義大利新現實主義電影的紀實性

❶ 什麼是義大利新現實主義

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新現實主義
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。

但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

❷ 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。

主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。

長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。

代表人物及作品：

1.羅伯特·羅西里尼 ：

《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。

2.維斯坎迪：

《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》

3.德西卡：

《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》

4.德桑蒂斯：

《羅馬十一時》

(2)義大利新現實主義電影的紀實性擴展閱讀

相關背景：

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。

義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。

參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影

❸ [新現實主義電影]新現實主義電影的特點

新現實主義電影

「新現實主義」是義大利導演維斯康蒂於1942年最早鬧褲前提出的。1943年，義大利電影實驗中心的溫伯托•巴羅教授在羅馬的《電影》雜志上純埋發表了「新現實主義宣言」，掀起了規模較大的新現實主義電影運動。

新現實主義電影運動是西方乃至世界電影史上持續時間最長、影響最大的一次電影運動。1945年，羅里尼完成了影片《羅馬，不設防的城市》，影片標志著義大利新現實主義電影運動歷史的真正開始。這部電講述的是德軍佔領時期羅馬和羅馬市民遭受的苦難以及他們英勇反抗法西斯統治的故事。

新現實主義電影工作者們提出了兩個重要 口號 ：「還我普通人」和「把攝像機扛到大街上去」。

新現實主義電影的著名作品：

羅西里尼：「戰爭三部曲」：《羅馬，不設防的城市》（1945年，「新現實主義的宣言書」）、《游擊隊》、《意志零年》

維斯康蒂：《大地在波動》

德•西卡：《偷自行車的人》、《液清米蘭的奇跡》、《溫別爾托•D 》 德•桑蒂斯：《羅馬11時》、《悲慘的追逐》

在新現實主義影片的創作中，還有一個非常重要的代表人物，他既是新現實主義的倡導者、理論家，同時又是傑出的劇作家——西柴烈•柴伐梯尼。他是《偷自行車的人》、《米蘭的奇跡》、《溫別爾托•D 》、《羅馬11時》等影片的編劇。

新現實主義電影的基本特徵：

①反對虛構的情節和人為的戲劇結構，它們要求紀實主義地表現現實生活和斗爭，在內容和題材上窄顯的社會性。

②主張實地觀察，表現普通人的日常生活和命運。

③反對明星制，聘用非職業演員。

④基本採用外景拍攝。

❹ 義大利新現實主義與傳統現實主義的區別

二戰戰敗國的義大利，戰後社會一片動亂，人民在極度貧困和絕望中掙扎，它既是法西斯政權所造成的巨大社會災難，又是戰後重建百廢待興、極端缺乏資金的社會現實。面對這樣的社會災難和現實，一群經過反法西斯斗爭洗禮的年輕電影藝術家，以爭取社會進步、民主、平等為思想旗幟，把自己的藝術目光從形式主義轉為現實主義，以忠實地反映歷史的真實與面臨的現實為藝術綱領，創造了一批極為朴實、真摯、深刻的藝術影片，吸引了世界各國影人的側目，並在世界影史上留下最濃墨重彩的一筆。
這些年輕的電影藝術家身上強大的社會責任感——一種直面社會現實、直擊社會現實的電影意識，與他們參與反法西斯斗爭的生命體驗，使得義大利新現實主義從一開始就帶有強烈的現實主義特徵，這意味著他們不光要記錄現實，更要嘗試干預現實、對話現實。這也再次凸顯和標識了電影藝術的另外一個面相——電影膠片的記錄功能和電影藝術與社會現實的對話功能——一種帶領我們尋找一種直面現實，並試圖在現實當中突圍，嘗試重新建立人與人之間、人與社會之間的連接的別樣的修復功能。
義大利新現實主義另一個不期然的社會效應，就是在起始之初，大概不會想到它會引發一個延續數十年的全球電影運動，這其中包括後來的法國新浪潮和德國新電影運動等著名電影藝術運動，這些發生於歐洲各國的電影藝術運動使得歐洲藝術電影成了能與美國好萊塢並置的坐標系列，並由此形成能與奧斯卡抗衡，但是完全不同評價機制的歐洲藝術電影節。
作為新現實主義電影的理論奠基人，著名新現實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個「故事」，即一種根據傳統臆造的故事；新現實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之「它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。」在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"
顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一D》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種「生活即。

❺ 義大利新現實主義電影的美學特徵

義大利新現實主義電影在廢墟中誕生，二戰後，義大利政治動盪、社會危機尖銳，義大利的電影製作者倡導拋棄舊的習俗和慣例， 去除好萊塢式的類型模式，主張「把攝影機扛到街頭去」還原生活的真實，展現真正給人們帶來的創傷。

義大利新現實主義電影是世界電影史重要的主成部分，其美學風格對後來電影的發展產生了深刻的影像。理解其美學特徵不妨從下列幾個角度展開，如歷史性的批判審視、現實主義記錄性、實景拍攝的攝影風格、長鏡頭的運用。這些風格極大程度地詮釋了義大利新現實主義的創作理念，對於理解義大利新現實主義有極大幫助。

一、歷史性的批判審視

義大利新現實主義電影大量表現了對二戰時期法西斯的控訴、對歷史的批判。義大利新現實主義電影創造者主張從人民陣線角度出發創作故事，對歷史的批判成為其創作的內核。如義大利新現實主義的開山之作，1945年誕生的作品《羅馬，不設防的城市》，這部影片以人民群眾反抗運動為題材。講述了義大利人民在法西斯德國佔領時期，為了保衛國家以及堅持自己的信仰，與納粹德軍進行英勇斗爭的故事以極寫實的手法，生動地呈現義大利人在納粹鐵蹄下，英勇抗戰的壯烈事跡，表現戰爭中真實的人性。

二、現實主義記錄性

義大利新現實主義電影創作者密切關注社會現實，其電影題材大多源於新聞事件，忠實於真實事件與人物 。在影片敘事中採用寫實的手法 ，盡量保持鏡頭語言的客觀性，將銀幕的表象與真實的現實合二為一，影片的文學故事性逐漸消失。比如德西卡的《偷自行車的人》，德桑蒂斯的《羅馬十一時》，這兩部電影都是選材自新聞報道。尤其是《羅馬十一時》中，由於新聞記者的參與，讓影片就像是一部新聞工作者的一次報道。義大利電影工作者的攝影機也如同新聞片攝影機的人性，隨時配合攝影師的注意力，客觀地，盡可能不侵蝕原有物質的全貌，將銀幕的表象與真實的現實合二為一。

三、實景拍攝的攝影風格

義大利新現實主義電影藝術家主張「把攝影機扛到大街上」，這個時期的影片多採用自然光線，避免戲劇性的光效，從而使得電影畫面盡可能的還原一個客觀的真實世界。如德西卡的《偷自行車的人》講述了二戰後的羅馬，當時無數人失業，主人公安東也不例外，當賦閑達兩年之久的安東終於找到了工作時，一個苛刻的條件出現在他面前，那就是，他必須有自行車才能工作。但可悲的是，就在他為了工作買了一輛新的自行車之後不久就失竊了。於是整部影片就是在反映社會底層人士的簡單內心世界——找回丟失的自行車，充分反映出二戰後的社會狀況。這部影片在攝影風格上最大的特徵就是全程採用了自然光效，並且大量場景都在外景拍攝，將真實的社會環境與人物的命運緊密地結合了起來。

四、長鏡頭的運用

義大利新現實主義電影藝術家為了更加真實的還原影像的紀實性，多採用固定長鏡頭進行拍攝，每個鏡頭都成為完整一段。影片嚴格遵守空間的統一性，使得影片更具有現實真實的透明性， 消解了電影藝術家的自我主觀性。如在1948 年的經典之作《偷自行車的人》中，為了嚴格遵守空間的統一性，自始至終保持空間統一 ，全程運用紀實長鏡頭表現出社會低層人士的簡單內心世界——找回丟失的自行車，充分反映出二戰後的社會狀況。體現了創作者忠實自然的客觀性。

綜上所述，義大利新現實主義電影具有歷史性的批判審視、現實主義記錄性、實景拍攝的攝影風格、長鏡頭的運用等美學特徵，它擺脫了傳統電影的束縛與限制,成為一種進步的力量,引發了全世界的關注,讓世界上的創作者看到了電影更多的自由和可能性。

17新三劉敏

❻ 新現實主義電影的特徵是什麼

新現實主義的電影主要是指在二戰之後的在義大利興起的一種電影流派,他不象好來屋私的那種不真實的,寬正的喜劇,而是把關注的視角放在普通的貧窮的老百姓身上,"把攝影機抗到大街上:,是這個流派的觀點.
推薦的影片:偷自行車的人.這是我最近剛看的,非常喜歡!!!!!!!

❼ 義大利新現實主義

義大利新現實主義：

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。

新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

(7)義大利新現實主義電影的紀實性擴展閱讀;

新現實主義以平凡的題材表現形式美，以朴實的攝影手法，產生強烈的視覺沖擊力。新即物主義攝影又稱"支配攝影"、"新現實主義攝影"。為本世紀二十年代出現的一種攝影藝術流派。該流派的藝術特點是在常見的事物中尋求"美"。

用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中"分離"出來，突出地表現對象的某一細部，精確如實地刻畫它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺效果。它不考慮藝術的本質在於提示對象的本質，因而其美學思想是屬於自然主義范疇的。

參考資料來源：網路—新現實主義

❽ 巴贊認為義大利新現實主義首先是下面哪一項

人道主義。

義大利新現實主義電影的美學特徵： 一、紀錄性 新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。 義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，做彎笑將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。 二、實景拍攝 這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師更多地採用了自然光。 三、長鏡頭的運用 在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起鬧梁到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。 四、關於非職業演員的運用 在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類純含型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。 五、結構形式 勞遜曾談到：「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。 六、地方方言的運用 這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。

❾ 什麼是義大利新現實主義電影

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。

義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。

義大利新現實主義美學特徵：

義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。

首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。

安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。

❿ 義大利新現實主義電影特點對好萊塢電影有哪些突破

一、結構形式的不同 好碼褲萊塢戲劇化電影的結構形式總磨模迅是建立在假定性美學原則、戲劇化的敘事原則基礎上的,假定性應該是好萊塢大片一貫的模式。 類似英雄救美、超人拯救地球之類,也就決定了它公式化的情節,諸如正義與邪惡的斗爭,然後正義得到了伸張,而邪惡得到了懲罰和壓制。 而看《偷自行車的人》,發現其故事選取的角度相當簡單,一天主線十分清晰流暢,但簡單中體現動人,包含著深刻的含義,看似溫和的影片語調,卻有著強烈的情感沖突。 比如里奇到警察局報案,警察對此類小案件習以為常的態度;找不到自行車,里奇帶兒子去餐館吃飯時和有錢的家庭的對比;窮人為了領取免費湯到教堂做禮拜;從里奇被偷到絕望地去偷都強烈地揭示了社會矛盾。 對比好萊塢強調的外部動作的戲劇化情節,義大利新現實主義影瞎此片的情節更為內化,走人物內心的線路。 好萊塢的類型片總有著公式化的情節,即使在某些細節上會有突破,卻總是容易落入俗套。 但是在某種程度上很好的把握了觀眾的心理,和觀眾在心理上達成認同。 好萊塢的類型片就是善於把握觀眾的胃口和情緒需要,因此往往為它帶來可觀的票房收益。 二、自然美和人工美的對壘