、《简单任务》、《我是谁》、《一个好人》、《尖峰时刻》等等。成龙1995年就获得了香港浸会大学的荣誉社会学博士。他的《醉拳ⅱ》赫然登上了美国《时代》杂志，被评为十大电影佳片。成龙热心于慈善事业和公益事业，尤其是为2008年的北京奥运当形象大使。

3.3李连杰

1996年在英国伦敦举行了“李连杰作品专辑展映”，出现了异常热烈的哄动场面，反映了李连杰已成为继李小龙、成龙之后在欧洲备受瞩目的中国功夫明星。李连杰的武打动作，除了传统的中国功夫之外，又加入了好莱坞的动作特技效果。李连杰成功地打入了德国、比利时、美国、日本等西方国家。

李连杰作品有1982年《少林寺》；1984年《少林小子》；1986年《南北少林》；1988年《中华英雄》；1989年《龙在天涯》；1991年《黄飞鸿》；1992年《黄飞鸿ⅱ》、《笑傲江湖》等；1993年《狮王争霸》、《方世玉》、《太极张三峰》等；1994年《洪熙官》、《精武英雄》及2004年《英雄》、2005年即将上映的《霍元甲》等。

李连杰的身价随着其名声业越来越高，从1982年《少林寺》的数百元，到1996年香港龙祥电影公司与永胜娱乐公司签下了《黑侠》、《黄飞鸿ⅵ》等三部片子，达到了3600万港币；而以后的影片也在千万美元之巨。

3.4 其他代表人物

《武当》中的司马剑（赵长军饰）、《塞外奇侠》中的卓已航（原文庆饰）、《武林志》中的东方旭（李俊峰饰）等。在众多的武术动作影片中，以《黄飞鸿》为题材的影片可以说是达到了武术动作之最。而饰演《黄飞鸿》的演员也几乎囊括了所有的武术动作片名演员。如成龙、李连杰、洪金宝、元彬、甄子丹、赵文卓、王群、邱建国等；还有不少其他名星。如谭永麟、刘家辉、梁小龙等。在这其中《黄飞鸿》中的黄飞鸿（关德兴饰）。1940年开始，关德兴饰演《黄飞鸿》，一直到1970年，整整演了99部以《黄飞鸿》题材的电影。

4 中国武术动作电影的发展趋势

从《定军山》到《卧虎藏龙》再到2005年周星驰《功夫》、徐克的《七剑》的中国电影百年的发展史中，可以看到武侠电影的发展趋势。

4.1重视电影节的评选与奖项

世界上形形色色的电影节有3000多个，而国际制片人协会承认的国际A级电影节一共是11个。在这林林总总的电影节中，其中奥斯卡是国际A级电影节中举足轻重的国际电影节，同时也是商业性最强的电影节之一。中国的电影界对此十分重视与关注，如张艺谋近年来的每一部大片似乎都剑指奥斯卡，而且都是与武术动作片有关的电影。

对于中国电影来讲，奥斯卡不仅仅是一个在世界面前亮相的好机会，更是一个争夺世界电影市场的契机。参加奥斯卡，得奖不易，既使获得提名也同样具有意义。而如果获得奖项，则对中国电影的整体形象提升和世界电影市场的定位都有不可估量的价值

2001年的73届在奥斯卡的奖项，称为中国武术功夫电影的《卧虎藏龙》再一次使中国武术动作片亮相全球影坛。《卧虎藏龙》是由李安导演的，李安有着中国内地、中国台湾和美国的生活经历。而整个剧组有中国内地、中国台湾和中国香港的演员以及美国和马来西亚的华人演员组成。在获奖的时刻，舆论界称其为“世界华人的电影艺术成就”。

在奥斯卡的奖项提名中，《卧虎藏龙》得到了10个奖项的提名。最终得到了最佳外语片奖、最佳美术指导奖、最佳摄影奖、最佳原作音乐奖等4项大奖。这是中国电影首次在国际A级电影节奥斯卡中的举足轻重的奖项。

有意思的是，这部配英文字母的华语片还在美国引发了学中文的热潮，甚至有的学校将《卧虎藏龙》剧本当教材用。

2005年，中国电影有了一个崭新的评选活动——中国电影排行榜。排行榜4个项目，每个项目有5个提名。我们发现最佳制片人中的5部电影有2部是武术动作片，它们是《功夫》和《十面埋伏》。其中《十面埋伏》有3个项目的提名。

4.2电影市场的票房价值杠杆

从票房价值来看，《卧虎藏龙》仅在北美就达到了近2 亿美元的票房、台湾的会宇多媒体以8位数即千万元的价格取得了《卧虎藏龙》全球独家动画版权、包括盘片和商业性合作的授权等，《卧虎藏龙》得到数亿美元的收入是毫无疑问的。

同样，《英雄》在2004年的76届奥斯卡最佳外语片提名之后，在美国两个周末的票房达到了1800万美元，最后在全球达到了1.7621亿美元的票房奇迹，而《英雄》在国内的票房收入仅占其中的17.24%。《十面埋伏》的海外版权被“索尼经典”购买了以后，其票房突破了7200万美元。来自影片发行方中影发行放映分公司的统计数据显示，2005年7月29日开始放映的徐克的《七剑》，全国首个周末三天票房总计2600万元人民币，这个成绩和《头文字D》的首周票房基本持平。同时头3天在东南亚已取得过4000万的票房成绩，发行负责人翁立表示，“从《七剑》的首周表现来看，总票房达到七八千万难度不大。”因此《七剑》的中国电影排行榜估计也将是前列的。

值得注意的是中国电影排行榜以电影的票房收入作为一个十分重要的指标。

4.3娱乐性的武术动作片将异军突起

《我的功夫女友》被誉为2005年的中国“首部现代功夫喜剧”。它糅合了浪漫、搞笑、功夫、励志等多种元素。《我的功夫女友》是继韩国影视明星张娜拉的电视剧《明朗少女成功记》创下收视高峰，并捧红了张娜拉的亚洲小天后地位之后的又一巨作。圈内人把其称作是中国版的《明朗少女成功记》。虽然由于档期的原因，张娜拉最终未能出演此剧，但《我的功夫女友》将中国功夫与喜剧的结合吸引了大家的眼球。许多海外的影片商也看好该片，希望引进现代功夫喜剧《我的功夫女友》影片。

2005年3月香港引进内地的首部电影叫《精武家庭》。它是集武打、动作、喜剧温情于一体的武术动作电影。该片由成龙监制，“成家班”参加了全部的拍摄工作。总投资为4000万元的《精武家庭》有惊险的跳楼场面和高难度的武打动作。

而香港另一武术动作片的明星洪金宝也在2005年的4月推出了“洪式”的喜剧功夫电影《龙威父子》。《龙威父子》取景于云南和广西一带，秀美的自然风光和壮观的瀑布河流更衬托出了中国武术动作影片的传奇色彩。

在2005年的贺岁片市场里，以周星驰为主演的，作为新年贺岁片的中国功夫电影《功夫》展现了“电脑功夫”和武术真功夫的结合。此外，影片使这贺岁功夫片不同于普通的功夫片。《功夫》一片投资1.5个亿港币，片中仿效了不少好莱坞影片的经典段落，十分抢眼。

沉寂了3年以后的徐克又推出了武侠巨片《七剑》。该片目前拍摄完毕，已经于2005年7月29日与观众见面。

徐克认为，剑是兵器之王，象征着中国武侠文化的精神，剑中蕴涵着侠义的风度和修养，并且有一种浪漫荡漾在其中，无论在攻击时和防守时，你会发现那其中藏有哲学。关于剑，徐克认为有很多内容可以发展，一招一势让人们重新认识剑，剑不仅仅是一个打斗的工具，它应该有七种精神，有七种颜色。

虽然《七剑》一直被称为2005年最受期待的香港电影。但是，一部《琴魔》日前在香港试映后，有抢走《七剑》的风头的趋势。《琴魔》是一部古装武术动作片，耗资数千万，光道具“天音琴魔”就花费了10万以上。业内人士评论，《七剑》和《琴魔》这两部动作片的竞争，将带动整个香港电影市场的进一步复苏。

4.4 武术与中国电影发展的互存互进

中国电影的发展离不开武术的源泉。武术的全球化宣传与推广离不开中国电影。在《定军山》成功拍摄之后100年的中国电影风风雨雨中，中国电影的发展始终与中国武术发展互存互进。

20世纪70年代，功夫巨星李小龙使世界认识了中国武术，形成了一个中国功夫的热潮。

80年代，李连杰的《少林寺》掀起了全国的武术浪潮，据不完全的统计，在《少林寺》及其他武术动作片放映之后的数年内，全国的武术业余学校如雨后春笋般地涌现出来，竟达到了万所之多，少林寺的所在地，河南登封地区有100余家武术学校。其中有不乏规模较大和档次较高的武术学校。比如塔沟武校的习武学生超过了万人等。同时，全球的武术热也再一次升起。

2001年获得奥斯卡4项大奖的武术动作片《卧虎藏龙》，无论在全球电影界的影响力、票房收入的市场因素，还是在中国电影和中国武术的宣传与推广，都达到了一个空前的程度。

在中国电影发展的100年中，武术动作片的走向全国、走向世界，不仅仅有提升中国电影的国际地位，扩大电影的市场效应的作用，而且更有宣传中华民族传统文化的桥梁作用和宏扬民族精神的教育作用。中国数千年的文明史在某种程度上可以通过电影进行宣传，从而使中国走向世界，使世界认识中国。如奥斯卡、如嘎那、东京电影节等等是中国影片成为世界各国了解中国的一个窗口。再如电影《霍元甲》的放映，使无数国人为之倾倒，从而使民族的凝聚力，民族的自豪感大大提高。

中国电影是中国武术走向世界的桥梁，中国武术是中国电影发展的源泉。两者的互存互进将永远延续下去。

5 结语

武术是我国特有的一项民族传统体育，其内容繁多，门派林立，表现形式多样，具有极大的健身价值和技击价值，同时更富于娱乐价值。电影正是反映人们的文化精神生活的一个体现，而武术动作电影又在电影中占有举足轻重的地位。武术能够与电影结合起来，共同促进双方的发展。

3. 中国影视的大众文化的源泉主要来自三个方面

一 主流文化：弘扬时代主旋律

当代中国的主流文化就是有中国特色的社会主义文化。它既是我国社会主义经济、政治在观念形态上的反映，又是对当代中国经济和政治的发展具有巨大促进作用的文化形态。中国共产党的十五大报告对此作了明确的界定：“建设有中国特色的社会主义的文化，就是以马克思主义为指导，以培李兆育有理想、有道德、有文化、有纪律的公民为目标，发展面向现代化、面向世界、面向未来的、民族的科学的大众的社会主义文化。”这表明，中国特色社会主义文化，是马克思主义的普遍真理与中国当代实践相结合的产物，它充分吸收了中国传统文化和世界各民族文化的优秀成果，因而是具有鲜明时代特点的文化体系，是有中国特色社会主义的重要组成部分。

毛泽东指出：“一定的文化(当代观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定的社会政治和经济；而经济是基悄中础，政治则是经济的集中表现。这是我们对于文化和政治、经济的关系及政治和经济的关系的基本观点。”[1](P663-664)这就对主流文化的地位和作用作了明确的说明。中国特色的社会主义文化作为当代中国的主流文化，它产生形成于改革开放和社会主义市场经济的历史性实践，因此它是一种有时代特色的、全新的文化。它同社会主义经济制度、政治制度结合在一起，围绕建设富强民主文明的社会主义现代化国家这一根本任务，以经济建设为中心，坚持改革开放、坚持为人民服务、为社会主义服务。除了时代性特点之外，当代中国的主流文化还应体现开放性和群众性特点。所谓开放性，即拥有海纳百川的心胸，贯彻宽容原则，弘扬主旋律，提倡多样化，自由讨论、自由创作和不同学派、不同风格的自由发展，使文化园地百花齐放、百家争鸣。同时，合理吸收外国文化一切好的东西，使中国特色社会主义的文化成为形式开放、不断发展的博大体系；所谓群众性是强调，社会主义的文化事业是亿万人民群众创造的事业，人民群众是文化建设的主人，是一切文化创造的最深厚的源泉。

着力于全民族思想文化素质的提高，这是建设有中国特色社会主义文化的主旋律。现代化文化的核心是人的现代化。因此立足于世界综合国力的竞争，把文化建设的根本任务和主旋律定位在人的素质的增长和人的全面发展上，这就赋予了作为主流文化的有中国特色的社会主义文化十分艰巨而光荣的使命。在经济社会发展中日益关注人的发展，这是当代世界现代化进程的一个大趋势。20世纪80年代，国际社会提出了人与人、人与环境、人与组织、组织与组织合作的新的发展主题，以及经济与政治协调，人与自然协调等新的发展观念。90年代以来，综合发展观有了新的拓展，重点是把人类的自我发展摆到经济社会发展的中心位置上来。这样一个综合发展的新时代给中国的文化建设提出了更高的要求；中国政府将人的素质的提高和人的全面发展作为文化建设的根本任务，应该说是极富远见的。因此，应该自觉地把人的素质的提高作为一项跨世纪主题，从发展战略的高度常抓不懈。

首先，人的素质的提高，从根本上说是社会主义全面发展的内在要求。具有中国特色的社会主义不仅要创造物质文明，而且要有精神文明。因此，占据了生产资料从而为社会创造物质财富的工人阶级和劳动人民，应该同时成为精神文明的创造者并去建设具有中国特色的社会主义文化。这种占据和创造，一方面表现为用马克思主义的先进思想理论、价值观念和道德理想影响、指导全体社会成员；另一方面表现为工人阶级自身也必须在领导和组织社会化大生产中不断地改造自己，“锻炼出新的品质”，“造成新的力量和新的观念，造成新的交往方式、新的需要和新的语言”。工人阶级和劳动人民只有既从物质贫困中解放出来，又从精神贫困中解放出来，才能真正实现和巩固自己社会主人的地位，达到真正意义上的自我解放。这是社会主义发展的本质要求。

其次，高度重视人的素质的提高，对于我国现阶段的经济与社会发展具有重大的现实意义。提高国民综合素质尤其是思想道德素质哪运租和科学文化素质，已成为当务之急的历史课题。以基本的文化素质而论，据20世纪90年代初有关资料统计，12周岁以上的文盲半文盲占我国总人口的20%以上(几乎每四个人中就有一个文盲或半文盲)；初中以上文化程度的只占25%；每一万人中只有大学生13人，而美国有509人，日本有212人，俄罗斯有195人，印度有52人。在全部就业人口中，大学文化程度的只占1%，高中文化程度的只占11%，初中和小学文化程度的也只占60%以上；技术人员在职工总数中仅占3%左右，而西方发达国家则达30%以上。最近几年由于中国政府采取了一系列有力措施，情况有所好转，但公民的科学文化素质在总体上落后于经济和社会发展的状况并未从根本上改变。从思想道德素质上说，改革开放和社会主义市场经济极大地激发了人们的开拓进取精神和主体自我意识，全社会的精神风貌也有很大的改善，但是由于社会转型所造成的价值混乱，在社会生活层面我们也看到了一系列不尽人意的地方，如道德滑坡、腐败滋延、犯罪增生、知识贬值等。这些现实情况警示人们，提高全民族的思想道德素质和科学文化素质的确是一件长期而艰巨的、关涉全局的任务。

另外，全面提高人的素质，这也是适应时代发展趋势的科学决策。我们正处在一个科学技术迅速发展、国际竞争日趋激烈的年代。这种竞争归根到底是国民综合素质的竞争。在科学技术日新月异、市场经济转向知识经济的条件下，国民综合素质尤其是思想道德与科学文化素质越来越成为社会发展中人力资本的重要组成部分。一些未来学家预言，目前人类正处于“第三次大转变”的关键时期，全球生态危机加剧，今后必须调整人类的文明实践方式，这将导致一种以文化资源为基础的生态文明的出现。当今世界，计算机技术的广泛使用，生物工程、生命科学等新兴学科的不断出现，标志着人类社会已经进入到了一个新的发展时代，未来社会发展将对人的素质的要求越来越高。因此，我们必须站在新的历史方位上，以一种全新的视角，认识人的综合素质在整个文化建设乃至社会全面发展中的核心地位。

由上说明，具有中国特色社会主义的文化作为现时代的主流文化，在当代中国的社会发展居于核心的总揽全局的重要位置。它的文化价值追求表明，在主流文化的现实操作中，是能够与其它文化(尤其是精英文化和大众文化)在中华民族文化复兴的伟大转折关头相互融合、共同发展的。

二 精英文化的现代使命

精英文化作为知识分子文化的主要表现形态，在当代中国的社会文化生活中占有着十分突出的地位。随着我国计划经济向市场经济的社会转型，精英文化的独到价值被逐渐得到确认。确切地说，精英文化是知识分子阶层中的人文科技知识分子创造、传播和分享的文化，“精英”是指社会为其设置专门职业或特殊身份的知识生产传播应用者。精英文化在精神上与中国传统的士大夫文化一脉相承，“以天下为己任”，承担着社会教化的使命，发挥着价值规范导向的功能。它得以获得如此地位的前提，是全社会确立了一种普遍的信念：真理和道义尽在其中。19世纪末，现代知识分子逐渐形成相对独立的阶层，致力于传播创造新文化，“五四”运动遂成为这一新文化的诞生仪式。中国社会传统的士大夫文化从此转变为知识分子文化，即精英文化。知识分子全面继承了士大夫的社会角色和身份，负责向全社会提供精神文化产品，享有解释历史、评议现实和科学文化教育的职业特权，向民众灌输社会理想和理性精神，确立价值尺度和审美趣味的标准。中国改革开放的历史进程为知识分子展示其独立的文化价值提供了机遇，知识分子也做出了巨大的贡献。他们在中国哲学思想、中国传统文化的继承与弘扬、中国文学艺术的繁荣和科学文化教育等方面，都取得了令人瞩目的成就，为传播中国文化精神和引入世界先进文化做出了巨大贡献。

但是总体而言，精英文化在当代中国社会转型和市场经济环境下，还远未真正适应这种现实，其自身的生存心态尚未调整到成熟状态。其中，一个突出表现就是面对社会生活的市场经济转型显得心理承受力脆弱；在商品大潮的冲击下，精英文化的繁荣景象正在一天天衰退，经济规律和价值规律使得支撑精英文化的体制处于土崩瓦解状态：严肃的交响音乐被轻音乐和摇滚乐所替代；国家一流的芭蕾舞剧院和歌剧院亏损严重甚至连生存都难以为继；艺术故事片的拷贝发行不出去、创下零拷贝的纪录，电影厂不得不弃雅随俗赶时髦；人文科技学术着作和纯文学艺术作品缺少市场、难以正常出版；文化热点已经全面转移：打开电视，收视率最高的往往都是些通俗的小品喜剧和娱乐肥皂剧，大街小巷充斥着灯红酒绿的歌厅舞厅……不容否认的现实是：精英文化正陷入空前的危机。在这种情况下，精英文化自身也开始分化，部分精英文化开始滑向商品化、平面化的大众文化运作，由此加剧了精英文化的思想贫血和精神萎缩，以及整体素质和水平的停步徘徊甚至下滑。对于精英文化来说，以下一些倾向值得人们忧虑：(一)人文学术着作出版难。各种庸俗黄色文化垃圾充斥书店书摊。这提示了社会的文化、消费与精神追求之低俗化倾向。(二)知识分子远离、淡化政治，对政治文化普遍冷漠、疏远，缺乏应有的关怀。这意味着社会的发展缺少理性参与和引导。(三)对形而上的人文关怀的淡化倾向。功利化和实用性要求使得知识界对智能和真理的追求失却了内在的动力，而哲学的形而上品格主要是人的命运、人的存在方式的终极关怀与思考。在社会生活的急速变动中，原有的精神文化平衡及社会关系被打乱，导致人们产生压抑感、危机感、失落感、空虚感，精神贫乏和思想混乱已成为一种严重的问题。(四)中华伦理文化传统面临挑战。伦理道德构成一个民族人文精神的内核。商品大潮使原先规范人们行为的道德体系在社会转型过程中被连根动摇，新的有效的道德价值观念尚未形成，精英文化除了感叹世风日下外无所作为。加之一些党政干部的权力腐败，更加强化了这种道德失范。

精英文化目前所面临的困境与危机，在一定层面折射了目前中国文化建设所应注意的重大问题。当然，我们在强调和指出精英文化所面临的危机的同时，还应看到解决问题的希望和出路之所在。精神文化的危机须由精神文化自身来拯救。有道是大浪淘沙，经过市场经济的洗礼，真正的有理想有抱负的知识分子会愈加显示出其人格和学术的功底和魅力。可以相信，随着中国改革开放的进一步深化，人文与科学文化的重新繁荣也将为期不远：“精英文化的失落并不完全等于全部知识分子的失落。人文知识精英依靠政权用意识形态主导社会的时代结束了，但是知识分子的整体地位并没有动摇。科学技术专家仍是受尊敬的权威，社会科学家也在逐渐形成一个相对独立的群体，对社会和经济的实际运行发挥着越来越重要的作用。”[2]

在社会转型这个特殊的历史阶段，中国精英文化应该意识到自己的现代使命，通过对现实社会的积极介入和热切关注来传播人文价值和科学精神，在生活实践中调整自己失衡的心态，从而成为推动中国社会进步的生力军。基于这一要求，精英文化的现代使命有两个核心点：第一，通过对民族文化传统的继承和发扬，重建中国文化的价值系统，重塑现代民族魂，从而使中国文化在走向世界、与世界文化的对话和交流中，真正呈现出自己的价值和魅力，并为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力；第二，积极投身中国改革开放的历史实践，加强现代人文精神与科学理性的培育和辐射，勇于承当起社会良知的角色并发出社会公正和正义的呼声，为提高全民族的文化教养和精神境界而做出不懈的努力。

三 大众文化的价值提升

在当代中国，大众文化是一种引人注目的文化景观，大众文化消费已成为中国普通百姓最重要的精神生活需求。从本质上说，大众文化是现代工业社会背景之下所产生的并与市场经济和商品社会相适应的一种市民文化。作为一种历史形态，大众文化最早出现在西方，它的产生依赖于两大前提：第一，城市的出现。城市本质上是生产力发展和经济变迁的产物，在欧洲近代，伴随着资本主义生产规模的不断扩大和商业化的加剧，城市的数量和规模开始迅速发展。如果说古代的城市更多地是一种政治、宗教和军事象征的话，近代工业化以后的城市则是经济和文化的中心，是社会先进思想的集散地，它代表了一种先进的生产方式和生活方式。由此可以说，城市是生产大众文化的温床。第二，现代化的科技传播手段。生产力的飞速发展带来了一次又一次的文化革命，文化的传播方式也由古代的口头传播、书面传播进入电子信息传播的时代。20世纪人类信息时代的到来，使文化通过声音和图像的组合方式，并以时间的同步性传递到世界的各个角落，这就打破了文化的垄断，有利于文化接受上的平等性和广泛性。在西方，现代传播方式从一开始就是市场化大众化的。纵观西方大众文化的历史流变，我们可以较为清晰地把握大众文化的特征和本质：大众文化是在工业社会中产生的、以都市大众为消费对象、通过现代传媒传播的、无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化现象，它是现时代社会快节奏、高效率、方便、时髦、流动的生活方式的体现。

显然，大众文化不等于“通俗文化”。两者在其文化质地上是完全不同的。“通俗文化”是一种源远流长的、与人类的出现同时产生的文化，在总体上说它是一种民间的集体创造物。“饥者歌其食，劳者歌其事”，这是一种自发地、不带功利性的文化创造行为，呈现出清新自然、质朴刚健的精神品格，它所传达的是千百年来广大民众对世俗生活真切感受和向往。农业文明是“通俗文化”产生的深厚土壤。而“大众文化”作为现代工业社会的产物，只有短暂的历史；现代社会的“大众文化”，其制作过程与接受过程是完全分离的，大众文化作品是由少数人利用现代工业技术手段快速炮制而成的，然后向大众抛售和倾销。在这种场合，大众完全是被动的接受者。尤其引人注目的是，市场经济规则在大众文化的运作中起着十分重要的作用，少数人基于商业赢利目的而快速合成的“大众文化”，其对人生的理解、对情感的投人以及审美的体验往往大打折扣，甚至有诸多的虚假和矫情成分搀杂其中。因此，大众文化往往成了一次性消费的文化快餐，它并不想执意去追求文化价值的永恒性，而更多地是给工作忙碌的大众一种经验上的娱乐和感官上的享受。

当代中国正处于一个双重的历史转型时期，既要完成由传统农业社会向现代工业社会的转型，又要实现由计划经济体制向市场经济体制的转型。如同当代中国的文化发展呈现出了转型期的种种特殊性一样，“大众文化”在当代中国的产生和发展也打上了诸多“中国特色”，这集中表现为两点：第一，城乡一体化特色。由于中国工商业不发达，城市和乡村并没有严格地分化。改革开放以来，城市和乡村的人口流动亦日益频繁，客观上使得作为都市文化的大众文化也程度不同地波及到了中国农村，而电子传媒的普及更加促进了这种城乡的一体化。第二，与其它文化形态相共存。在大众百姓的文化生活中，传统的和现代的、中国的和西方的，各种文化形式都有所表现，甚至还搀杂着各种原本属于传统社会和农业文明的东西，这都反映了转型时期的中国社会文化的特点。

如何评价大众文化在中国当代社会生活中的作用，这是一个不容回避的话题。社会转型期文化发展的复杂性，使得人们对大众文化现实出现了见仁见智的价值评判分歧。保守者将大众文化斥之为资本主义文化，精英文化层则将其视为文化的堕落，如此大相径庭的立场的确需要我们认真对待大众文化的价值定位问题。首先须指出的是，大众文化作为和我国改革开放与社会转型同时出现的一种文化现象，它的产生具有历史的必然性，正如丹尼尔·贝尔所说：“市场是社会结构和文化相互交汇的地方。整个文化的变革，特别是新生活方式的出现之所以成为可能，不但因为人的感觉方式发生了变化，而且因为社会结构本身也有所改变。

4. 中国的电影主要弘扬的是什么样的价值观

电影是一种要在市场上流通的大众文化产品，如果在文化价值取向上脱离了时代的普遍要求，在文化心理上偏离了社会的共同认可，其市场前景必定黯淡

电影，作为一种独特的文化产品，与一般的商品相比，其特殊性在于它的内容层面必定会涉及人类的情感、道德、文化、精神等诸多因素，而且这些因素又都涉及特定的文化价值观。基于电影产业的这种特殊属性，我们必须对电影产业的发展设定相应的价值传导目标，这个目标既应当包括将中国优秀的传统文化价值“植入”电影的叙事体系之中，同时，也包括将当代社会的核心价值观渗透进电影的故事情节之中。

不尊崇“丛林法则”——

表现正义与人性的世界才能得到观众认同

文化价值观是一个民族、一个国家、一种文化所体现的关于生活方式、社会理想、精神信仰的基本取向，它决定着人们在政治、社会、伦理、艺术领域对于是非、善恶、正邪、美丑的基本判断。什么样的东西值得珍惜，什么样的东西不值得珍惜，什么样的生活有意义，什么样的生活没有意义，什么样的思想能被认同，什么样的思想不能被认同，都是由人们的文化价值观所决定的。

一部影片不管讲述的是什么时代的历史故事，不论采取的是什么种类的叙述方式，文化价值观都会深深地“嵌入”影片的叙事内容中，都会“浸入”剧中人物的内心世界。在许多情况下，电影所承载的价值观是从观众并不在意的故事情节中流露出来的。就像影片《赵氏孤儿》，在孤儿从屋顶上纵身跳下的那一刻，屠岸贾收回了他张开的双臂，故意让孩子重重地跌在地上，让他从肉体的痛苦中明白：这个世界上谁都不能相信——自己的干爹也不例外——能够相信的只有自己手中的刀剑，这就是屠岸贾灌输给孩子的以“丛林法则”为核心的价值观。他要在幼小的心灵里埋下一种冷酷的功利哲学，并以此作为他安身立命的处世之道。此后，在孩子重新回到屋顶上想拿回宝剑并且再次从屋顶跳下来的时候，程婴走上前牢牢接住了他！程婴是在用自己的行动告诉孩子，在这个世界上还有比刀剑更值得信赖的力量，这就是父爱！赵氏孤儿没有信奉其干爹的功利哲学，因此在人生的价值路口没有选择强权，而是选择了人性。他体现出中国电影所向往的人类理想是一个与“丛林法则”的价值体系相背弃的正义的人性的世界。

现在，我们不能将人性视为好莱坞电影的专利，在人类价值观的天平上，中国电影同样具有悲天悯人的情怀。如果说，美国电影《拯救大兵瑞恩》的叙事主题是为了让一个普通的士兵在惨烈的战争中活下来，那么，中国电影《集结号》的叙事主题则是为了让那些死去的普通士兵拥有生命尊严；一个关注的是普通人存在的生命价值，一个关注的是普通人牺牲的意义；一个是通过防止人的自然死亡来强调生命的意义，一个则是通过拒绝人的符号性死亡，来强调人的精神价值。
不信奉“娱乐至上”——

电影市场竞争的关键是价值观的被接受度

电影体现的价值观，归根究底要落实到作者对于人物性格、人物命运的表现上。《岁岁清明》中富家子弟尹逸白与农民的女儿阿敏之间的情感是这部影片最成功的叙事玄机。在尹逸白牺牲后，阿敏与父亲厚葬了这位抗日英雄，这里看似并没有什么令人震惊的举动——令人震惊的是这厚葬的仪式竟然整整延续了阿敏的一生！从17岁的阿敏在坟茔前深深默哀，到中年的阿敏在墓地旁静静陪护，一直到弓腰驼背的阿敏在坟前的默默敬守……影片用十几秒钟的镜头语言展示的是阿敏用其一生守护着的感情。在此之前，他们连手都没有拉过，可是，他们之间朦胧的个人感情在尹逸白为国捐躯的瞬间得到了骤然的升华！他们对真情的忠诚使我们从内心为之感到骄傲。

一部电影的价值观能不能被观众所广泛接受，是目前中国电影市场竞争的关键。不同民族、不同国家文化价值观的差异导致了电影在叙事逻辑方面的差异，叙事逻辑的差异又形成了心理认同机制的差异，而不同的观众心理认同机制则造成了不同的文化消费取向，不同的文化消费取向最终导致了电影观众市场的分流。在这个由文化价值观所造成的市场格局中，起决定性作用的是观众的文化价值取向，以及这种价值取向主导的审美趣味。为此，处于市场竞争中心地带的电影产业必然同时处于文化价值表达的核心地带。

在影片《画皮2》中，妖狐小唯曾经为了救人而自毁妖灵，违反妖界的禁令，被冷冻在寒冰之中达五百年，这表明她在影片叙述的前史中已经站在了与人类相同的价值基准线上。在神雀儿将她从冰天雪地中救出来后，她一直都梦想变成人。小唯曾经问雀儿：“你有过人的体温吗，有过心跳吗，闻过花香吗，看得出天空的颜色吗，流过眼泪吗，世上有人爱你、情愿为你去死吗？”这些只有人才能拥有的感觉，是小唯最想得到的生活。她最后不惜用自己美艳的皮肤换得靖公主的人心，下嫁到天狼国与虎狼为伍，就是想要体验那种虽然短暂但却幸福的人类生活。对人类世界的神往成为影片突出的叙事主旨，也成为影片着意表达的一种价值取向。由此可见，就是在娱乐功能占主流的商业电影中，中国电影依然在讲述着自己珍视的价值观念，而没有完全信奉“娱乐至上”的商业取向。

一部影片在文化价值观方面的正确与否，对于这部电影市场营销的成败具有非常重要的作用。如何设定一部电影的文化趣味，如何确定一部影片的文化主题，这些其实都是影响一部影片市场盈亏的重要因素。电影，归根究底是一种要在市场上流通的大众文化产品，如果它在文化价值取向上脱离了我们这个时代的普遍要求，在文化心理上偏离了我们这个社会的共同认可，其经济市场的前景必定黯淡。所以，建构中国电影强国的时代使命，并不仅仅是一个电影的经济学命题，同样也是一个电影的文化价值建构与传播的命题。

5. 谁有关于对中国电影评论的论文，急需

从《卧虎藏龙》的中国古典美学特征看中国电影的发展 摘要:《卧虎藏龙》是中国武侠电影的成功之作,究其因是该片深受中国古典美学中儒、释、道三 家美学思想的影响,彰显了中国传统文化之美。由此,通过对中国古典美学的重新建构并使之现代化,对 中国电影走本土化与全球化相结合的道路具有重要的指导和借鉴作用。 关键词:《卧虎藏龙》;中国古典美学;中国电影 中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之 一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影 界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅 力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中 国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学 为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成 功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩, 它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、 舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味, 凭借这些优势,这部影片获得一片盛赞:荣获第73届奥 斯卡最佳外语片等四项大奖;荣获第54届英国电影学院 奖最佳外语片等4项大奖;荣获第37届台湾电影金马奖 最佳剧情片等6项大奖;荣获第20届香港电影金像奖最 佳影片等9项大奖。 一、《卧虎藏龙》的中国古典美学特征 《卧虎藏龙》从影片一开始就带有浓郁的道家风范, 无论从音乐上还是从场景上,都透出一种淡淡的深沉和 忧伤。这种道家美学风范一直贯穿着整部电影,但在这 其中也暗含了以积极入世为核心的儒家文化和与人为善, 普度众生的佛家思想,可以说,《卧虎藏龙》是对中国 古典美学的一次集中展示。 (一)道家美学思想的精彩演绎 “老子与庄子以道为宇宙世界之本原的哲学思想,为 其以道之美,即以自然之美,生命之美为核心的美学思 想体系的建构奠定了相应的理论基础。”〔1〕在老子和庄子 看来,“道”是宇宙的根本,只有道才是正真的美。这 是一种自然而然的美,“道”是主宰,所以要顺应它。 “既如此,一切有为纯属徒劳,惟‘道’是依,则万事 莫不成。此所谓‘无为而无不为’”。因此,道家主张 “出世”,遁迹山林,以此达到避世的目的。他们认为 “道之美就是一种混沌、模糊、朦胧的美,是一种无象的 美、无形的美、无状的美,是一种只能意会难以言传的 美。”〔1〕《卧虎藏龙》正体现了这种道家美学思想。 1·电影中的人物所体现的道家美学风范 片中李慕白自始至终都表现出内心空明、不悲不喜、 冲虚平和的道家境界,让人着迷。首先,从造型上讲, 李慕白长袖飘飘的古装便给人一种道骨仙风的印象。他 临风而立、不虚不燥、举止稳重、淡泊致远,显示着一 代宗师的气度。其次,从他的武功来讲,李慕白是武当 派的传人,而武当山正是道家修行的圣地。在打斗中, 他总是表现出优雅淡定的气度。长剑在手,仿佛进行的 不是一场你死我活的拼杀而是一场自我陶醉的表演。打 斗不再是斗勇斗狠,而是表现一种舞武结合的形式美, 追求一种意境美。李慕白一手挥舞着长剑,一手背在身 后,这种从容与优雅的形象让观众印象深刻。此外,从 他的思想上看,他始终追求一种清淡无为的道家美学境 界。影片开始时他与俞秀莲的谈话就充满了悟道的意味。 “我并没有得到喜悦,相反的,却被一种寂灭的悲哀环 绕。”他交出青冥剑,想从此退出江湖,这种想法正是道 家“出世”思想的体现。“将手握紧,里面什么也没有, 将手张开,你拥有的将是一切”,“无知无欲,舍己从 人,才能我顺人背”,正是对道家无为而治思想的诠释。 2·场景美所体现的道家美学意境 《卧虎藏龙》的另一大亮点便是它的场景美,展现 了中国传统的山水美学意境。云雾缭绕的山岳,悠远灵 动的竹林,就像一幅水墨画一样,体现着道家冲虚淡然 的人生态度。其中经典的场景之一就是江南水乡的画面。 俞秀莲的镖局所处的环境就是江南水乡,影片画面唯美, 犹如一幅幅写意的山水画。水的渲染成就了江南的基本 情调,体现了至柔至美的意境。人物在这样的环境下的 活动也就平添了一份自然的美感。而片中另一个让人感 受最深的场景就是李慕白与玉蛟龙在竹林打斗。竹子是 一种至柔又至坚的植物,他二人在竹枝上用轻功追逐, 飞跃,有一种高雅柔美的气韵,虽然也有紧张的场面, 但不费力。张驰有度、动静结合,他们仿佛不是在打斗 而是在竹的海洋中表演。场面优美,给观众造成一种超 凡脱俗之感,让他们体验到一种轻盈灵动的气韵和一种 张弛有度的舒畅。自然之美与人和谐地融合在一起,合 二为一形成一个唯美的画面,这也正体现了道家天人合 一的美学追求。 3·音乐美体现的道家美学情怀 《卧虎藏龙》值得称道的另一个元素就是它的音乐。 其音乐的制作者谭盾也因此屡获殊荣。影片的背景音乐 很感人,一开场便是大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律, 奠定了整部电影的感情基调,舒缓而又忧伤的旋律随着 剧情的发展,配合影片深化表现的主题,谭盾的音乐表 达了欲罢不能,痛苦困惑的心境,透露出一种惆怅而悲 伤的感情。这种舒缓柔美的古典音乐,恰如其分地营造 出空灵飘渺的意境,形成了一种不可言说的美。 (二)儒家美学思想的完美体现 儒家文化在我国数千年的历史中占据着统治地位。 儒家提倡中和之美,“从音乐上说,是一种中正平和的乐 曲,也即儒家传统雅乐的主要美学特征。”〔2〕这种中和的 美学思想就是中正和谐,中庸的美学追求。“中者,正 也;庸者,常也。不偏不倚之谓中,不走极端,不从偏 邪之谓正。所以,所谓中庸之道,就是在实施仁学,推 行礼乐过程中,不论处理任何事情都要坚持中正的法 则。”〔1〕此外,儒家在人格修养上追求“里仁为美”、“要 想具有人格美,就应以‘文质彬彬’(《论语·雍也》) 的准则要求自己,将内在美与外在美,形式美与内容美 统一起来。”〔1〕儒家讲求积极入世的人生观,要求“天行 健,君子以自强不息,”最终达到治国、平天下的治世理 想。 《卧虎藏龙》中首先体现儒家文化内涵的是李慕白, 处于“出世”与“入世”之间的他虽然一直想离开江湖 恩怨却无法离开。忠义二字在他心里有很重的分量,为 了尽忠,他必须为师父报仇,杀掉碧眼狐狸。尽管从一 开始他就一直在说想退出江湖,但他一见碧眼狐狸的行 踪就立刻展开复仇行动。此外,他对于他和俞秀莲的爱 情也体现出了儒家思想,一个义字,为了对得起朋友的 义气,他强压心中多年对俞秀莲的爱慕,到死才说出口。 体现儒家美学思想的另一个人物就是俞秀莲,她苦 恋李慕白多年,但就因为与自己定过亲的男人是李慕白 的朋友,所以就算这个男人已死,她也无法与心爱的人 在一起。他俩的爱始终是不温不火的感觉,为了对方牺 牲生命也在所不惜,但“爱”这个字却说不出口。贝勒 爷表示要捅破他两个的这层窗户纸的时候,俞秀莲只是 平静地说一切随缘。她对爱情的这种态度正印证了孔子 所说的“不偏不倚”、“无过不及”的中庸之道,她的所 作所为正是对儒家“发乎情,止乎礼”的最好实践。导 演正是用这样一种文化铺垫,将影片的主题上升到一个 全新的境界。 (三)佛家美学思想的隐隐表现 佛家思想分为小乘和大乘,小乘讲究个体的自我修 行,而大乘讲究泽被苍生,普度众生。佛家主张与人为 善,无欲无求,重生恶死,要救众生于水火之中。 在影片中,这种佛家思想集中地体现在李慕白身上。 他放弃了辛苦得来的大侠之名,舍得将有400多年历史 的青冥宝剑赠与他人,这是无欲无求,无名无相的印证。 而他对于玉蛟龙的反复规劝也体现了他一心向善的佛心, 直到最后他以自己的死来唤醒玉蛟龙的善良本性,更是 我“佛”慈悲,舍己度人的最有力证明。 《卧虎藏龙》正是因为以“儒”、“道”、“佛”三家 为代表的中国古典美学为底蕴才能创造出这么成功的作 品。这部电影将中国古典美学追求意境美的审美标准发 挥得淋漓尽致,以中国的传统文化征服了中西方观众的 心,是中国传统文化与现代艺术相结合的一次成功典范。 二、中国电影本土化和全球化结合的道路 《卧虎藏龙》将中国武侠片发展到了一个新的高度, 但近年来,中国电影却屡遭失败。2002年,张艺谋导演 的《英雄》以史无前例的宣传攻势给大家留下了非常深 刻的印象,在深圳神秘地公演了一周之后,满怀期待地 角逐第75届奥斯卡最佳外语片奖,结果败北而归。之后 又相继拍摄了《满城尽带黄金甲》,希望以其宏大的场 面和华美的服饰能在奥斯卡上争得一两个奖项,结果也 是失望而归。我们不禁要问,国产大片到底怎么了?为 什么在耗费了巨额资金,投入了大量的精力之后还是不 能获得国际上的肯定?究其原因,我们发现,虽然同样 是武侠电影,但《卧虎藏龙》是以东方人的方式讲自己 的故事给西方人,这种讲述不同于张艺谋电影的那种迎 合西方口味的媚俗心态。北京大学的王一川教授就曾批 评张艺谋的电影是典型的东方主义,即把东方的落后, 贫穷,丑的一面展现给西方人,企图从中获得些什么, 但这种暴露并没有引起西方影视界的认可,反而屡屡失 利。那么中国电影走向全球化的出路到底在哪里呢?鉴 于《卧虎藏龙》的成功经验,我们认为展现本民族的传 统文化魅力是成功的关键。中国历史悠久,有着很深厚 的文化积淀,即使是在现代化的今天它也有着巨大的文化影响力。我们应该立足于本国本民族的文化传统,用 自己的方式展现在世人面前,并且应该相信我们传统文 化的独特魅力并不亚于世界上任何其他文化传统。 这种文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更 不是商业炒作,而是要发挥中国文化自身的魅力。中国 的传统文化中值得挖掘的东西很多,如中国山水的悠远 深邃,中国音乐的五彩缤纷,将这些美好的东西展现给 世人,必定会形成一种文化的向心力,必定会吸引世人 的目光。我们要以开放的、有特色的、本土化的方式去 向世人介绍我们的文化,这才是中国电影走向全球化的 正确道路。 参考文献: 〔1〕孔智光·中国古典美学研究〔M〕·济南:山东大 学出版社, 2002· 〔2〕张少康·中国历代文论精选〔M〕·北京:北京大 学出版社, 2003·

6. 中国电影艺术的思想

中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专着。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂” 。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏” 理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专着和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编着的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专着。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态，“正是在这种超越自然的‘真‘的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专着。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷” ，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉” 的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像，依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专着。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专着也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习” ，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编着的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、冲突“三神” ，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出” 的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新时期中国电影理论“文化大革命” 以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏” 观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？” 作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化” 和“电影和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性” 在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻” 的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻‘吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ；其次是“关于典型形像的塑造” ；第三是“关于文学的表现手段” ；第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“提供” 和“决定” 、而由导演用电影手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值” 说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘，而未必是‘文学价值‘。” “我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。” 钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影‘,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。” 从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的感情运动——音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构” 。其次，“出现了一个声音空间” ；并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为：“民族化” 是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化” 的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。