敘事空間與電影主題的關系

① 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(1)敘事空間與電影主題的關系擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

② 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

③ 人生如戲，戲如人生：套層結構之於電影的敘事意義

談天說地，有「貝」而來。光影之間，方曉冷暖。大家好，我是天貝兄~

電影中的套層結構是一種獨特的敘事結構，它還有一個更為人所熟知的叫法「戲中戲」。

套層結構通常由兩條敘事線索構成，一條故事線索嵌套著另一條故事線索，兩條線索形成一個套環的結構。

套層結構在深化與突出主題的層面上也有著特別的意義。

電影《勇敢的心》的主題也是愛情和自由，影片運用了因果式線性結構的方式完成了一場關於真摯愛情和自由力量的史詩，用宏大的敘事風格和真摯的情感蘊藉推動情節發展，逐步深化主題。

而電影《法國中尉的女人》沒有如此宏大的歷史背景和史詩般的敘事風格，如果採用線性結構按照時間順序和因果關系講述查爾斯與薩拉的愛情故事，很容易陷入平淡和乏味，使得蘊藏其中的主題意象性變得模糊起來，無法觸動觀眾的心弦，引發廣泛的聯想和思考。

運用套層結構將兩條敘事線索交織在一起，相互聯系和影響，賦予影片更豐富的內在蘊含和藝術魅力，用兩個截然相反的故事結局完成對於影片主題的再次深化和擴展，於交錯的情節線索中將渴望愛情的美好和追逐自由的堅定投射到觀眾的心中，回響在觀眾的腦海里，帶給觀眾各種不同的思索與啟迪。

套層結構的設置安排使得影片的時空格局上呈現出一定的錯亂感，更隱含著劇中人物對於自己認識的模糊與誤解傾向。

隨著影片中兩個時空的交錯發展，扮演查爾斯的邁克和扮演薩拉的安娜都或多或少地出現混淆了自己與所飾演的角色，將戲中的主觀意識、情感，甚至是話語風格帶到了現實生活中來，使邁克與安娜都不可避免地陷入了困惑與憂慮之中。

這種通過巧妙的敘事結構和情節設置展現出來的頗具現實意味的個體存在狀態，也正是現代人所普遍具有的對自我迷茫和否定的真實寫照。

影片結尾處，安娜選擇了離開，而邁克在窗邊遠望，脫口而出的竟然是：「薩拉!」。他已然分不清所愛之人是那個現實中的別人的妻子和母親身份的安娜，還是那個戲中嚮往著獨立自由，充滿個性與神秘色彩的薩拉。

麥克他自己是誰，誰又是他自己的問題也縈繞心頭，給觀眾留出了遐想的空間，也在一定程度上揭示出現代人對於生活的迷惘，對於自我的不解以及精神層面的極度匱乏。

在維多利亞時代，思想的禁錮和制度的冰冷卻沒有讓薩拉陷入迷茫和甘於平靜，而是堅定執著地斗爭反抗，讓自己的主觀意識覺醒，擺脫命運的不公，向著自由的光芒前行。

然而在如今自由開放的年代裡，沒有這么多的束縛和荊棘，可以自由地選擇，人們卻選擇了退縮和放棄，在無助中迷失了自我，被慾望和物質所牽引，無力掙脫自己設置的囚籠，困惑不解中迎接孤獨的宿命和寂寥的人生。

而人類對於自我的認知也是一個不斷發展變化的過程，需要永不停息地探索下去。

影片正是用套層結構保持了小說原著的精神內涵和深刻意蘊，並在此基礎之上形成了獨具匠心的敘事結構特色，一喜一悲兩種結局的強烈互襯對比，把對於愛情的認識理解和對於自由的詮釋嚮往寄寓在時代背景之下的普遍性意義，賦予了影片超越小說原作的藝術張力和時代意義。

主題與創作者的意象表達也在兩條彼此映照，互相補充的線索中越發清晰凸顯，在強烈的對比之中引導著觀眾對於愛情的思考和深入理解，對於心中所嚮往的自由的認識和感悟。

影片的套層結構通過劇中人物的自我迷惘和自我誤解來反映現代人所遭遇的困惑與恐慌，警示人們對於自我的反省和尋覓是一個漫長而又曲折的道路，只有堅定不移地走下去才會擺脫困境，獲得新生，接近自由和美好的彼岸。

雲淡風輕閑暇處，正是交心會友時。這里有影視作品中人生百態的理性分析；有足球世界中綠茵情懷的應心之言；有美好生活中情感交流的真切感悟；有個人成長中前行力量的深入思考。在傳遞社會主義核心價值觀的同時，關注一路同行中我們的努力與成長，希望我們都能成為更好的自己。

④ 並置：空間敘事的藝術

文@江寒園 

在前幾篇有關電影敘事結構的文章中稍稍提及過電影當中的「主題—並置」敘事，而「主題—並置」僅僅作為「並置敘事」的構成之一——「情節並置」。現在結合小說與電影實例專門分析一下作為空間敘事的「並置」敘事。在分析之前有必要對「並置」做一個相對准確的概念界定。

一、並置的概念界定

15世紀以前有人口居住的幾大洲（如亞洲、歐洲等）之間基本互無聯系，自1492年哥倫布發現美洲新大陸之後，達伽馬、麥哲倫等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸線國家的資助下紛紛踏上征途。此後幾百年的地理大發現將整個世界逐漸連接成為一個不可分割的整體，各國之間再也不能恢復幾百年前自給自足、封閉獨立的狀態。這類影響不僅直接反映在國與國之間，同時也間接地作用到了個人身上，哪怕只是一個普通人。

幾百年前的江隨雲住在少陵塬上的一個小村落里，從出生到死亡，他的活動半徑不超過方圓八十公里，偶爾進城買點鹽、布等自家不能生產的生活必需品，生活起來完全足夠了。日出而作，日落而息，自給自足，如果沒有天災，政府還算清明，那這一輩子即使不踏出這個村落，或者說六十公里外的城鎮，那活得也還算不錯。時間一晃過去了幾百年，江隨雲的孫子的孫子的孫子……江寒園所生活的地球，已經被人們形象稱作一個「地球村」了。他無虧讓清時無刻都在和他人發生著多種多樣的社交關系。人們不再是一個封閉獨立的個體，而變成了一個社會人。

於是幾百年前那種日出而作日入而息的單純的線性生活被打破。20世紀預示著一個空間時代的到來，江寒園正處於一個同時性(simultaneity)和並置性(juxtaposition)的時代。現在他所感受到的更可能是一個點與點之間相互連接，團與團之間相互纏繞的網路，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質所在。

物質決定意識，現實生活中由歷時性的線性發展到了共時性的並置，文學藝術領域也相應地發生了改變。「並置」的概念由美國普林斯頓大學比較文學教授弗蘭克於1945年首次提出，這個概念是他對現代小說使用的一些敘事技巧的歸納總結。它是指在文本中並列地置放各種意象和暗示，象徵和聯系，使他們在文本中取得連續的參照與前後照應，從而結合成一個整體。 並置強調的是打破敘述的線性時間流，並列的置放那些或大或小的意義單位，使文本的統一性不是存在於時間關系中，而是存在於空間關系中。

二、並置的劃分

如前文所述，「主題—並置」僅僅作為「並置敘事」的構成之一。並置如平行敘事一樣，也可以分類出幾個層次。

1. 場景間的並置

先舉一個例子，福樓拜的《包法利夫人》當中的農場品展覽會里場景描寫同時在三個層次展開，每一層次的物理位置成了他的精神意義的標記。

在最低的層次上，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個層次：正在發表演講的官員站在略高於路面的講台上，對著側耳傾聽的群眾誇誇其談；第三個層次：羅道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。

這三個場景是同時發生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時間流是暫停的，福樓拜同時描述三個場景，展現了同一瞬間發生的不同行為，取消了敘述的時間順序，變傳統的「歷時性」而為「共時性」，呈現出了空間化特徵。

由上面的例子可以看出，瞬時並現是場景間的並置採取的主要藝術手段滑旅，在這一敘述中，以空間為主要向度的共時性敘述替代了以時間為主要向度的歷時性敘述。

2. 情節 / 故事間的並置（主題—並置）

場景間的並置只是小說中的一個小截面，而作為小說結構上的情節並置才是並置敘事的主要組成部分，也就是我們之前提到過的「主題—並置」。下面我們結合具體的例子來探討「主題—並置」的主要特徵及概念界定。

還是來看一個熟悉的例子——格里菲斯的《黨同伐異》。這部影片一共由四個互不相關的故事共同組成：1.現代故事，1914年的美國小鎮；2.基督故事，公元初始，取自聖經中的三個故事「變水為酒」「懲罰淫婦」「基督受難」；3.法國故事，16世紀，巴黎，教派間的大屠殺；4.巴比倫故事，公元前6世紀，巴比倫古國毀滅於戰火。

這四個互不相關的故事由一個統一的主題將其連接起來。四個故事裡的人物都被捲入一個「不容異己」的漩渦事件中，通過故事間的並置，從世界歷史不斷發展的角度來看銷前「寬容」這個理念的不斷進展。

同樣使用了並置手法的還有英國作家米切爾的《雲圖》。這部小說由六個相對獨立的故事組成，時間跨度為從19世紀到未來的「後末日時代」，空間則波及全球：1) 1850年前後，太平洋，催患寄生蟲病的美國公證人亞當·尤因從查塔姆群島乘船回國，航行途中目睹讓人震驚的場面；（日記體）

2)1931年，比利時西北部的西德海姆，身無分文的英國作曲家羅伯特·弗羅比舍在音樂大師門下經歷諸多的愛恨情仇；（文體：書信體）

3)1975年，美國加州布衣納斯·耶巴斯，小報記者路易莎·雷冒著巨大的危險調查核電站工程中的腐敗和雇兇殺人事件；（文體：懸疑小說）

4) 21世紀初，英國，被黑道追殺的出版人蒂莫西·卡文迪什被軟禁在一家養老院中，苦不堪言；（文體：自傳輕喜劇）

5)反烏托邦時代的未來，內索國，宋記餐廳克隆人服務員星美451反抗著締造和剝削克隆人群體的社會；（文體：案件問訊記錄科幻政治）

6)後末日時代的未來，夏威夷，失去父親的牧羊少年扎克里與高科技文明倖存者不期而遇。（文體：口頭化回憶體神話）

而關於這六個故事的排列組合，其敘述的順序如全書目錄所示：

第一章亞當·尤因的太平洋日記

第二章西德海姆的來信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第四章蒂莫西·卡文帝時的困難經歷

第五章星美451的記錄儀

第六章思路岔路口及之後所有

第七章星美451的記錄儀

第八章蒂莫西·卡文帝時的困難經歷

第九章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第十章西德海姆的來信

第十一章亞當·尤因的太平洋日記

可以看出除了第六個故事是被完整地敘述出來的外，其他故事都是被分隔開的，他們各自圍繞第六個故事左右排列，被一分為二。

米切爾用主題上的統一性把這六個故事隱秘地連接了起來，通過這六個故事的並置，進一步深化了主題。

再說點題外話，從小說改編成電影，故事的敘述策略又有所不同。為了區分，我們用字母來表示。A是第一個故事，B是第二個故事，以此類推。

其大致結構如下（示意圖可能有點粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

電影版的《雲圖》依然是六個故事，但是排列組合和小說版的有所差異。其採取的是類似於格里菲斯交叉敘事的手法，「一開始各個故事像從山頂上看到的四股流水，起初，四股流水分散地緩緩地平靜地流著，但在前進的過程中，他們逐漸互相接近，愈流愈快，到最後一幕匯成一條驚心動魄的河流」

格里菲斯做了個比喻，也就是說，在影片最初開幕時間里，這六個故事敘述是以較長的片段表現出來的，但隨後劇情逐漸復雜起來，段落也變短了，交替也加快了。

並置的多個故事間可以有不同的排列組合，但究其實質還是屬於「主題—並置」。

寫到這里我們可以總結一下「情節並置」也即「主題—並置」的主要特徵了：

3. 結局的並置

卡爾維諾將其稱為「時間零」。打個比方，一個獵手去森林狩獵，一頭雄獅撲了過來，獵人急忙射出一箭，一個驚心動魄的瞬間出現了：雄獅縱身躍起，羽箭在空中飛鳴。這一瞬間如同電影的定格，呈現出了一個絕對時間。在這一瞬間之後，存在著兩種可能性：獅子咬斷了獵人的血管，也可能羽箭正中，獅子倒地。

傳統小說大多注重來龍（即時間負一，時間負二）和去脈（時間一，時間二），看重線型的因果關系，而卡爾維諾認為唯有「時間零」才是最為重要的。在時間零的定格之時，時間凝固，空間敘述開始凸顯了出來，之後存在著無數個可能性。也即一種「結局的並置」。

以上三種分類可以看做是並置的大致類型，其中「場景並置」與「結局並置」借鑒了李丹等人的學術論文，「結局並置」她們稱其為「永恆時間」，而我認為其實說白了就是開放性結局（她們另外論述了兩種並置「情節並置」和「情節重復」。竊以為關於前者她們所定義與舉的例子（《喧嘩與躁動》）隸屬於「對位式復調」似乎更合適些，而後者則歸屬於「對話式復調」更合適些，所以並未採用）。「主題—並置」術語的提出和概念界定借鑒了龍迪勇老師的論文。在此一並致謝。

三、區分

昆德拉在《小說的藝術》當中以布洛赫的《夢遊人》舉例提出了一種區別於巴赫金「對話式復調」的新的復調模式，即幾個毫不相關的故事只是通過一個共同的主題而被連接在一起。我們先來看一下昆德拉對於復調的看法。

他以布洛赫的《夢遊人》為例，其由五條有意混雜的線構成：

1.基於三部曲中三個主要人物：帕斯諾，艾斯克，於格諾的短篇小說；

2.關於安娜溫德靈內心世界的中篇小說；

3.對一所軍隊醫院的報道；

4.關於救濟院一位姑娘的敘事詩；

5.對於價值墮落所作的哲學論述（用學術語言寫成）。

這五個故事如文中所言，並沒有完全地被焊在一起，事實上安娜·溫德靈並不認識艾斯克，救濟院的那個姑娘永遠不曾聽說過安娜·溫德靈的存在。昆德拉認為，「它們僅僅通過一個主題而被連接在一起。但是這種主題的結合，我認為是足夠的」。

昆德拉還以陀思妥耶夫斯基的《群魔》來舉例，《群魔》由三條敘事線索構成，嚴格地說，他們也可以構成三個獨立的小說：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威爾克文斯基的愛情諷刺小說；

2.斯塔弗洛基恩和他全部戀情的浪漫小說；

3.一個革命小組的政治小說。

由於書中所有人物之間相互都認識，小說在情節虛構上所採取的一種巧妙技法便輕而易舉把三條線（三個故事）連接成一個不可分割的整體。

進一步，通過對比《群魔》和《夢遊人》，昆德拉認為後者比前者在敘事上要走得遠得多。在《群魔》中，三條線盡管特點不同，但都屬於同一類（小說），而在《夢遊人》中，五條線從根本上就不一樣：長篇小說，短篇小說，報道，詩，論文。把非小說性的類和並在小說的復調法里，這是布洛赫的革命性創舉。

不過昆德拉對於布洛赫也有所批評，「《夢遊人》第三卷的缺陷在於五個「聲部」的不平等。第一條線所佔的篇幅所遠超過其他，它在篇幅上的優越尤其在於它以艾斯克與於格諾為中介，與前兩卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，並有可能把其它四條線的作用縮短為簡單的伴奏；第二，巴赫的賦格不能缺少他所有聲部中的任何一個，反過來說，我們卻可以《夢遊人》中的幾個故事互相之間當作獨立的篇章來想像，即使缺少某一兩篇，並不會使小說失去其意義。

因此，昆德拉提出了他的小說對位法的必要條件：1.各線的平等；2.整體的不可分割。

以上，是昆德拉對小說的復調的看法。

可以看出昆德拉是相當矛盾的，一方面他認為布洛赫的《夢遊人》在小說的復調使用上走得比《群魔》要遠，因為它的五個故事類型從根本上就不一樣。而《群魔》的三個故事類型則都從屬於小說。但另一方面他也對《夢遊人》提出了兩點批評，即：1.故事之間篇幅重點有差異；2.五個故事之間可以任意抽調一兩個而並不影響小說立意，即故事之間彼此獨立互不影響。

接著他以他的《笑忘錄》為例，談了談真正的復調應該是什麼樣子的。《笑忘錄》由七條線構成：1.關於兩個大學生和他們的輕生；2.自傳性故事；3.對一本女權主義的書所作的批評；4.關於天使和魔鬼的寓言；5.艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。

他談到這幾個故事互為存在，缺一不可，互相襯托，互相說明，共同探討同一個主題。

如果看過我前面幾篇關於電影敘事結構的文章，看到這里可以發現，昆德拉的復調分類太過於含糊，其實是把「主題—並置」與「對位式復調」統統塞進去了。

布洛赫的《夢遊人》正如他所批評的一樣，各線不平等，故事之間彼此獨立。這類故事歸於「主題—並置」當中會更准確一些。而以他所舉例的《群魔》和他自己的《笑忘錄》為例，幾個故事之間縱向獨立的同時又保持著橫向的微妙聯系，這類結構可以被看做「對位式復調」。

四、結語

本文主要論述了作為空間敘事的並置手法，其術語的來源及概念界定，三個分類：場景、情節以及結局的並置。其中又著重探討了「情節並置」也即「主題—並置」的主要特徵並以《黨同伐異》和小說與電影版的《雲圖》舉例詳細探討了「主題—並置」手法在文本當中的運用表達。最後則分析了米蘭昆德拉所謂的復調，並從中區分比較了並置和復調的異同。下篇文章會著重分析一些電影當中的「對位式復調」的敘事結構。

⑤ 【品牌敘事傳播與微電影】 空間敘事傳播

簡單地說，價值契合、情感疏通、形象植入，應當是目前火爆的商業微電影的基本套路在攜啟睜一個所謂「微傳播」的年代，風生水起的微電影幾乎是最能夠代表這個時代氣質的產品。它體現了一個扁平化世界的娛樂精神，一種源自草根的叛逆、戲謔、祛魅與狂歡，一種或沖破禁忌或自我升華的快感。網路媒體、電影從業者、大眾草根、廣告公司等幾乎所有人都沉浸在這視覺盛宴的喜悅之中；當然，微電影的野蠻生長最重要的還得辯歲仰仗商業奶水的滋養。
在品牌傳播環境發生深刻變革的年代，微電影的巨大傳播價值對於企業形成了磁場效應。我們知道，卓越的品牌往往都是有故事的品牌。把品牌融入到一個人人感慨傷懷的故事中，或許是提升品牌認知認同的一條捷徑。以往，一些知名品牌的傳播講述的是自已。要麼是創業者的傳奇、要麼是產品品質的獨特基因(產地、管理文化)，這是品牌自我敘事傳播。還有一些品牌講述消費者的故事，讓消費者的體驗與瘋狂形成一種氛圍，營造一種品牌忠誠。實際上，這是變相的品牌自我敘事傳播。微電影的到來，讓品牌敘事傳播達到了一個新的境界一一大眾敘事傳播，採用無數他者的或虛擬他者的經典故事成為品牌傳播的載體。
從品牌自我敘事傳播到品牌他者敘事傳播，似乎經歷了一個日益「去我化」的過程，實質上，這揭示了或印證了人類商業文明的本質一一品牌的核心在於共有共享價值。品牌真正的價值不在企業手中，而應當活在廣大消費者的心底。換言之，品牌強大的生命力應當建立在社會文化心理結構之中。現代社會就是一種符號化的「景觀社會」，品牌必須承載某種社會價值象徵，才可能成就其基業長青。愈來愈多的企業認識到，品牌價值的核心在於和消費者乃至更廣泛的利益相關者之間形成一種共有共享價值，品牌塑造正在進入一種共有價值區間，你中有我，我中有你，生硬說教的單向宣傳已經沒落。微電影是在營造一種情境，在這樣的情境中，品牌傳播如鹽入水化於無形。
那麼，企業如何在商業微電影製作中找到一個故事載體和一個共有價值區間呢?每一個品牌都是獨特的，不同旁畢品牌與社會認知結構之間的共有價值區間也應當有各自的定位坐標。真正優秀的商業微電影必須擁有自己的敘事空間傳播語境。
基於此，筆者大致將商業微電影的傳播語境設計分成三種類型。其一，社會公共價值導向，平等、誠信、關愛、信任、尊重規則等。講述重慶棒棒的「知託付 支付寶」案例便是如此。其二，源於人本、自然性情的情感導向，母愛、孝順、人生態度、個體價值追求等。風靡一時的「語路計劃」系列微電影便屬此例。第三，重在敲擊時代脈搏，融入生活方式圖景，呈現社會焦點。《假戲真做》、《指甲刀人魔》等大致如此。
上述三者都是在追求一種共鳴效應。第一種傳播語境，意在打造品牌價值主張與社會公共價值之間的契合，使得品牌有一種拉升效應。第二種傳播語境，強調品牌個性與社會公眾情感之間打通血脈，增強親和力和情感認同。第三種，通過戲劇化的社會生活圖景呈現，讓品牌或產品形象軟性植入，成為大眾生活方式的有機組成部分，提升品牌形象感知度。
簡言之，價值契合——價值認同、情感疏通——心理認同、形象植入——形象感知，應當是商業微電影的基本套路。

⑥ 地域空間在敘事中的作用

第一，敘事空間直接參與人物的塑造，通過空間關系的呈現及空間內部元素的塑造，展現人物關系，刻畫豐富飽滿人物形象。人在不同空間里會呈現其不同的生存狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環境，是理解人的最好方法。
(6)敘事空間與電影主題的關系擴展閱讀：
第二，敘事空間推動情節發展，導演利用空間的視角特性及排列組合，製造懸念，參與敘事，成為故旦塌事發展的動坦遲脊力因素。
第三，利用空間或空間中的讓滲某些元素，表達一些言省而意無窮的象徵隱喻意義。空間本身具有象徵隱喻功能，其次空間中的意象是一種基於以物達意目的下的人造之象，也具有象徵隱喻功能。
第四，敘事空間構造電影意境。在電影這種敘事藝術中，意境主要體現為環境與人物的交融，外部景觀滲透著人物心緒，兩者相互轉化、相互融合，從而大大拓展了美學時空，以有限的在場景物升華出無限高遠而空靈的境界。由此構造出情景交融的意境，使影片充滿濃郁的詩情意味。

⑦ 小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點

當我們對文學作品進行影視化改編時，不得不考慮到影視作品的通俗性及其對受眾產生的影響。相較於文字，視聽語言對受眾產生的沖擊力更大，引導性也更強。因此，面對文學作品的影視化改編，改編者們首先應判斷原作的主題思想是否可取。那麼小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點?

三，電視劇《福貴》主題思想

電視劇《福貴》對於主題思想的改編則更符合電視劇的特點，即更加通俗化、大眾化，一方面保留了原著中農村背景的設置，將更多的敘事空間放在了粗獷原始的田間地頭；另一方面增添了許多感情線和人物線，著重突出一個「情」字，從人與人之間情感變化的角度來反映20世紀老百姓生活的艱難和不易。電視劇的敘事主題較電影來說更接地氣，觀眾的代入感更強。

⑧ 敘事空間與空間敘事的區別

敘事空間和空間敘事是不同的概念，前者指的是把文學敘事故事以多維度的方式展現出來，卜仿表達空間形衡謹態與時間線；而後者是指在敘事空間的基礎上，將內容進一步地細分咐弊基成不同的空間體驗，加深文學敘事的感官體驗。

⑨ 什麼是敘事和非敘事空間

敘事空間、非敘事空間是存在於影視空間的兩種敘事方式，是指作品中畫面和聲音營造出來的空間，也是影視創作者藝術創作的空間。它們常採用時空重組等多種表現手段，利用觀眾審美感知中的心理作用，將斷裂或跳躍的時空連結起來，形成觀眾心理感覺上相互聯系的畫面時空流程。各種聲音元素經過選擇和運用，不僅將空間由畫面內部延伸到畫面以外，也使有限的視覺形象擴展為無限的空間想像，體現出現代影視藝術的全新空間觀念敘事的空間首先是一種心理空間。在心理學文獻中也有不少人提出過自己的理解，其中喬治.凱利（GeorgeKelly，1905～1967）的論述比較詳盡。

凱利所受的訓練本來是經典精神分析，但是他在實踐中發現經典的弗洛伊德式的分析有時候遠離生活，對康山這個地方的農民家庭並不太適合。因此凱利開始提出他的PCP（個人建構心理學）理論。

01.

他最初的理論依據是所謂的「富有成效的隱喻」——人是科學家。很久以前他就發現科學家和治療師對人有一種特殊的態度，他們自我感覺良好，同時傾向於看不起他們的研究對象或者來訪者，自以為能非常精當地運用理性和實銷游證，而一般人不過是性能量或條件反射的犧牲品。

但是凱利和他的學生們在為農民進行服務的時候發現這些農民也做科學研究：他們也在試圖理解世界。所以所有的人——普通人——也都是科學家。他們對自己的現實裂寬有自己的解釋方法，像科學家一樣有他們自己的理論。他們有推斷或期待，如同科學家一樣也有自己的假設；他們以行動檢驗那些推測和假設，就如同科學家用實驗檢驗科學假設一樣；他們根據經驗改進對現實的理解，如同科學家們修正理論以適應實際的情況。從這個科學家的比喻出發，凱利提出了他的整個理論。



凱利發現，科學的故事和個人的故事都是故事，所不同的只是講述主題的方式不同而已。發現一種解釋並對它進虧源銷行提煉是兩者共同的模式。

凱利的探索精神非常令人佩服，可以相信他所受的精神分析訓練為他提供了敏銳的內省能力。他通過自己的觀察和痛苦的轉變，發現人的認識過程具有聯系的二分性，並提出了「個人建構」的概念。這個概念在「混沌」的人的生活體驗中創造了某種有秩序的空間。尤其難能可貴的是凱利明確指出了心理空間的不真實性和建構特徵。他認為心理空間是我們「放置」經驗的地方，我們在這里對我們的經驗分門別類，這個空間由一系列的「個人建構」（personal construct）組成。敘事空間、非敘事空間是存在於影視空間的兩種敘事方式,是指作品中畫面和聲音營造出來的空間,也是影視創作者藝術創作的空間。它常採用時空重組等多種表現手段,利用觀眾審美感知中的心理作用,將斷裂或跳躍的時空連結起來,形成觀眾心理感覺上相互聯系的畫面時空流程。各種聲音元素經過選擇、運用,不僅將空間由畫面內部延伸到畫面以外,也使有限的視覺形象擴展為無限的空間想像,體現出現代影視藝術的全新空間觀念