巴士拉什么电影
❶ 谁有塔可夫斯基的乡愁啊我网上找的种子没什么人啊，急用！
在电影《乡愁》里，塔可夫斯基安排了一个特殊的背景：一片白雾，烛火在修道院中，疯子及外乡人。这样的安排渗溢了三个俄国式主题：压抑、流亡、救赎。这也是诸多俄国艺术家的三大主题，无论是作品还是命运本身。塔可夫斯基认为：“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为。”电影中的疯子角色多米尼加国被赋予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他认识到道德的堕落，而别人并不自知。而作为旁观者的主人公戈尔恰科夫十分认同并最终接受了这种认识。在一种宗教使命感的引导下，在一片雾气腾腾的水边，前者自焚以期唤醒麻木的人们，而后者则因此失望于“破碎的时间”而死。在这个两个人身上体现出两种意志：对思想的追崇与牺牲；对道德的负罪感。
塔可夫斯基
〔作者：佚名 转贴自：本站整理 发布时间：2005-7-26 13:05:19 点击数量：64〕
摘要： “诗人和画家来自于现象学家。”艺术家使用现象学的方法意味着对事物本质的纯粹的看，放下了经验和理性的解释。一个作家、画家、导演设置一个场景，必须限定一个行为发生的背景和环境，假想一个地点，而“创造空间”是建筑师的首要任务，因此，这些艺术家不自觉地承担了建筑师的任务。
由于没有受到建筑学专业的规则和教条的基础，艺术家更能达到建筑体验的精神度向，也更为直接的显示出建筑艺术的现象学基础。塔可夫斯基（Tarkovsky）的电影《乡愁》（Nostalgia）中富有诗意的空间和光的图像，便是这样一部建筑现象学的长诗。它触及建筑学存在的基础，充满了被渐渐忘却的童年时的记忆和经验，通过空间的图像，揭示了物质与现象、有形与无形、庇护与暴露、过去与现在、有限与无限的交融流转。
记忆：塔可夫斯基电影《乡愁》中的影像与空间
塔可夫斯基的影片有一种俄罗斯乡间田园的影像和诗歌风格：《乡愁》序幕的开篇镜头便是绘画般的风景：树、水、狗、模糊的黑白风景，以及风景中缓慢行走的人的黑色剪影；紧接着影片开始，出现的是迷雾中青葱的意大利乡村风景，一辆大众汽车从画面右侧横穿画面至左，短暂的消失之后又从画面左下侧驶出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亚（Eugenia）走出车外。接着是乡村小教堂中逆光的密密阵列的柱子，镜头从二点斜透视缓慢变为一点透视停止下来；山坡上的小木屋安静地伫立在画面上方，如同从山腰上生长出来一般；雾气缭绕的露天浴池，镜头与主人翁的背影、池中的雾气同时向画面左方缓慢移动；戈尔恰科夫和尤金尼亚在旅馆走廊中的谈话，首先听到声音，然后分别看到两位主人公。影片中多处出现古典拉丁式建筑的褐色石块，缀满碧绿针叶的意大利松树，蒸汽氤氲的维尼奥尼温泉浴池的景像。还有多米尼戈（Domenico）水淹的房间，残破的墙面，星星点点的光线，半堵坍塌墙壁上可以打开的门，半透明的绿色和棕色酒瓶，淅沥的雨滴，废墟里水晶般的积雨，跳跃的光影，摆动的水草，潮湿的绿色植被，弥漫的忧郁……
塔可夫斯基的影像让人想起绘画，特别是文艺复兴早期的俄罗斯绘画。塔可夫斯基年轻时曾经画过三年画，他的第二部影片《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrei Rublev）便是关于15世纪俄罗斯肖像画家鲁勃廖夫 (Rublev)，在他的着作中时常会提到达利、凡高、哥雅、拉菲尔等众多的画家。但他本人却强调电影和绘画这两种艺术形式的不同，认为“随着时间的发展，我认为，电影将远离文学和其他艺术形式，成为越来越自主的艺术。” 电影空间与绘画空间有所不同，正如安德列·巴赞（Andre Bazin）在《电影是什么》中阐述的：“画框与周围空间毗连，形成一个与自然空间相对立的，与真实空间相对立的内向空间，这个关照性空间仅仅向画内开放……银幕的边缘不是画框，银幕展现的景色似乎可以延伸到外部世界，画框是内向的，银幕是离心的。”正是电影空间的这种特质，使塔可夫斯基得以在银幕内展示无限深远的空间，并且溶入观者，指向观者的内心世界。
塔可夫斯基的影像空间大多以一点透视的方式展现，如同戏剧一样，这种传统的空间表达有助于压平银幕图像。《乡愁》通过雾、水、雨、黑夜模糊了影像、空间和形体的边缘，使影像从现实中抽离出来，弱化真实效果，强调出平面感。这样，黑夜、弥散的雾，甚至透空的栏杆都参与到场面调度中来，成为塔可夫斯基电影中空间塑形的参与者。这近乎于中国山水画中的空间场景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一辙。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一种平面感，它弱化真实空间深度的同时，扩展了心理空间的深度，消除了现象与本质对立的深度模式，空间从背景中走出，变成正文。
门和窗在塔可夫斯基电影中扮演着不可替代的角色，门和窗让光线进来，让视线穿过，人和观众从这里看进来或者看出去，从而创造了一系列令人惊讶的形而上学的美丽。其中一个经典镜头是：左边一方是狭长的窗，明亮的，下着雨；右边下方是同样狭长的门，里面有块大圆镜子，忽明忽暗地辉映着雨；中间有一张大床，寂寞的俄罗斯诗人横卧着；床上方的栏杆，有优美的线条，却在光影里显得很落寞。这个构图是完美的，从细部来说，有些活泼的对比，比如方和圆，亮和暗，上和下，纤巧和厚重，并且错落有致地安排了三个空间。
废墟，在影片里隐含了一种记忆，但并非简单的象征和隐喻。废墟的特别之处在于抓住了我们的情感，因为它让我们想起那些被遗忘的信仰。比起新的建筑物，人更容易被它打动，废墟剥去了实用和理性的面纱，它不完全是一个建筑物，已经停止扮演建筑物的角色，它显示出记忆的结构骨骼，是一种纯粹忧郁的情绪。房屋与废墟的区别形成了一种潜在的记忆，换言之，房屋、记忆在废墟里得到了统一。虽然在真实的建筑学中很少面对漏雨或被水淹没的房间，但在塔可夫斯基的电影里，这种影像十分有力，这种冲击力来自于房子和水，来自于庇护和暴露、有形和无形、有限和无限的特有意象的溶解。当代社会似乎有一种取消历史感和擦除时间痕迹的倾向，人们更热衷于以后现代式的无意识的拼贴（Collage）取代现代时期的有意识的剪辑（Montage），时间和空间的特殊形式产生了断断续续的碎片，使人们的记忆显得无所适从。而塔可夫斯基却似乎向我们证明，历史感不仅仅是个体对人类时间存在的意识，或对过去历史规律的意识，而可以是一种新的模糊的和似曾相识的记忆。
时间是塔可夫斯基电影里与空间紧密相关的另一个重要维度。塔可夫斯基的作品中的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。在他的作品中，总是能让观者清楚地意识到时间的存在，一秒钟的流逝——在枯叶飘落，在水面涟漪的波纹和荡漾的水草，在一声轻杳的喟然叹息中。如果说时间是有重量的，那么藉影像所雕刻的时间重量，可以说是一个巨大存在。对塔可夫斯基而言，电影的本质就是“时间”。透过事实的具体形象，电影中的时间仿佛是真实时间的铸形，在人物移动和环境形态中，影像、时间以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影艺术。他说道：“在电影里，我们纪录某一空间，是为了创造出时间的幻觉。”在塔可夫斯基的《雕刻时光》一书中，他表示：“我至今仍无法忘怀出现于上个世纪的那部天才之作、揭开电影序幕的影片《火车进站》（L‘Arrivee d‘un Train en Gare de La Ciotat）……那正是电影诞生的时刻，它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则的诞生。因为人类首度发现了留取时间印象的方法。”
电影是时间的艺术，并且是惟一可以用时间长度来计量的艺术。当爱森斯坦用“特写镜头”把某个人物突现出来的时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性实质。爱森斯坦事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度。而塔可夫斯基更多地像巴赞主张的那样，使用长镜头来表达时间的绵延。当我们看到《乡愁》里流落异乡的戈查可夫，手捧着闪烁的微弱烛火，小心翼翼的横越荒芜的温泉水池，从银幕这端到那端，随着烛火的移动，影像建构了另一个流动的时空。闪烁烛火的“动”和缓慢到几乎让人察觉不出移动的镜头摇摄的“静”在这一个长镜头内，构筑了属于戈查可夫、属于影像本体的时间宇宙，涵涉其内的是交融了主人翁记忆与追寻情感的厚度，投射于外的则是某种经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。这样的时空犹如存在于每个人心底的幽冥之境，过去与现在、记忆与渴望在此刻交织成一片时空的混沌，简单的影像下触及的是内心世界深层活动状态。塔可夫斯基说道：“时间或空间两者都不存在于与人类范畴相关的事物之外。”时间成了每个人的自我宇宙的计量器，每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，都形成不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗和延展，也召唤观者以自我生命经验的共鸣。
塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾明确表示他的电影中没有象征和隐喻，水就是简单的水，雨就表达雨的经验。直觉，在塔可夫斯基的影片中显得尤其重要。《乡愁》的风景充满了作者的心灵感受，用一个患有强烈思乡症者的目光反映出来。对大自然及其不断变化的形态与气候的深切感受，从宽广的地平线到对一片树叶上的细微纹理的审视，都是艺术家在生活中寻找到的无限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿着胡塞尔所说的“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，与柏格森的直觉主义和法国新浪潮电影的“电影是每秒二十四格的真实”不同的是，塔可夫斯基强调的却是一种现象学的意象，一种藉本质直观（Wesenschau）把经验还原为现象，强调意象活动和意向性（Intentionalit妕）体验，包含主体意识的意象性真实的现象学真实。
绵延：一种空间知觉
德勒兹曾指责现象学没有理解电影，将电影与自然感觉相对立，从而贬低了电影的重要性。他把画面分为两种：一种是有机流动的状态，为画面—运动的状态；另一种是晶体状态，为画面—时间状态。德勒兹认为塔可夫斯基的电影属于画面—晶体一种，趋向于对纯时间的表现。
纯时间指的就是柏格森所说的绵延（Duration），是一种强调主观意识的时空观念。柏格森在《时间与自由意志》里批评了康德的时空观，他认为康德在现象与本体之间划了一道无法越过的鸿沟，“康德设想一方面有物自体（Sachen an sich），一方面有纯粹的时间和纯粹的空间，物自体通过这种时间和空间被折射出来……时间和空间不在我们之外，也不在我们之内；内外的区别自身是时间与空间的作用……他把现象界连根带叶交给我们的悟性，而对本体界则不许我们问津。”柏格森似乎在设法跨越康德设置的鸿沟，他认为“这道鸿沟也许不是他（康德）所设想的那样难以越过。”柏格森试图通过“绵延”来统摄以上对象，试图使内在意识与物理时空统一起来。
在康德的观念里，空间并非实在之物，空间是“外感所有一切现象之方式”，时间则是“内感之方式”，亦非实在之物。而时间与空间，“合而言之，为一切感性直观之纯粹方式，而使先天的综合命题之所以可能者。”柏格森却坚信“空间是实在的东西”，并且说道：“康德远未动摇我们这个信仰。”柏格森首先承认物质世界，认为物理学时间是可测量的，因此是纯一的。同样，空间是纯一的，因为空间是可度量的。他认为，绵延不等同于时间，“时间是纯一的，它的各个瞬间被串在一根线上，而绵延是多样性的，它的各个瞬间相互渗透。”他把时间理解为一种被人工重造出来的自我，以及种种简单的心理状态，这些状态可以彼此凑合再分开，而把绵延理解为一种内心状态，其先后各个阶段是独特无二的。柏格森认为时间有两种概念，他指出：“对时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”这就是他所说的抽象的时间和具体的绵延，“真正绵延的各个瞬间是相互渗透的而不是并排置列的。”
柏格森认为时间和空间两者是不能相互还原的，他提出这样一个命题：如果能证明两者之一能还原为其中另一者，才能否定事物具有时间与空间这两种形式。“无论怎样，我们若不事先问明二者之一是否不能还原为其中之另一，则我们终不能承认纯一的东西具有两种形式，即时间与空间。”他否定了“那些企图把二者之一还原为另一的哲学家，由于他们为时间观念之明显的简单性所迷误，就认为他们能把绵延变为广度。”
可以如此理解：柏格森的绵延是时间、空间，加上其在身内意识组织渗透的过程。柏格森实际上假定了空间与时间的界限，把“空间”与“时间”定义在狭义的物理学范围内，他所说的空间指的是物理学空间，时间指的也正是物理学时间，这样的定义为他的“绵延”理论留出了位置。因此，我们可以认为柏格森的“空间”和康德的“空间”并非一个词语，因此，他的空间实在论和康德的空间非实在论也并非完全矛盾。尽管柏格森的思想不像康德一丝不苟，但这个被梅洛-庞蒂]称为“一个搞乱了哲学与文学的人”还是为我们开启了另一扇重要的门——知觉的门。
人的感觉和知觉是人向世界开放的第一个器官，也是世界向人进入的第一道关口。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里，分析了知觉世界的结构以后，阐述了我们感觉到的外部世界的性质、空间位置、深度和运动的具体经验，展开了我们所有的知觉经验的外部世界。
在梅洛—庞蒂看来，城市空间不仅仅是一个物体（客观实在），“巴黎的城市空间不是一个有千万种面貌的物体，不是知觉的总和，也不是所有知觉的规律。我在游览巴黎时得到的每一个鲜明的知觉——咖啡馆，人的脸，码头边的杨树，塞纳河的湾道，就如一个人在他的手势、步态和嗓音中表现出的同一种情绪——同样清楚地出现在巴黎的整个存在中，都表明巴黎的某种风格或某种意义。当我第一次到巴黎时，走出车站最初看到的大街，如同我最初听到的一个陌生人的话语，只不过是一种很模糊但已是独一无二的本质表现。”空间存在于意识之中，而且任何空间都有联系着它的各部分思维支撑着。假如人在黑夜里失去器官知觉，便失去了空间深度。“黑夜不是在我面前的一个物体，它围绕着我，它通过我的器官进入我，它窒息我的回忆，它几乎抹去我的个人认知。我不再以我的知觉器官作为掩护，以便从那里看物体的轮廓在远处展现。黑夜没有轮廓，它接触我，它的统一性就是超自然的神秘统一性。但只要黑夜远处隐隐约约充满喊叫声和光线，它就能整个地活跃起来，它是一种没有平面、没有表面、没有它和我之间距离的一种深度。”黑暗屏蔽了知觉，也因此屏蔽了空间，如同电影 院中的黑暗，压平了真实空间的深度，而打开了电影空间与画面的深度。
梅洛-庞蒂以绘画中的“透视”来说明一个重要的道理，即艺术家在一个二维的平面上，做出了一个虚假的三维深度。他认为人们看见了深度，而深度并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘，人们并非真实的看见了深度，即使看见了，也是另一种深度，是人的视觉本身遮蔽了一些东西，而又向人们敞开了一些东西。
梅洛-庞蒂强调主体的重要，认为主体是一种既在知觉中，又被知觉到的主体，即知觉的中心。他批评了萨特和海德格尔的存在主义，超越了伯格森的空间实在论，对康德和胡塞尔着作中的某些康德主义的概念也进行了扬弃。《知觉现象学》认为哲学的第一个行动，应该是深入到先在的客观世界中去重新发现现象，重新唤醒知觉，并私下使其自身成为一种事实和一种知觉。
空间、物质和时间，在建筑里会纠缠集结，穿越意识，融入一个单一的向度，融入存在的基本的物质性里。人们在这样的空间中能辨别出自己，此时，这种空间的尺度变成了我们存在的一个部分。建筑学是人类和外部世界之间的调和的一种艺术，知觉正是这种调和发生的媒介。建筑学是所有艺术形式中最能全面反映人类知觉的空间艺术，建筑学中引入现象学方法可以开辟出一种视野，确立一种观念和态度。正是在这个意义上，建筑现象学使建筑艺术走出单纯的社会—建筑师—使用者的研究方式，使建筑学成为一种主体间性（Intersubjektivit妕）的对话交流方式。
身体：一种建筑现象学
作为艺术实践的建筑学与社会实践的建筑学有所不同，它们可以被认为是两种不同的建筑学。当代西方建筑学由于物质功能需求的减少而更多地倾向于艺术领域，因此，作为当代艺术理论重要基础的现象学在建筑学中终究有了合理地位，并且越来越多地为建筑师所接受。建筑师们认为与其他艺术形式相比，建筑更能全面的反映人类的知觉，体现现象学的意义。
帕拉斯玛（Juhani Palasmma）在他的文章《建筑七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列举了人对建筑的七种知觉，完整的阐述了作为现象学的知觉在建筑学中的作用。帕拉斯玛认为，不同的建筑可以有不同的感觉特征，除了通常流行的“眼睛的建筑学”或者说“视觉建筑学”，还应该有一种肌肤的、触觉的建筑学，一种重新认识听觉、嗅觉和味觉的建筑学。柯布西耶的建筑明显倾向于视觉，相反的，始于门德尔松（Erich Mendelson）和汉斯·夏隆（Hans Scharoun）的表现主义建筑，则倾向于塑性和触觉，倾向于反对视觉主义的透视中心论。帕拉斯玛采用现象学的方法分析了建筑中人的各种感受，强调身体，即知觉主体经验的重要。帕拉斯玛研究建筑中的现象学问题，其现象学理论依据主要源自于法国哲学家梅洛-庞蒂和加斯东·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通过自己女儿（胡塞尔的门徒）了解到现象学，但他的现象学与现象学运动中严格意义的现象学哲学有所不同，尤其在意识中的直接被给与的内在直观方面，即直观所与方面很难和胡塞尔接近，在操作性概念结构的方法方面也与现象学有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己与胡塞尔的纯粹现象学联系起来，他反对“哲学沉思”，主张“现象技术”，他的哲学是一种“行动的哲学”，甚至是一种“唯物主义的现象学”。可以认为，帕拉斯玛从 巴士拉那里获得了比较直接的动力，在把现象学应用于建筑学领域方面做出了大胆的尝试。
他说道：“眼睛是一种强调距离和间隔的器官，而触摸则强调亲近、私密和友爱的感受。我们这个年代，光变成纯粹定量的物质，窗户失去它作为开启和关闭、室内和室外、私密和公共、阴影和光明等等两个世界之间的介质的特征，窗户变成了纯粹是墙面上的一个缺口。因而失去了它本体论的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的观点来说，对大多数的当代住宅而言，把墙面上窗户的数量减少一半，也许会更令人愉快。同样，对大多数公共空间而言，把光线强度减小一半，也许更令人高兴。”
“手是一个复杂的器官，是一个三角地，来自四面八方的生命信息源源不断的在这里汇聚，汇聚成行为的河流。人的双手有它们自己的历史，有它们自己的文明。它们也因此显得特别美丽。雕塑家的手是认识世界和独立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以阅读，阅读物体的肌理、重量、密度和温度。当我们握住门的把手就是和建筑握手。触觉感知把我们和时间及传统联系在一起。”这正如康德所说：手是人外在的大脑。
建筑学中，人的行动蕴藏着一个潜在的暗示，就像草地上的垫脚石是人脚的印痕和图像。当我们打开一扇门，身体的重量便遇到了门的重量，踩上台阶时腿便度量着踏步，人的手和门的把手相遇，整个身体倾斜着、戏剧性的穿过空间。“我们身体周围的物体反映出可能的行为”——柏格森在《物质与记忆》里这样说道。值得回味的建筑体验往往不仅仅是简单的视网膜的图像，建筑学的元素不仅是视觉单位和完形。当走进路易·康的萨尔克（salk）生物楼前巨大的室外空间时，一种不可抗拒的诱惑引领我们直接走向它那素混凝土墙面，去触摸那像丝绒般平滑温暖的表面。皮肤能准确的追踪有温度变化的空间，如树阴下凉爽的、生机勃勃的影子，阳光照射下温暖的光斑。
阿尔瓦·阿尔托在他的建筑里，有意识的关注到所有的知觉，“家具的一个片断形成一个人日常生活的一部分，它不应当过于光滑耀眼，它也不应当不利于声音和声音的吸收，等等。与人接触的最为亲密的一个片断，如一只椅子，就不应当用那些导热性能太好的材料来制造。”与纯粹的视觉美学相比，阿尔托更感兴趣于物品与使用者的身体相遇。
阿尔托的建筑展现出肌肤与触觉的在场。他的建筑综合了错位、斜面、不规则形和多重节奏，以此来唤醒身体、肌肉和触觉的经验。他依靠手工精心制作的表面纹理和细部，唤起了人们的触觉，创造了温暖亲切的氛围。阿尔托的建筑不是基于笛卡尔式的理想主义的视觉建筑学，而是基于感觉的真实；同样，也不是基于统一和完形，而是感觉的聚合物。阿尔托的建筑常常显得笨拙和未完成的样子，但它们却可以被理解为：真实的物质与空间在“肉身”（Flesh）中相遇——不是作为理想化的视觉构筑物。
相反的是，在当代建筑中，我们很少看到像阿尔托这样专注于人类知觉的建筑师。今天的建筑师，更多地热衷于视觉图像的冲击和新技术的表现。生活世界的物质实体被虚拟现实所代替，虽然真实的“物质性”愈来愈陌生，但虚拟的“世界”却正在成为“另一种物化”。雷姆·库哈斯更多地显示出他社会学家的天才，他的技巧更多显示在社会学而不是建筑学领域；赫尔佐格是一个技术高明的试验家，他关注建筑自身，表现出对建筑与材料丰富实体感的偏爱，但这种物质主义并未能唤起人们的回忆，更多地是充满着如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）艺术中表现出的新奇躁动和陌生不安。因为缺失记忆，赫尔佐格便像个技术领航员，他未能进入我们的精神领域，他的建筑亦不属于现象学领域。而另外一类建筑师，如斯维尔·费恩、索托·莫拉、格兰·默科特、阿尔瓦罗·西扎、安藤忠雄等，也包括年迈的伍重，却能让我们不断地在其建筑中找到某些回忆和知觉的共鸣。
结语：唤起失忆的空间
今天的建筑患了失忆症，正在失去知觉，失去记忆，它们很少能够进入诗的领域，或能够唤醒世界潜意识的意像。当代建筑热衷于视觉冲击，缺少直觉和恍惚的话语，缺少一些悲情、伤感和回忆的情绪。建筑学应该再次追问它在物质性和实用性上的功能和存在，使之能触及人类深层意识，触及梦和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯玛和梅洛-庞蒂揭示的那样，使之成为艺术实践中不可或缺的风景。人类器官正在失去知觉的今天，“影像感知”越来越多地代替“真实感知”，“影像空间”更多地取代“真实空间”。艺术愈来愈多地依赖于复制，复制本身已变为一种艺术，正如同本雅明（Walter Benjamin）所说的，机器复制使艺术从仪式中解放出来成为另一种实践。而复制的先天不足在于主体的缺席，亦如詹姆逊(Fredric Jameson)所认为：复制的核心是主体的丧失，即“主体之死”。塔可夫斯基用他电影画面的本体论和现象学经验做出了回答，让我们察觉到艺术可以如此唤醒主体，唤起知觉和记忆，艺术作品更是人、观者与作品的对话。
“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）是现象学家的第一个行动，也可以成为艺术家和建筑师创作的重要方法。当建筑学进入现象学的领域，我们便再次意识到当代建筑学中面临的三个困境：一为“历史之轻”；二为“知觉之弱”；三为“主体之死”。“历史之轻”关于时间与记忆，“知觉之弱”关于直觉与物质性， “主体之死”关于身体性。如果我们以现象学的方式追问，这三个问题便成为：在当代建筑中，作为人类世界历史感之体现的记忆是否存在以及如何存在？作为人类知觉之体现的建筑物质性是否存在以及如何呈现？以及作为主体的身体是否依然存在于建筑之中以及如何存在于建筑之中？这便是本文探讨的三个主题。
建筑学的永恒使命是去创造能体现人类存在的物化隐喻，建构人类生存于斯的存在。正如阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在《城市建筑学》（Architecture of City）中说道：“不同的时间和空间观念与我们的历史文化息息相关，因为我们生活在我们自己营建的地景之中，并且，无论在任何情况下都以之为参照”。如果有一天在我们广褒大地之中，建筑师唤醒了人们的共同记忆——如同阿尔多·罗西所说的集体记忆，那么我们便找到了一条路，一条经由现象学通向刻有记忆印痕的未来之路。
❷ 求大家帮我回忆这部电影！！
你这个就是《天方夜谭》里《辛伯达航海》第三次航行里的片段。
第三次航行
朋友们,正如你们所知道的那样,我第二次旅行归来带回许多金银财宝,使我以前的损失得到了弥补.就说那些钻石吧,每一颗都价值连城,就是在王宫里也难以找到.当我需要时,我就可以用它换来一切我想要的东西.
可是,这种优裕的日子过得长了,心中又感到厌烦.没过多久,我就在家里呆不住了,又想出去奔波周游.于是,我采购了各种货物,搭了一条大船,仍旧取道巴士拉,登上了去异国的航船.
船帆高扬,我们乘风破浪疾驶而去,经过许多岛屿,越过大小城镇.只要船一停泊靠岸,我们就上岸去做买卖,忙个不停.
一天,帆船正载着我们在波涛中航行,忽然甲板上传来船长的一声大喊,他命令赶快停船.我们先是一怔,接着纷纷上前询问:"船长,怎么了?是不是碰上了什么危险?"
只听船长沮丧地说:"刚才我站在甲板上往远处一望才知道,狂风把我们的船吹到了危险地带!现在我们到了恐怖山.这山里的居民,都是些像猴子似的猿人,凡是到这里来的人没有一个能够生还的.看来我们全都完啦!"
船长话音刚落,猿人便出现了,漫山遍野,蜂拥而至.这些猿人个子很矮小,相貌凶恶,肤色黎黑,浑身长满了毛.他们连比划带叫嚷,可我们谁也听不懂他们的语言,看不明白他们的手势.他们忽啦一下子爬到船上来,有的攀上绳索,有的闯入船舱.他们会不会仗着人多势众来伤害我们呢?我们瞪着惊恐不安的眼睛看着他们,心中暗自叫苦.只见他们咬断绳缆,收拢船帆,把乘客赶到岛上去,将船上的货物和钱财抢劫一空,然后搬走大船,一哄而散,不知去向.
我们被困在岛上,一个个神情沮丧,都为丧失财物而饮泣吞声,为无栖身之地而烦恼愁闷.后来我们发现一片果树林,树上结着各种野果,树下还有条小河.我们吃了树上的野果,痛饮了树下的河水.此后,我们又在岛的中部发现了一座高大的建筑物,我们向它奔去,心中充满了希望.
走近建筑物,我们发现它原来是一座高大雄伟.结构坚固的宫殿,紫檀色的大门洞开着.我们走了进去,来到一间大厅,大厅宽阔敞亮,四周门窗高大.大厅中间放着一个大石凳,上面摆着火炉和各种炊具,石凳的周围堆着许多骨头.厅内空无一人,我们虽然深感奇怪,但因为早已精疲力尽,管不了许多,便席地而卧,很快便进入了梦乡.
傍晚时分,我们因大地震撼而醒,接着,空中传来隆隆巨响,一个妖怪从宫顶落下.他枣树般的身材,煤炭般的肤色,铜铃般的眼睛,锥子般的牙齿,血盆般的大嘴,驼唇般的嘴唇,扇子般的耳朵,狮爪般的指甲.这副样子使我们吓得魂不附体,呆若木鸡,有的人竟被吓晕了过去.
那妖怪坐在石凳上,冲着我们挥了挥他刚点燃的火把.我们吓得挤成一团,惊恐万分地凝视着他.妖怪坐在那里欣赏了我们狼狈不堪的样子后,便站起身来向我们走来.他从人堆中把我抓起来,上下掂量,左右端详了一番,好似在挑选一只要送屠宰场的畜牲.我在他的手掌中,就像一只小鸡.我企图挣脱,却无济于事.妖怪见我骨瘦如柴,便把我扔下了,接着他又抓起另一个人.他一个一个地抓起,一个一个地掂量,用手背蹭蹭脸,用手指拧拧腿.最后轮到了船长,他是我们当中最健壮.最高大的人.妖怪轻轻地用手抓起船长,似乎感到很满意.于是提着船长的双腿,把他摔到地上,然后用脚踩住他脊背,把头扭下来,用一把钢叉把船长叉住放到火上烧烤,然后像人们吃鸡似的把船长吃掉了.吃完了,他把骨头扔在石凳旁,便躺在凳上睡觉了.不一会儿大厅里就响起妖怪那狮吼般的鼾声.我们知道他已入睡,心里依然惊恐不安,一个个屏息静气地盯着妖怪那狰狞可怕的嘴脸.
翌日清晨,妖怪爬起身,飘然而去.我们估计他已去远了,才敢动弹.直到这时,我们才嚎啕大哭起来,喊道:"天哪,我们还不如掉到海里淹死或者喂猴子呢!怎么死也比让魔鬼架在火上烧烤好受啊,这太可怕了!"我们跑出宫殿,逃到岛上,想找一个藏身之地.但是直到黄昏,也没找到,只好又回到宫殿过夜.唉,看来只有受烈火烤是我们的归宿了!
正彷徨时,大地突然又剧烈地震撼起来,我们知道这是妖怪到来的信号,便不顾一切地四处逃散.妖怪果然出现了,他见我们像小鸡看到狼或狐狸时那样惊叫.逃奔,便扑过来,伸手抓住我们中的一个,也许那人太瘦了,不合他的意,便把他扔掉,摔得那人直叫唤;妖怪又抓起一个胖子,然后像吃船长那样把那个胖子给吃掉了.
我们的心怦怦乱跳,浑身颤抖,四肢麻木.整整一夜,我们不曾合眼.直到早晨妖怪离去,我们才急忙聚在一起商讨对策.有的伙伴说:"我们干脆去投海吧,总比被烧烤吃掉的好!"踌躇间,一个伙伴说:"伙伴们,我们为什么要眼睁睁地等死呢?为什么就不想个办法杀死这个害人的妖怪呢?为什么不为船长和伙伴报仇雪恨呢?我们人类有发达的大脑,是任何妖魔鬼怪都比不上的.流水,尽管有时细弱,但却能汇成海洋,势不可挡.何况我们人类呢?我们虽然敦厚.善良,但遇到恶势力时也会变得无比强悍勇猛的.朋友们,大家静下来,想想办法吧!我们可以根据大家的主意,拟出一个可行的计划,杀死这个妖怪.这不仅可以挽救自己,而且还可以救别人.我看妖怪睡觉时便是一个好机会,我们可以先把他的眼睛刺瞎,让他看不见我们.然后,我们再想法杀掉他."
这个伙伴的话,使我心悦诚服,便说:"这的确是个很好的主意.不过在我们杀妖怪之前,一定要找好退路,以防我们万一失败,全都遭殃.我看呀,我们动手用这里的木板和木头做好一个筏子,当妖怪追赶我们时,我们就乘木筏逃到海上.此后,如能遇到过往的船只,我们就会得救.如果运气不好,落到海里,也比让妖怪抓住好!"
"好!"大家一致同意我和那个伙伴的意见.
我们一齐动手,把木板.木头搬到屋外,做成一个筏子,然后把它抬到海边,运些食物放在上面.一切准备就绪,我们信心十足地返回殿里,静等那妖怪出现.
入夜,大地又剧烈地震动起来,妖怪果然又来了.他把我们大家拨弄来拨弄去,最后选中一个.没过多一会儿,那个可怜的人就被妖怪吞进了肚里.
妖怪吃毕,倒头便睡.待他鼾声大作,我们便行动起来.伙伴们忘记了害怕,端起两把锋利的钢叉,放在烈火中烧,直到那钢叉被烧得通红.我们齐心协力地握住它向沉睡中的魔鬼走去,将钢叉对准他的眼睛,用力刺去,不偏不倚,正刺中他的双眼.妖怪惨叫一声,像个受伤的猛兽跳起来,疯狂地扑向我们.我们惊惶逃跑,那妖怪变成了瞎子,两眼一摸黑,只好摸索着追赶.他东撞西撞,不是碰到大树,就是跌进坑里,或者掉进水中.树枝扎破了他的脑袋,鲜血直流.他不停地高声吼叫,牙齿咬得格格直响.每当他伸出长臂扑捉我们时,不是抓住树枝,就是撞着墙壁.一会儿,妖怪摸到大门,奔出庭院,咆哮声在岛上回荡.
过了一会儿,妖怪的声音消失了.我们也走出庭院,坐在宫前,疲倦不堪地商量着下一步的行动计划.
我们还没来得及开口呢,就见妖怪带着两个更高大.更可怕的同类来了.我们没命地奔向海边,解开筏子,放到海里,乘上去离开岸边.两个妖怪在后面紧追不舍,手中各握一块大石头.靠近我们,立刻用石头向我们投来.投完一块又一块.很不幸,许多伙伴被砸中了,有的脑袋开了花,有的四肢被打断,顿时丧命.剩下的人慌作一团,不知如何躲避,纷纷跳入海中,也一命呜呼,最后筏子上只剩下我和另外两个人了.后来,我们见被石头打中的伙伴已经没救,便将他们的尸体葬入海中.这样对死者来说,也算是一种慰藉,因为无论喂鱼虾,还是喂海兽,总比被妖怪用火烧烤了吃好.
我们惊魂不定而又极度疲惫地倒在筏子上,任凭筏子在茫茫大海中漂泊.后来,我们终于漂到另一个海岛,我们登上岸,捡些野果充饥,然后躺在树下休息.夜里,我们实在找不到安身之地,就互相依靠着在草丛中睡着了.
可是,刚睡一会儿就被什么声音惊醒了.只见一条又粗又长.带黑黄斑块的大蟒,昂着宽宽的三角脑袋,张着血盆大口,吐着火红的舌头,唿哨着缠住了我的一个伙伴.一会儿便咬住他的头吞入腹中,然后身子和下肢也被吞了下去.不一会儿,我那可怜的伙伴就葬身于蟒腹了.
大蟒吃完,蜿蜒而去.目睹这一切,我们心惊胆战,既为同伴的惨死悲哀,又为我们的境遇提心吊胆."真主啊,我们可怎么办呢?我们刚摆脱魔鬼和大海,又掉进另一个可怕的死亡圈.我们怎样才能摆脱灾难.摆脱死神啊?"
第二天,我和我那惟一的同伴继续寻找安身之地,找到最后,我们发现,再也没有比爬到树上过夜更安全的了.夜幕降临海岛之时,我们攀上一颗参天大树,各自选了一个得当的地方,默念着真主的名字,怀着一线活命的希望睡着了.
可是到了深夜,一条大蟒似乎嗅到了人的气味,竟爬到树上来了.只有几分钟的时间,我的同伴就被大蟒吞掉了.我吓得捂住眼睛,我那同伴骨骼碎裂的响声使我心痛欲裂.大蟒吃罢,腆着滚圆的肚子爬下树,唿哨着扬长而去.不难想象,我后半夜是如何度过的.我不知道自己当时是怎样才控制住神经,以至没有失常.没有从大树上滚下来摔死.唉,只有真主知道.
清晨,我从树上爬下来,精神恍惚,看看自己孑然一身,更加悲哀.我想,干脆投身大海算了,永远摆脱这苦难的折磨!可是,又一想,我毕竟是个见过世面而又性格坚毅的人,想来想去,最后决心想办法来战胜凶恶的大蟒.我忽然灵机一动,打算做一个箱子,自己躲在里面来好保命.于是我捡起岛上的木板,但是找不到做木箱的工具,只好将一块宽宽的木板放在头上,一块放在脚下,一块放在左边,一块放在右边,一块放在胸前,一块放在背后,然后用缠头布将木板捆住.我在木板中间,俨然置身于一个狭长的箱子里.
入夜,大蟒又爬来了.它见我置身于这么一个"怪房子"里,便绕着爬了几圈,但没有找到入口.它想从木缝间穿过,最后也失败了.它一会儿离开我,一会儿又爬回来,忽而绕到我前面,忽而绕到我身后,忽而啃啃木板,忽而钻钻缝隙.我胆战心惊,魂飞魄散,连眼也不敢眨.就这样,从日落到日出,大蟒来来回回,始终没有放过我.最后,我被吓得几乎疯了,便闭上眼睛.这时一个念头突然闪过,倘若大蟒整个身子缠住木箱,慢慢压迫木板,那么我的躯体就会被碾碎,它最终还是会把我吃掉.可是这种事情却没有发生,天亮时,大蟒悻悻地离去了.
我挣脱束缚,拖着两条酸软的腿向海边走去.我坐在海滩上,睁大眼睛望着海面,惟恐错过得救的机会.目光从近处寻到远处,从东边寻到西边.下午,我隐隐约约看见一条船向这边开来.我高兴之极,但又担心它到达时已是夜晚,于是不顾一切地扑到海里,拼命向船的方向游去.
游了一会儿,我便看见远处有个什么东西时起时伏,而且越来越近.原来是一条乘风破浪而来的帆船!我喜出望外,浑身突然增添了力气,兴奋得快要疯了.我抓住一根漂浮的树枝,脱下衬衣,奋力向船的方向挥动,同时还大声叫喊:"救命啊,救命!"
感谢真主,船上不知哪位善人发现了我.因为我看到船正在向我逐渐靠近,不久便驶到我面前.我爬上去,船长和水手们都围拢来问长问短."终于躲开了可怕的大蟒."我只说了这么一句话,便晕了过去.
一会儿我睁开双眼,看见周围都是人,他们用惊讶和怀疑的眼光打量着我.我知道一定是我这瘦骨嶙峋的身躯.灰黄的脸色.深陷而无神的眼睛以及高高的颧骨.瘫软的四肢.又脏又烂的衣服引起了他们的注意.
我说不出话来,只动了动嘴唇,他们立即给我端来饭和水.喂完我,他们询问我的来历,我对他们讲述了我那既离奇又可怕的遭遇.他们瞪大眼睛听着,祝贺我脱险.
我和旅客们度过了一个愉快的夜晚,人们待我都很热情.次日早晨,风和日丽,船在一个名叫赛拉哈特的岛上停泊.商人们纷纷离船登岸.船长走到我面前:"喂,你背井离乡,身无分文,又遭受了这么多苦难,我想接济你,让你赚些盘缠回家."
"先生,你们对我已经很好了,我为此感激不尽."
"原来有个旅客和我们同行,可是此人中途突然失踪,至今我们不知他的下落,我想让你去推销他的货物,赚的钱你拿一部分回家,剩下的我们托人转给他在巴格达的家属.你看怎么样?"
"好吧,我接受你的好意."
说罢,船长吩咐水手搬出货物,交付给我.船上记账人问道:"船长,沿路失踪的商人很多,有的货物我们已经处理掉,现在还剩下一部分.刚才拿出的这批货物该记在谁账上?"
"就记在那个在一个小岛上失踪,名叫航海家辛伯达的账上吧.我准备把这批货交给这位外乡人,让他去支配,然后他从利润中提取一部分,剩余的等我们回去后送给货主的家人."
"这真是个好主意."记账人说.
我听船长提起我的名字,立刻明白了这批货物就是我上次航海旅行时带的.对,我认出来了,这正是我上次乘的那条船,就是它在我睡熟时开走了,把我抛在了那个孤岛上.我仔细辨认船长和旅客,他们之中的一部分人正是我上次的旅伴.只是由于我屡经挫折,备尝艰难,而他们也经历了旅途上的不少风险,所以我们难以很快相认.
这时,货物被打开了,我按捺着自己激动的心情,对船长说:"船长,你知道这货主的情况吗?比如说他长得什么样?他的身世如何?他遭遇了什么危险以至迄今下落不明?"
"关于他的情况,我知道的不多,只知他是巴格达人,人们称他为航海家辛伯达.航行中,我们曾在一个小岛上停泊,在那里他就不见了,是被大海淹死了,还是遇到了意外,我们一无所知.曾和他在一起的一些旅客也失踪了."
这时,我再也抑制不住自己的感情,脱口喊道:"船长,你知道吗?我就是航海家辛伯达!我没有死!那次,当你命令靠岸之后,旅客们都登上小岛,我也随他们上岸了.当时我随身带着干粮,找了一个幽静的树林坐下来边吃边休息.不知道怎么的就睡着了.当我醒来时,船已开走了......"
接着,我便详详细细地向他讲述了我在那个孤岛上的遭遇.他对我的话半信半疑.这时,许多商人也都围拢来听我说,有人相信,有人摇头.
我不能让在场的人怀疑我,不能让他们认为我是个诈骗犯,我竭力让在场的人相信我的话.我说出了停船的时间,那个小岛的特点,以及我在钻石山谷中碰到的那些钻石商人,他们的名字和籍贯......突然,一个大汉拨开人群,大步流星地奔到我面前,一把抱住我.
"诸位先生,请听我说,"他面向人群说,"这位先生说的都是真的,他不是骗子!你们还记得吗?有一天我曾给你们讲过我在钻石山谷中奇怪的经历.我说,有一个男人曾吊在我扔进山谷里的牲畜身上被兀鹫叼上高山,当时你们不相信,说我在瞎编.现在,这个人就站在你们面前,他可以证实我的话,而我也可以证实他的话.当时,这位先生还给了我许多钻石,比我平时得到的要贵重得多.我与他一直到达巴士拉才分手.他的名字就叫航海家辛伯达."
船长这时大概相信了,他微笑着问我:"你的货物有什么记号?什么特点?什么种类?数量有多少?"
我记得清清楚楚,便丝毫不差地说了出来.这时,船长完全相信了.他叫着我的名字,热烈地拥抱我,祝福我,说:"你的经历真是离奇,朋友!赞美真主,是他让我们又见面了.给你,这是你的货物,你的钱......我们沿路已经给你卖了一部分.我们一直在惦记着这批货物,打算卖完了把钱全部交给你的家属呢!"
我对他深表谢意.我们又继续航行,经过若干个海岛和城镇,到达赛乃达靠岸.在那里,我看到了许多离奇古怪的事物.其中,我见到一种鱼,有的长相像牛,有的长相似驴.还有一种鸟,可以在贝壳中钻进钻出,它产蛋.孵卵都在海上,一生从不离开大海.
我们终于抵达巴士拉,买卖停当,又返回巴格达.久别重逢,我和亲人们见面分外热情.
时光如梭,又过了些日子,旅途的艰苦在我的脑海中逐渐淡薄,而留下来的都是冒险所带来的快乐.战胜困难后的欣慰和对新奇事物的回味.我在家里坐不住,决定再次踏上旅程.
明天,我将给诸位朋友讲述我的第四次航行.
辛伯达讲完,照例请脚夫吃晚饭,送他一百个金币,然后让他回家.
翌日,等人们到齐,吃毕早饭,航海家辛伯达又开始了他的讲述.