颜色不够饱和哪个电影可以帮助你调整色偏
① 《拉片放映室》---第十五集:电影中常见的7种影片配色
《拉片放映室》第十五集---电影里常见的7种影片配色
拉片有技巧，观影有门道！哈喽，大家好，我是刘导！
学会拉片，让你技术性的去看电影！
所谓配色，简单来说就是将颜色摆在适当的位置，做一个最好的安排。
适当的色彩搭配不仅在视觉上具有舒适感，还可以营造不同的氛围、传递不同的情绪和心理暗示、表达不同的立场和主题，甚至决定影片的视觉基调和故事线的走向。
电影的配色方案有助于大家了解电影所呈现的气氛，以及角色们的内心世界，看懂导演背后的创作意图，再或者根据电影里角色和场景设计，去学习着装和家居颜色搭配。
除此之外转换思维也能帮助到设计师、修图师、调色师找寻灵感，完善自己的作品设计和电影色彩搭配。 抛开影片的剧本、结构、镜头等因素，我们对一部电影所具有美感的最高评价就是 ：电影 美得每一帧都可以 截图当 桌面 。
电影配色里，尽管单一固定的颜色可以带来深意，但更充实的电影色彩调色盘（即“配色方案”）在情境沟通中最有效。均衡配色方案涉及到色彩间的和谐关系。这种电影调色还能创造出整体感，促进色调的互相凝聚。那接下来我们就学习一下电影里常见的7种影片配色。
1、单色调
单色配色方案由单一颜色的不同色调产生，比如红色、暗红色和粉红色。它们能创造出一种柔和的、使人平静舒缓的和谐感。
《黑客帝国》就是一个很好的单色调电影配色案例。这部电影里几乎每个场景都有绿色色调。绿色渗透了全片内容，契合了电脑数字未来世界虚幻的科幻效果，尽管过去了20年，再度回头观看也会发现电影里的色彩感超强。
2019年8月，华纳兄弟影业正式宣布开发《黑客帝国4》，基努里维斯等主创回归，影片将于2022年上映，届时我们也可以再度欣赏一下它的电影配色。
2、互补/对比色
色轮上，两种颜色位置相对，形成互补色。这是目前应用最广泛的色彩方案。常见的例子是橙色和蓝色或青色。这对颜色一个是暖色一个是冷色，形成了强烈的对比效果。其饱和度需要调整，而视觉上互补色是很自然很舒服的。
互补色会产生对立的戏剧效果，它结合了冷色调和暖色调，在很多的好莱坞电影中，会使用橙色和蓝色的互补色来营造电影的画面感，建立戏剧性的冲突和画面张力，通过电影配色来展现人物情绪和内心情感，一个人物内心的矛盾冲突就会由外部环境的色彩反映出来，和观众在观影视觉上产生互动。
让-皮埃尔·热内的导演作品《天使爱美丽》中的电影配色，是一个典型的红色和绿色互补色。
3、 分散互补色
分散互补色和互补色方案很相似，不同之处在于，互补色中，使用的颜色是基础色位置直接对准的颜色，分散互补色中，使用的是对准颜色两旁的颜色。同样对比度很高，但张力不及互补色。
科恩兄弟的作品《阅后即焚》的这个场景中，使用的分散互补色是红绿青。
4、 相似色
相似色在色轮上位置相邻。它们的匹配性很高，能在色板上创造出一个整体的和谐感。它不是暖色也不是冷色，所以没有像互补色的那样的对比度和张力感。
相似色很容易被用到外景中，因为它看起来比较自然。
5、 三色
三色是三种颜色均匀的在色轮上隔开。一个颜色是主色，另外两个是强调色。即便是色调饱和度不高，这些色彩也带给人生动的感觉。三原色是最不常用的电影配色方案，但即使色调不饱和，它也能使画面引人注目且充满生机。
让·吕克·戈达尔1964年的电影《狂人皮埃罗》使用了三色方案，其中三色分别是红蓝黄。
6、 四色（矩形配色）
四色由四种颜色组成，位置是两对互补色的位置。其色板有很多丰富的颜色，在这些色彩调和中，有一种颜色是主色。
《妈妈咪呀》多彩的party场景中转变成四色，这样在场景中制造了很好的平衡和调和感，免去了变成俗不可耐的舞厅场景。
不管画面中的颜色是橙色/青色，都能创造常见的场景效果，橙色放到高光和肤色色调的中上部，青色（蓝绿色）放在隐形中。
7、 不协调配色方案
不协调的配色方案是一种导演经过深思熟虑的选择，它与上述方案不同，可以用来调整观众的注意力。不协调的颜色可以帮助一个角色、细节或场景从影片中脱颖而出。比如，天使爱美丽中的绿色或第六感中的红色。
但是不协调的颜色配色无论在前期还是后期调色中使用，都需要综合考虑其使用特点和意义，不要在不合适的位置用不协调的配色方案，不然会适得其反的让观众觉得是糟糕的色彩搭配（俗称辣眼睛）。
而任何偏离影片主要色调的颜色，通常会用来使观众关注某个特定的人物、物体或地点。例如《辛德勒的名单（1993）》中的红衣小女孩，《灵异第六感》中的红色等。
② 影视后期调色的方法及步骤
影视后期调色的方法及步骤
电视媒体已经成为当前最为大众化，最具影响力的媒体型式。下面是我整理的影视后期调色的方法及步骤，欢迎阅读!
校色弥补前期不足
第一种情况：调整画面对比度。很多时候，由于拍摄环境的限制，光照的对比太强，就比如拍摄逆光中的人物一样，摄像机没有足够的亮度宽容度，这时候就需要摄像师做出选择，要么拍出亮度层次表现很好的天空，让前景中的.人物成为剪影效果;或者让前景中的人物正确地曝光，正确表现人物的亮度细节，而让天空过曝。虽然可以尝试调节摄像机的曲线拐点，但是毕竟这种功能还十分有限，摄像师只能采取这样的无奈之举。其实在数字影视时代，后期制作完全可以弥补摄像机的这种缺陷。通过让人物正确曝光，而让天空过曝，然后在后期中对天空进行调色或者替换，或者对同一场景进行两次曝光拍摄，第一次拍人，第二次拍天空，然后后期进行二次合成就可以了。
第二种情况是：前期拍摄的时候画面太灰色，缺少饱和度，这样的画面通常被认为太平，缺少对比度，画面不够生动，这时候使用后期软件中的曲线工具，通过调整伽马曲线，让画面暗的部分更暗，亮的部分更亮，让整个画面的亮度分布在更多的层次跨度，这样就在不丢失细节的情况下，通过后期调色增加了画面的对比度。另外调色软件还支持，对画面饱和度的调节，通过Hue/Saturation之类的滤镜可以很容易调高或者降低画面颜色的饱和度，从而让画面更生动。
第三种情况是：摄像机在拍摄的时候白平衡色温设置不正确，画面偏蓝或者偏红，这时候需要进行后期校色，企业宣传片的画面显示出正常的颜色。现在很多非编软件中都内置了很好的白平衡校正工具，非常简单，只要将颜色吸管去吸取画面中本来应该是白色或者灰色的偏色画面，即可一键完成白平衡校色功能。当然，这种方法的反向应用也可以认为制造画面偏色的效果。
影片调色：营造某种艺术效果
数字影视制作技术大大扩展了影视后期制作人员的想象力和创造力，影视工作者们已经不满足于真实还原现实世界了。 局部色彩替换：比如换掉画面中花朵的颜色或者人物衣服的颜色。 去色或者单色处理：这种情况下多是为了表达某种过去的或者梦幻的效果。 整体调色：很多时候，为了表达某种情绪，影视后期人员会将企业宣传片的整体效果调成某种偏色效果，比如整体偏红，整体偏青等，或者是在不同的影调对画面进行整体调色。>>>>
调色步骤
为了保证影片调色的整体性，首先应该对画面进行校色处理，让画面的对比度，饱和度都能真实统一，然后再进行艺术调色处理，如果不是很有必要的话，建议不要进行艺术调色，我们看到的很多BBC的片子也都只是进行过校色而已，艺术调色不是必需的，但是企业宣传片校色则是影视公司最基本的，也是最重要的后期制作步骤之一。
③ 《拉片放映室 》第十八集:电影中的色彩基调
《拉片放映室》第18集--电影里的色彩基调
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学会拉片，让你技术性的去看电影！
色彩在电影中能够成为一种表达情感的方式,在情绪和情感上感染观众。同时,可以唤起与人们的生活经验有关的各种联想,特定的色彩具有一定的象征意义,即用一定的色彩来阴喻、象征某种理性的观念和含义。斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》影片以灰白、黯淡作为基调,构成一种苍凉、森严和缺乏生气的时代感,与影片的表现内容和恐怖的气氛丝丝入扣。色彩在这里已成为一种恶的对抗,一种善的力量。
电影中的色彩基调，是一部影片色彩构成的总倾向，也是一种色彩或几种相近的色彩所构成的主导色调。它使全片在色彩视觉上、感觉上、呈现出一种十分鲜明的色彩基调效果。
色调，是导演在开拍前必须确定的视觉语言形式之一。那么，这对于摄影师、美术师来说，则意味着色调不是一种画面色彩形式效果，而是场景中众多色彩关系的总和。实际上，在创作中影片色彩基调就是影片色彩色调，只是在表达时，用法不同而已。
色彩基调 是表现主题情绪的色彩手段和色彩倾向,当五颜六色的不同色彩在画面中构成统一、和谐的色彩倾向并统一于某一种色彩之下,那么那种颜色便是画面的色彩基调,简称色调。电影《红高粱》是血红的,《大红灯笼高高挂》是深红的,《大阅兵》的草绿的,《黄土地》是土黄的。色彩基调与影片所要表达的哲理主题达到了很好的契合。
基调、色调的艺术处理，在全片和某一场景中，可以是不同的色彩形式。在影片中要形成不同的色彩风格，就要有一种总体构成关系。 没有色彩倾向，全片就没有基调，就没有色调关系。
而波兰导演基耶斯洛夫斯基拍摄的《蓝》、《白》、《红》三部曲则是提到色彩基调时绕不开的经典话题，蓝白红三色旗曾是法国大革命的象征，三色代表着法国的国家格言，蓝色代表自由、白色代表平等、红色代表博爱。关于《红白蓝》，刘小枫写过一篇文章《爱的碎片的惊鸿一瞥》（选自〈沉重的肉身〉）。他说导演基斯洛夫斯基的电影叙事，“用对个体命运忠心耿耿的目光深情地注视现代社会中破损的个人道德感觉。” 基斯洛夫斯基持有悲观主义和怀疑主义的世界观，却用电影镜头对个体生命耐心注视。人遇到精神困境时有挣扎，也会发展出自己的解决之道。只不过有人追求心灵自由，有人自虐般地报复，有人因获得救赎。
《蓝、白、红》三部曲是基斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时，基斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历。这部读来不时让人感动的生活经历和创作经历的回忆，谈到好多生活伦理问题。让人在精神深处有所感动的艺术家历来就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情。基斯洛夫斯基很幽默，也很有智慧。这些都算不上什么，难得的是，他令人产生莫名的感动。基斯洛夫斯基的作品带有各种寓意的色调：冷漠的黄色调、纯情的红色调、沉静的蓝色调。这些都还是作品中的形式色调。基斯洛夫斯基的作品中还有一种质料性的色调——作品中的思想带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色，正是这种只能用灵魂感觉的色调触碰到我生命和思想的敏感部位。
马修·利巴提克 （代表作品：《珍爱源泉》，《局内人》，《黑天鹅》，《梦之安魂曲》）：
有些时候，导演位于色彩基调的源头。色彩基调完全遵循了我们的意愿。
《珍爱源泉》色彩基调是一种很微妙的从视觉上强化影片情感的方式，它能够唤起观众本能的反应。明白色彩的基本构成，明白什么是暖色、什么是冷色，以及观众对这些色彩会有怎样的反应，这对于以某种特定的色彩基调来传递信息是最基本的。电影摄影师的工作是用视觉的方式阐释电影剧本，并且通过色彩、光线、镜头、角度以及运动来引导观众的情绪。但对这部电影的加以预想并开始同摄影师的合作，则是导演的工作。也许应该早在电影的前期筹备阶段就开始进行关于电影脚本的解释、关于影片的色彩基调以及影片风貌的对话交流。重要的是导演和摄影师都得理解这个故事的主题元素，以及如何通过色彩和光线来强化它。
色彩基调是在对导演有所了解之后最先谈到的话题。摄影师的主要职责是要与总美术师、服装设计师、置景人员讨论他们如何看待这部电影。当我和达伦（阿罗诺夫斯基）合作的时候，总是先讨论有关色彩基调的问题，因为它是我们能够控制的一种元素。当我们走进《梦之安魂曲》时，我们是那么喜欢对黑白影片《死亡密码》的感觉，我们决定在所能控制的每一环节上控制色彩基调。这种方法有助于我们认真对待影像，使其井井有条。一旦达伦把色彩基调设定好了，我要做的工作就是实现它的效果——与美术设计和服装设计一道——坚持这个选择。在影片《珍爱源泉》中，主色调是金色，代表玛雅人：一种愚钝的金色、虚假的真理，还有白色，代表着道德和真理。在影片《梦之安魂曲》中，在夏天、秋天、冬天之间，有着非常鲜明的界限，光的颜色划定了这些时间段落的气氛。
哈里斯·塞维德斯 （代表作品：《美国黑帮》《大象》《心理游戏》）
在《美国黑帮》中，我就担心色彩饱和度的整体降低对影片来说会显得太过，太风格化。设计色彩基调比视觉参考更进一步。后者只是为导演、摄影师、总美术师提供了一个起点、一种手段，以此来交流彼此对于影片未来风貌的想象。而色彩基调则是为在银幕上放映而创造出来的影片的实际视觉特征。某些影片要一种有颗粒感的、不饱和的色彩基调，另一些则要有一种漂亮的、饱和的色彩基调，还有影片是单一色调的，再有些是暗棕色开始时，色彩基调是作为一种对剧本的直接的视觉诠释，使剧本中的故事在电影中成为现实。在后来，它自身扮演了一个微妙的角色。它可以传达一种情绪或感觉，甚至在电影结束之后，这种情绪或感觉还会久久萦绕在观众心中。
早在前期筹备阶段，有时甚至早在摄影师没有介入这个项目之前，总美术师和导演就开始讨论影片色彩的问题。接下来就要召开三方会议，讨论场景设计的风貌、服装的颜色，以及在胶片上如何实现这些色彩，还有就是这些色彩对于影片内在的情感会有什么影响。导演将清晰地对总美术师表达他自己关于影片色彩基调的想法，而美术设计师会将其他的理念转化成切实的布景和道具，并将材料的样本、涂料色彩的样本，以及综合的布景设计拿给他看。随后，电影摄影师介入，综合使用色彩控制技术来捕获故事的气氛或精髓，并且将其有效地记录到胶片上。如果有大量的特殊效果，还得做更多的测试。
罗杰·迪金斯 （代表作品：《朗读者》《革命之路》《老无所依》《坚不可摧》）
我在过去所拍的一些影片中，做过大量的试验。比如拍《逃狱三王》时，我就做了很多的尝试，因为我们开始想试着用光化学方法再现这部电影的风貌，结果碰了壁，后来我们就决定冒险用数字中间片技术来做，那就得做相当多的试验。在影片《缺席的人》中我也做了大量试验，因为我们想要那种黑白的影像风貌。在拍摄影片《神枪手之死》时，我和安德鲁·多米尼加国也做了大量试验，因为他想要一种特殊的电影风貌，是那种渐晕的照片效果，他想要某些段落中边框的黑色成为一种暗红色，他想要在阴影部分引入色彩，并且他还想要赋予影像某种活力，使得它不像典型的光化学加工的产物，所以我们把光化学加工方法和数字处理方法混合起来，获得了他想要的一种风貌。到我开始拍摄影片时，已经做了二十种不同的镜头试验了，包括室内、室外和夜景的拍摄，然后我通过对拍摄和后期的操控来获得我们两人为这部影片选定的特殊风貌。
④ 调色大法好，五种调色手法让你的电影作品脱胎换骨
电影感的塑造，离不开构图、景深、分辨率、镜头运动，本期就单从后期调色来说，怎么使自己拍的片子，瞬间赋予“电影感”。
调色无非就是导入素材，回批，调色，输出，就是几个简单的操作步骤，但是背后暗藏玄机。调色的意义，不外乎两种，一是提升画面品质，二是增加氛围感受。
好的调色可以让整部电影脱胎换骨，那么到底该怎么调色才能出现这种效果呢？首先给大家介绍一个概念：
色相环The Color Wheel
色相环是由RYB上的十二种颜色所组成，亦称减色法（Subtractive Color）。
RYB颜色模式中主要以红色、黄色、蓝色为主，亦指三原色。三间色为绿色、橙色、紫色，可以借由三原色混合而成。剩下的六个再间色则由原色与相邻的三间色混合而成。
一般而言，我们多以右半部的暖色调系列来代表欢乐及活力，而左半部的冷色调系列则代表安详及冷静。
说了那么多，到底该怎么给自己的电影调色？有没有什么通用的技巧？
别急，马上开始！！（高能预警：文末有大量经典调色案例）
五种电影基本调色手法
1. 互补色模式Complementary Color Scheme
互补色是指两种对应的颜色所形成的对比效果，以暖色系与冷色系的两种颜色来强调对比度以及提升鲜艳、突出的效果。
最常见的例子为橙色与蓝色、蓝绿色（Teal），这也是多数的好莱坞大片都以这两种颜色作为电影色彩效果的原因。然而，使用互补色模式时须适度调整其饱和度，使该对比效果是令人感到赏心悦目而非刺眼。
上两图为电影《天使爱美丽》剧中的对应色卡，这是一种典型的红色配绿色之对应效果。通常两种对比的色彩象征冲突行为，透过外在的互补色彩之呈现来表示角色内心正处于矛盾或是身心交瘁的状态。
电影《搏击俱乐部》就为橙色与蓝绿色之对应搭配作了完美的诠释。阴暗的部分以蓝绿色表示，明亮的部分就以橙色来呈现，就像人的内心充满着各种正、负面思维来抨击一个完整的个体。
电影《亡命驾驶》与上一个图所呈现的效果有异曲同工之妙。然而，互补色并非总是如此明显，也与使用的对比程度有些许关联。以电影《搏击俱乐部》的另一幕场景为例，外观看似全以蓝绿色作为色彩效果，仔细地观察后会发现偏橙色的肤色与其蓝绿色的背景相对。
2. 相似色模式Analogous Color Scheme
相似色是指以色相环上邻近的颜色之组成来呈现电影中整体色彩的协调感。彼此之间的色彩结合较为柔性，通常以相似色作为电影中的风景色调来呈现自然、柔和之感。
最常见的模式是选择一个主色系，并挑选与其相近的色彩作搭配，最后再以黑色、白色以及灰色作衬托。（日剧也常用）
电影《美国骗局》中的一幕场景以红色、橙色、棕色与黄色彼此色彩相接使电影的整体色调偏向暖和的氛围，画面几乎不含一丝紧张之气氛。
3. 三等分配色模式Triadic Color Scheme
三等配色是指三种颜色于色相环上以120度隔开，虽然整体色彩的饱和度不会太高，但一样给人生机勃勃之感。然而，三等分配色为电影中最冷门的配色模式，不过适当使用仍会展现出令人惊艳的效果。
让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）采用三等分配色模式来呈现其1964年电影《狂人皮埃罗》的整体色调。
4. 补色分割模式Split-Complementary Color Scheme
补色分割相似于互补色的对应关系，但两者之间的差别在于补色分割是以主色及其对应之两侧颜色作结合。一样具有强烈的对比度，但张力的效果较不显着。
科恩兄弟（Coen brothers）的电影《阅后即焚》中一幕场景就以红色及其对应之绿色与蓝绿色来呈现。
5.矩形配色模式Tetradic Color Scheme
矩形配色是由两组互补色所构成，通常具有五光十色之缤纷感，但至少有一种主色来突显其效果。
电影《妈妈咪呀》（Mamma Mia）使用了矩形配色模式来呈现其派对场景，为该场景展现出良好的协调感，而非沦落似迪斯科舞厅样俗不可耐之貌。
除此之外，近来多数电影所呈现的色调以橘色与蓝绿色等互补色为居多。橙色多用于明亮及肌肤之处，而蓝绿色则用于阴暗之处。根据电影《木兰花》（Magnolia）中的场景显现出好莱坞对该模式的偏爱。以橙色为置中色，强调其脸部的肌肤，而蓝色则退至后方阴影处作为衬托。
经典电影调色卡
《爱丽丝梦游仙境 2》 (2016年) 导演： 詹姆斯·波宾
《阿拉丁》（1992年） 导演： 罗恩·克莱蒙兹，约翰·马斯克
《鸟人》（2014年） 导演： 亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
《僵尸新娘》（2005年） 导演： 蒂姆·波顿 麦克·约翰逊
《死侍》（2016年） 导演： 提姆·米勒
《被解救的姜戈》（2012年） 导演： 昆汀·塔伦蒂诺
《剪刀手爱德华》（1990年） 导演： 蒂姆·波顿
《阿甘正传》（1994年） 导演： 罗伯特·泽米吉斯
《冰雪奇缘》（2013年） 导演： 克里斯·巴克 珍妮弗·李
《哈利波特和死亡神器二》（2011年） 导演： 大卫·叶茨
《盗梦空间》（2010年） 导演： 克里斯托弗·诺兰
《功夫熊猫》（2008年） 导演： 约翰·斯蒂芬森 马克·奥斯本
《少年派的奇幻漂流》（2012年） 导演： 李安
《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（2015年） 导演： 乔治·米勒
《彼得·潘》（1953年） 导演： 克莱德·吉诺尼米，威尔弗雷德·杰克逊，汉密尔顿·卢斯科
《罗密欧与朱丽叶》（1996年） 导演： 巴兹·鲁赫曼
《千与千寻》（2001年） 导演： 宫崎骏
《星球大战7：原力觉醒》（2015年） 导演：J·J·艾布拉姆斯
《复仇者联盟》（2012年）导演： 乔斯·韦登
《蝙蝠侠:黑暗骑士》（2008年） 导演： 克里斯托弗·诺兰
《教父》（1972年） 导演： 弗朗西斯·福特·科波拉
《饥饿游戏：嘲笑鸟2》（2015年） 导演： 弗朗西斯·劳伦斯
《狮子王》（1994年） 导演： 罗杰·艾勒斯 罗伯·明可夫
《火星救援》（2015年） 导演： 雷德利·斯科特
《荒野猎人》 （2015年） 导演： 亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图
《沉默的羔羊》（1991年） 导演： 乔纳森·戴米
《万物理论》（2014年） 导演：詹姆斯·马什
《楚门的世界》（1998年） 导演： 彼得·威尔
《泰坦尼克号》（1997年） 导演： 詹姆斯·卡梅隆
作品集指导可是个技术活
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