记录电影的创作观念有哪些

① 纪录片的创作模式有哪些

一、格里尔逊式，二、真实电影，三、访问式，四、反射式
（一）格里尔逊式 又称直接宣导式。 又称直接宣导式。这个模式是以英国着名纪录片导 演格里返槐腊尔逊而命名。 演格里尔逊而命名。 1929年，英国出现了以格里尔逊为首的“英国明游纪 年 英国出现了以格里尔逊为首的“ 录片运动” 其特点是影片内容重视社会功能， 录片运动”。其特点是影片内容重视社会功能，形式 上依赖解说词来配合画面， 上依赖解说词来配合画面，强调把电影用宣传和教育 有目的。正如格里尔逊宣称： 我把电影视为讲坛， 有目的。正如格里尔逊宣称：“我把电影视为讲坛， 用作宣传，而且对此并不感到羞愧， 用作宣传，而且对此并不感到羞愧，因为在尚未成型 的电影哲学中，明显的区别是必要的。 的电影哲学中，明显的区别是必要的。”这种模式把 纪录片当成了传播与劝服的工具， 纪录片当成了传播与劝服的工具，认为它是一种直接 宣传的手段。 宣传的手段。 其代表作是格里尔逊1929年拍摄制作的《漂网 其代表作是格里尔逊 年拍摄制作的《 年拍摄制作的 渔船》 第一次将普通人的生活搬上银幕， 渔船》，第一次将普通人的生活搬上银幕，也是一 部在现实生活中拍摄的影片。 部在现实生活中拍摄的影片。 后来，格里尔逊将纪录电影定义为“对现实的 后来，格里尔逊将纪录电影定义为“ 创造性处理” 所谓“对现实的创造性处理” 创造性处理”。所谓“对现实的创造性处理”主要 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演” 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚 重构” 至“重构”。 当代中国电视专题片从形式到创作手法都与 直接宣导式一脉相承， 直接宣导式一脉相承，直接宣导式导致中国电视专 题片的诞生。 题片的诞生。 二、真实电影式。 “真实电影”是对20世纪 年代出现 真实电影”是对 世纪60年代出现 真实电影 世纪 于欧美等国的“真理电影” 直接电影” 于欧美等国的“真理电影”和“直接电影” 的统称。它强调纪录片应对现实进行“客观” 的统称。它强调纪录片应对现实进行“客观” 展示。从影片样式看， 展示。从影片样式看，可以说它是对格里尔 逊式纪录片的反叛。 逊式纪录片的反叛。“最纯粹的真实电影甚 至视解说为天敌，通篇没有一句解说词， 至视解说为天敌，通篇没有一句解说词，只 是客观地记录被拍摄对象的声音。 是客观地记录被拍摄对象的声音。” 由于对“真实”的理解不同， 由于对“真实”的理解不同，真实电影 又分为两个流派： 直接电影” 又分为两个流派：“直接电影”和“真理电 影”。 “直接电影”是20世纪60年代初美国纪 录片制作中一次独具风格的电影运动，它主 张摄影机和拍摄人员应该像“墙上的苍蝇” 一样，在不介入的长期观察中捕捉真实。代 表作品是罗伯特·德鲁的《初选》（1960年） 《幸福母亲的一天》（1963年）等。 我国的代表作如：成都电视台拍摄的 电视纪录片《平衡》2001年获19届电视金 鹰奖最佳纪录片作品奖。 “真理电影”是20世纪60年代法国电 影银幕上出现的关注社会问题的影片，电影 干预社会的倾向日趋明显，这股潮流在当时 被称为现实主义潮流。其代表作品是让·鲁 什的《一个夏天的记录》（1960年），他们 1960 承认摄影机的存在可以对现实产生影响。 “纪录片制作者不再是躲在摄影机后面的局 外人，而是要积极参与被拍摄者在被拍摄的 那一刻的生活，促使被拍摄者在摄影机面前 说出他们不太轻易说出的话，或不太轻易做 出的事。” 我国的代表作如：《小留学生》。 “直接电影”和“真理电影”都是 直接电影” 直接电影 真理电影” 以追求真实为目的， 以追求真实为目的，都是在同期录音的 实践中发展起来的， 实践中发展起来的，但两者还是有明显 区别： 区别：前者认为纪录电影应该是对现实 的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实， 的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实， 反对在漏滑纪录片中使用虚构的手法； 反对在纪录片中使用虚构的手法；后者 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实， 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实， 而应该主动地去挖掘真实， 而应该主动地去挖掘真实，不排除在纪 录电影中采用虚构等策略。 录电影中采用虚构等策略。 三、访问式。 这是在70年代纪录片美学观念发生重 大革新的情况下出现的。它首先出现在美国 女权主义的一些纪录片中，以后又为政治性 的作品所普遍采用，这种模式的纪录片完全 由访问和谈话组成，一个访问接一个访问， 整部片子是建构在访问上面的。“见证人— —事件参与者，直接站在摄像机前讲述自身 的经历，时而做发人深省的揭露，时而做片 言只语的佐证，形成了当代纪录片的标准模 式。” 其代表性电视栏目是美国CBS的《60分钟》， 我们的《新闻调查》也属于此。1999年《新闻调查》 栏目制作的纪录片《海选》获蒙特卡罗国际电视节 银奖。 四、反射式。 反射式是在拍摄过程中，把拍摄者 与被拍摄者之间如何中运作和互动的关 系呈现出来，也就是被拍摄者像一面镜 子一样把拍摄者给“照”出来的一种创 作模式。它混合了前几种的观察、访问、 以及摄影机前后人物之间互动等多种记 录方式，使“纪录片永远不再是再现的 形式。” 在这类作品中，制片人本身成为事 件的见证人——参与者，也是作品社会 意义的创立者，被拍摄者与拍摄者之间 的互动过程被坦率而清晰的表现出来。 创作者把自己的看法、评价、情绪传达 给观众，表明纪录片工作者只能是一位 诠释者，他的看法无法取代事实本身。 

② 纪录片 概念

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初。最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片断和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。
创作特色:
一、“社会类”长纪录片佳作的主要创作特色
1、 节目内容更具“深刻内涵”：
“用自己的思想去影响另一部分人的思想，用自己的话语权去影响社会舆论”。因此，中外的纪录片作者在拍摄题材的选择上及节目内容的主题思想表达上都颇费心血。
2、节目表述更注重浓厚的“人文关怀”精神：
“最具人情味的作品最能打动人心”。在这个方面，本届获奖的优秀作品都有着共同的进步和突破。
3、 节目叙事方式更“多样化”：
一是人物传记片叙事方法有突破。
二、“人文类”长纪录片呈现新的创作形态及发展趋势：
1、注重并运用纪录片“故事化”的创作手法，融入大众“娱乐化”元素。
2、调动多种创岩斗作元素孙枣辩达到完美的整体艺术效果。

在当今国内外大量经典的历史文化类纪录片中，绝大多数体现了新历史主义的叙述策略，比如国际水准的纪录片如《失落的文明》、《清宫档案》、《国宝背后的故则缺事》、《世界遗产》等片，现从上述几个方面阐述。
1、真实再现。2、形式论证。3、浪漫传奇的情节设置。（详见http://cache..com/c?m=&p=9d7dc64ad2840bff57efc36457&user=）

③ 影视制作剪辑的基础理念有哪些

1、影视制作剪辑的基础理念——动画:

对于影视制作和剪辑的基本理念，要避免过度的规律和协调，安排好动画节奏之间的关系，适当的打破节奏，对画面没有影响。

2、影视制作剪辑的基础理念——学会假装打破规则:

对于几乎没有变化的镜头，你可以使用圆形遮罩来控制调整，类似于在屏幕上绘图。有时可能会有一些小瑕疵，但就体育或整个电影而言，这是一个选择链乱敏的问题。你不需要专注于一个镜头。

3、影视制作剪辑的基础理念——预览前后快照:

这在Flint或cyborg软件中不是问题。有些软件真的很麻烦。简而言之，我们不能只用一个镜头来调整它。我们应该把握整个感情。

4、影视制作剪辑的基础棚枝理念——了解更多:

了解更多优秀的形式，动画和配色方案。

增加自己的理解，不仅要复制，而且要在学习和学习中不断提高和陪盯提高。

5、影视制作剪辑的基础理念——考虑构图的真实性:

现实可以分为三种方式:物理现实、视觉现实和心理现实。

影视制作和剪辑的基本概念通常是指对一些我们没有视觉体验的场景进行合成，比如空间的爆炸。真正的太空爆炸可能与我们在电影中看到的不同。对于这种没有真实体验的场景，首先要强调心理真实。

为了找到一种合适的视觉体验，70%的画面是真实的，可以满足观众的需要，其余的30%无论是否真实都可以视为视觉效果。

具体来说，在实际的构图中，我们通常认为饱和度是接近的，深色是接近的，光源位置是相同的。在同一幅图像中，饱和度通常是相同的，在灰色环境中你不会得到一个特别漂亮的视图。然而，需要注意的是，饱和度并不总是相同的，有时饱和度的差异是用来打开距离的感觉。暗色不受环境直接照明的影响。无论哪种纹理在同一环境中，只要距离在一定范围内，它就一定是近的，我们都知道光源定位的原理。

当然在影视制作剪辑的基础理念中，透视图也需要看起来准确。一般来说，70%就足够了。如果达到100%，那就是电影，而不是创作或广告。剩下的30%可以留给屏幕效果的表达。想知道更多关于影视后期的设计素材与技巧，可以点击本站的其他文章进行学习。

④ 纪录片的创作特色是什么

以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象。

纪录片运凯晌是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展孙森现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。

电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初，第一部是1905年的《定军山》。

(4)记录电影的创作观念有哪些扩展阅读：

分类

一、诗意型纪录片（Poetic Documentary）

诗意纪录片出现于20世纪20年代。代表作为伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。这种类型的纪录片不强调叙事，不注重特定时空的营造，不强调连贯剪辑。它着力于节奏的创造，不同空间的并置，目的在于情绪、情调的传达。

二、阐释型纪录片（Expository Documentary）

阐述型纪录片也出现于20世纪20年代。中国在1990年代“新纪录运动”（这个概念是否成立或许依然存疑）之前的纪录片多属此类。这种纪录片宣传意图明确，创造者倚重解说词的力量旁锋说服观众接受自己的观点。形式上的典型特征是“上帝之声”（voice-of-God）、证据剪辑、全知视点等。

三、观察型纪录片（Observational Documentary）

观察型纪录片出现于20世纪60年代，其技术基础在于便携式摄影机和磁带摄像机的出现。这种纪录片放弃解说，放弃扮演，纪录片导演成了“墙壁上的苍蝇”（fly on the wall）。近年来中国出现很多这种类型的纪录片，如段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》等。

这种纪录片长于现实世界的表达，但对于历史题材却难以处理。由于放弃了解说、字幕，影像的表达很容易流于冗长而沉闷。

参考资料来源：网络-纪录片

⑤ 影视创作理念是什么

还是去学学毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的思想吧。
一定是为什么人的问题是核心。
想想当前人们关注的对象是什么？微博、IPHONE、GOLF、啤酒、世界杯...哪个都得去关注核心用户或客户。
孔子、释迦牟尼为何比凯撒、忽必烈影响更广更久？
是他们对人民大众的影响不同。
为千千万万人民大众服务才是正确的理念。
当然，你也可以选择为少数人群服务。
甚至只为自己的喜好而已。

⑥ 纪录片的真实观念在历史上发生过什么变化

大型纪录片《望长城》的横空出世是中国电视纪录片发展历标志性事件，该片所奉行的客观纪实的手法打破了此前我国纪录片创作的沉闷格局，自此以后，纪实手法在中国纪录片界受到了普遍的推崇和效仿。同时，随着客观纪实手法的广泛流行，人们对它的模糊认识所带来的问题也日益彰显，因此对纪录片创作也带来了明显伤害，这主要表现在以下两个方面：其一，在早期，纪实手法被许多人简单等同于长时间跟拍、晃动的长镜头和嘈杂的同期声，许多跟踪纪实拍出的纪录片成了冗长的生活场景的无意义堆砌，导致纪录片创作的简单化、肤浅化和非审美化倾向；其二，随着纪实性纪录片在国际国内的频频获奖，客观纪实这一创作理念日益深入人心而渐成惯性思维，纪实手法和客观风格几乎成为纪录片创作理念的全部，这在很大程度上造成了纪录片审美风格的模式化、单一化。然而，哪搜庆纪录片作为一种艺术形式，它要求在作品的风格和观众的审美习惯之间不断地寻求一种张力，纪录片创作漏扰面临的困惑引起了纪录片研究者的思考，这种思考发端于北京广播学院的钟大年的一篇《纪实不是真实》，并由此引发了中国电视学界和业界的一场蔚为大观的关于纪实与真实的大讨论。这场讨论使我们认清了巴赞理论的局限性和片面性，使我们对纪录片的认知更为理性和清晰。
20世纪90年代风行中国纪录片界的纪实手法，其实早在上世纪60年代的西方"直接电影"中就已经非常流行。它之所以能在20世纪90年代的中国电视界产生轰动效应，与该时期的中国社会政治、经济背景和社会审美思潮的变化有着深刻的联系。在80年代产生了《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等成熟的作品，这种纪录片的创作模李握式在原有的手法和框架内很难再有大的突破和作为，它急需一种外力的冲击。
在20世纪90年代那场大讨论中，经过不同观点的交锋，"纪实不是真实"已经成为学界和业界普遍接受的观点。罗兰·巴尔特就摄影图像在广告中的运用所做的提示，同样适用于纪录片制作中日益强化的自然主义："这无疑是一个具有重要历史意义的悖论：技术越是促进信息(尤其是图像)的传播，那么它就越能提供把人为构想的含义假装成客观给定的含义的手段。"可见，技术和自然主义也可能掩盖人为的操纵。影像艺术，无论是长镜头还是蒙太奇，都是省略的艺术，这是由无限的现实时空和有限的屏幕时空的永恒二元对立决定的。有省略就有选择，省略什么选择什么承载了作者的主体意识和艺术情思。
20世纪90年代初期在西方出现的"新纪录电影"观念对纪录片的真实性作了大胆而别开生面的理解，美国学者林达·威廉姆斯较早地在《没有记忆的镜子--真实、历史与新纪录电影》一文中，明确提出了"新纪录电影"概念并进行了系统的阐释。单万里在《认识"新纪录电影"》一文中将新纪录电影的特征概括为以下几点：积极主张虚构；否定传统定义；关注历史问题；拥有大量观众。其中以主张虚构和否定传统纪录片定义最为关键。依照威廉姆斯的看法，"新纪录电影"之"新"，简单地说就在于它肯定了被20世纪50年代以来盛行于西方的"真实电影"和"直接电影"极力否定的虚构手法，因此，新纪录电影也被称为"反真实电影"或"新真实电影"。

纪录片创作中的表现和故事片中的表现的差别是毋庸置疑的，但这种差别具体是什么呢?尽管纪录片的内涵始终变动不居，但是"真实是纪录片的生命"，"真实性是纪录片赖以存在的美学基础"可以说是人们普遍接受的命题。有的人将真实性视为纪录片主观表现的边界。但真实性其实是一个涵义非常丰富的概念，它可以进一步细分出不同的种类。比如任何现实主义的艺术作品都讲究真实性。美术讲求造型、形体的正确透视比，小说讲求时代感和环境、细节的真实；电影要求既要有心理的可信性，又要有视觉的可信性；"生活真实"和"艺术真实"从来就是文艺评论家争论不休的问题。高尔基曾经说，从客观现实的总体中抽出它的基本意义，并用形象体现出来--这样我们就有了现实主义。由此可见，现实主义追求的是本质真实；而对于意识流方法来说，真实的具体内容就是对于生活的各种瞬间印象的固定化、永恒化。换言之，意识流方法追求的是心理真实、主观真实。因此有人把意识流方法叫做心理现实主义。

那么纪录片的真实性的特征是什么呢?它首先是指纪录片所表现的银幕真实与被表现的生活真实存在着一种对应关系，这种真实性是一种内容上无假定意义的事实真实。纪录片的真实性是建构在表象真实与本质真实有机统一的基础之上的，这一点就构成了纪录片主观表现的最后边界。正因为如此，纪录片创作通常会强调声画素材的非虚构性，强调创作者要尊重客观现实的存在和发展方式，不人为地通过技巧为它创造引申意义，画面本来的内容就是客观现实具体情境的再现。真实的人物，真实的环境，真实的活动过程都以它固有的逻辑发展着。创作者只是从观察者的角度去识别它，但是识别是主动的，识别就是发现，就是在尊重客观事实的原则下的选择和组织。正如纪录片大师弗拉哈迪所说："必须以人类的眼光观察事物，而不是以昆虫的眼光。"纪录片也追求情节化、故事化的叙事策略，但是纪录片的情节，由于它特殊的表现对象和表现方法，与故事片的情节也有所不同。故事片的情节是人物性格发展的历史，而纪录片的情节是生活矛盾产生和解决的反映。因此，它常常是简单的，局部相对完整的，具有某种冲突因素的生活内容。