新現實主義電影的口號

1. 1949-1966外國電影發生過什麼

一、義大利新現實主義
1．新現實主義：是義大利導演維斯康蒂於 1942年最早提出的。一年後，巴巴在羅馬的《電影》雜志上發表了「新現實主義宣言」，掀起了規模較大的新現實主義電影運動。其特點是：
（1）題材現實性；
（2）非職業演員演出；
（3）外景拍攝。
2．新現實主義電影的基本特徵是什麼？
（1）它們要求紀實主義地表現現實生活和斗爭，在內容和題材上有明顯的社會性。
（2）它們反對虛構的情節和人為的戲劇結構，主張進行實地觀察，表現普通人的日常生活和命運，從而展示社會生活風貌。
（3）它們拒絕傳統的表演規范，反對明星制，聘用非職業演員。
（4）它們基本上採用外景拍攝。
3．新現實主義電影走向衰落的原因是什麼？
（1）新現實主義電影運動一開始，電影評論界就缺乏更高的理論綱領作為指導。
（2）新現實主義電影學派在運動一開始還只是鬆散的反法西斯的「統一陣線」。
（3）新現實主義電影只注重生活實景，不注重刻畫人，表現較為膚淺，調子比較低沉，使觀眾感到厭煩。

二、法國新浪潮
1．新浪潮運動：產生於 1958年，活躍者是巴贊主編的《電影手冊》刊物中的一批青年編輯人員，如特呂弗、戈達爾。他們深受薩特的存在存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，強調拍攝具有導演「個人的渣灶風格」的影片。
2．「新浪潮」電影（轉入後期），通稱為（「左岸派」）。因為他們中的一批人員住在法國塞納河的左岸，故稱「左岸派」。
3．新浪潮電影的特點是什麼？
（1）強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創傷。代表作有：戈達爾的《喘息》又譯為《精疲力盡》，特呂弗的《四百下》。
（2）主張表現人的下意識活動，即人的性生活和性解放，影片沒有完整的故事情節。
（3）在表現手法上，新浪潮電影節奏有快有慢，慢的幾乎停止不動。

三、新德國電影學派
1．新德國電影運動：六十年代初，正當法國新浪潮電影走向衰落的時候，在聯邦德國掀起了新德國電影運動，一批年輕的新德國電影學派崛起。他們的電影在各個國際電影節上連連獲獎，引起了世界觀眾的注目。他們宣言的基本原則是：「德國電影的未來，在於運用國際性如仿扮的電影語言」，並要創立「新德國電影」。代表作有：法斯賓德的《瑪麗亞．布朗恩的婚姻》，施倫道夫的《鐵皮鼓》。

四、崛起的日本電影
1．黑澤明的《羅生門》在（威尼斯）國際電影節上榮獲了大獎，它為日本電影敲開了世界電影大門。
2．80年代以來，日本電影的特點是什麼？
（1）描寫貧困的主題。（2）創作女性題材的影片。（3）拍攝喜劇風格的影片。
3．論述黑澤明的《羅生門》在世界電影史上的地位。
（一）黑澤明是日本著名的電影大師，被西方譽為「黑澤天皇」，也被人們稱為「男性藝術家」。
（二）黑澤明的影片具有十分強烈的影像感，深刻的道德觀念與哲理。代表作有《羅生門》、《七武士》、《影子武士》、《亂》等。
（三）1．《羅生大棚門》是1951年日本第一部榮獲威尼斯國際電影節大獎的影片，1952年又榮獲了奧斯卡最佳外語片獎。它為日本電影登上世界影壇起了開路先鋒的作用。
2（1）運用多視角的方法敘述一個驚人的故事。從強盜、妻子、武士、賣柴人的供詞，來講述故事，用多視角敘述故事的創傷技巧。
（2）運用了快速攝影法。
（3）成功地運用了一個移動鏡頭切入另一個移動鏡頭的獨特技巧。

2. 世界電影史：義大利新現實主義有哪些特點

特點：

1、滿懷激情地揭露法西斯主義；

2、鞭撻社會的不公正現象；

3、同情普通的平凡人、小人物；

4、主張勞動群眾的社會團結。

產生背景：

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。

新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。

新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

3. 《偷自行車的人》&《十七歲的單車》，兩部電影的比較

《偷自行車的人》是義大利新現實主義電影的經典代表作，《十七歲單車》雖然跟他一樣也是關注社會底層貧民生活，但是我覺得兩者看似想像，但實至千差萬別，非常的不好寫，因為在電影內涵和表現手法上還有場面調度上，很多的不同，尤其是《偷自行車的人》把一部義大利新現實主義開山之作，跟十七歲單車相比，只會把十七歲單車弱勢化，我建議你應該 找兩部相當的電影做比較，電影的比較不是對劇情、社會內涵的單一比較，有很多其本身特有的藝術性在裡面，比如場面調度、電影語言，你這兩個差太多，寫的再好也只是社會意義而不是純粹的電影。義大利新現實主義電影,他們當時喊出的口號是「把攝像機扛到街上去」,你可以拿偷自行車的人跟現時期的現實主義風格電影做比較，這樣切入點好入

4. 義大利新現代主義電影的特徵

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。

義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為
一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師 fl、]更多地採用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

五、結構形式

勞遜曾談到2「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。
代表有《偷自行車的人》。。

5. 新現實主義電影的特徵是什麼

新現實主義的電影主要是指在二戰之後的在義大利興起的一種電影流派,他不象好來屋私的那種不真實的,寬正的喜劇,而是把關注的視角放在普通的貧窮的老百姓身上,"把攝影機抗到大街上:,是這個流派的觀點.
推薦的影片:偷自行車的人.這是我最近剛看的,非常喜歡!!!!!!!

6. 什麼是義大利新現實主義

http://bk..com/view/256138.htm
新現實主義
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。

但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

7. 義大利新現實主義電影的創作原則是什麼

抵抗運動和義大利解放為義大利新現實主義的電影創作，提供了最初的主要的題材。因為，解放對於義大利人「並非意味著恢復不久以前的自由，而是意味著政治革命、盟軍佔領、經濟與社會的．動盪。此外，解放的進程是緩慢的，經歷著延綿無盡的歲月。它深刻地影響了義大利的經濟、社會生活和道德面貌」。同時，也必然影響到文藝創作。義大利電影的創作，正如我們在前面曾經講到的那樣，是所有藝術中最為迅速地作出反映的一種藝術。因此，新現實主義的美學價值便首先表現在他們的題材、內容上。對於這一點《大英網路全書·電影藝術部分》也d曾作了具體的分析，並提出了新現實主義電影運動，主要表現了人類對於生存的四個基本問題的思考：1、反對戰爭，以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂；2、反對飢餓；3、反對貧困和失業所造成的困境；4、反對家庭解體和墮落。由於新現實主義是關於這樣一些內容的表現和對於諸方面問題的思考，因而也就決定了它的影片的風格與形態。這便使得新現實主義電影與占據世界銀幕的好萊塢電影形成了鮮明的比較：新現實主義強調貧困，而不是好萊塢影片的魅力；強調醜陋的貧民茅棚，而不是潔凈的時髦公寓；強調表現普通人、世俗無禮的人，而不是理想、完美的紳士等等。新現實主義因此強調了那個不公正的社會結構，以及被那個社會所扭曲了的人的基本關系。新現實主義賦予影片以深刻的現實意義，並同時在與好萊塢電影市場的抗衡中，以一種藝術影片，贏得了那一時期具有審美能力和具有道德修養的人，以及更為廣泛的觀賞者們的興趣。

義大利新現實主義的形式特徵：

一、紀錄性

新現實主義的電影藝術家們，對於現實的密切關注，並在電影作品中忠實於真實事件與人物的再現，使文學故事性消失在如同新聞報道的實際生活的敘事狀態之中。《偷自行車的人》和《羅馬十一時》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時》一片由於有了新聞記者在敘事上的參與，而更像是一部新聞工作者的一次報道。

義大利電影工作者的攝影機也如同「新聞片攝影機的人性，它與手和眼密不可分，幾乎與人體等同，隨時配合攝影師的注意力」。客觀的盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾的腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為
一。巴贊稱新現實主義的影片的紀錄性，具有極為特殊的美學價值。

二、實景拍攝

這是新現實主義「紀錄性」的一部分體現。這樣一種拍攝方法，將真實的社會環境與人物的命運在視象上緊密地結合起來。新現實主義電影工作者的口號是：將攝影機搬到大街小巷上去，在實際空間中進行拍攝。而在此之中，攝影機跟隨著人物在實際空間中的運動，正是電影在空間觀念上的突破，它自然使得傳統的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以表現出來。同時，實景拍攝也避免了隸屬於舞台觀念的戲劇性用光，義大利新現實主義的攝影師 fl、]更多地採用了自然光。

三、長鏡頭的運用

在新現實主義的代表作品中，長鏡頭的運用作為表現空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創作者忠實於自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。巴贊曾提出。：「電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在於攝影上嚴守空間的統一」。從這個意義上講，新現實主義對於長鏡頭的運用，在空間觀念上是符合巴贊所下的定義，是符合電影特性的。

四、關於非職業演員的運用

在新現實主義的許多代表作品中，的確都運用了非職業演員的表演。然而，巴贊在進行深入的分析中提出，非職業演員的運用，並非是新現實主義的貢獻，早在《戰艦波將金號》中，群眾演員就代替了大明星。同時，巴贊還談到：「從電影史上看，不用職業演員這種作法不能說明社會現實主義電影的特徵，也不能說明當代義大利流派的特徵；對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員和臨時演員，這才確實是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念」。而新現實主義將職業演員與非職業演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結果才「必然能夠獲得義大利電影的絕妙的真實性」。

五、結構形式

勞遜曾談到2「由於新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義的影片的結構也是簡單和動人的」。新現實主義電影製作者，追求一種朴實無華的結構形式。他們不使用什麼倒敘、閃回等，那樣一些令人費解的結構形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式，其結果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實的結構形式。這同樣是影片的紀錄風格所決定時，正如柴伐梯尼所倡導的那樣：新現實主義的影片要從素材本身產生結構。

六、地方方言的運用

這一點在我們譯制出來的影片當中是聽不出來的。但這卻是新現實主義追求紀錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義製作者是很注重分寸的，他們既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。

8. 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。

主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。

長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。

代表人物及作品：

1.羅伯特·羅西里尼 ：

《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。

2.維斯坎迪：

《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》

3.德西卡：

《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》

4.德桑蒂斯：

《羅馬十一時》

(8)新現實主義電影的口號擴展閱讀

相關背景：

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。

義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。

參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影

9. 電影里程碑

關於電影發展中時代風貌和風格流派的介紹。

電影藝術在一百多年的發展中，在不同時代、不同地域、不同文化背景下，呈現過許多思潮、風格和流派，展示出世界電影發展的某些特點特色。 了解它們，可以充分地把握電影這門藝術的時代精神和藝術魅力，進而獲得精神的啟迪和藝術的感悟。

先鋒派電影是伴隨著19世紀末期以來的，現代主義文藝思潮應運而生的。 作為電影的一種流派和一種運動，先鋒派電影開始於20世紀最初的年代，經歷了十餘年的過程，到20年代中期達到了全面發展的鼎盛階段。 它最早盛行於法國，後來影響到德國，之後又波及到歐洲和前蘇聯。 先鋒派電影運動是世界電影史的第一次電影運動。

先鋒派電影並不是一個統一的創作流派，它包括了 「 純電影 」、 「 達達主義電影 」 、 「 超現實主義電影 」 、 「 表現主義電影 」 等相互關聯有相互區別的創作流派。

先鋒派電影的重要特點首先是反傳統敘事結構而強調純視覺性，其次是形式方面的追求。 作為一種影片樣式，也有人稱為純電影、抽象電影或整體電影。

先鋒派電影主張絕對的自由想像，極端的純粹情緒，排斥任何真實和理性含義，所以有人認為他們是 「 三無主義 」 ， 即無理性、無情節、無人物性格。 他們反對電影敘事，主張 「 非情節化 」 、 「 非戲劇化 」 的 「 純電影 」 。

先鋒派電影在電影美學史上和電影藝術理論的，發展中有著不可磨滅的貢獻，它對電影藝術的審美潛能，尤其是電影的審美形式感的實驗和探索，極大地拓展了電影的思維並豐富了電影的銀幕造型語言。

詩電影，電影創作中引進了對抒情詩本質特性理解，是一種以否定情節、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影創作主張。

詩電影興起於20世紀20年代，發源於法國。 早期法國先鋒派電影的一些理論家和創作家就認為，電影應當像抒情詩那樣達到 「 聯想的最大自由 」， 「 電影最完善的體現 ，是電影詩 」 。

詩電影通過運用聲光色等造型、敘事結構、人物表演等藝術手段，使影片充滿詩情、詩意、詩的節奏與韻律。

作為樣式形態的詩電影，後來在各國的電影創作界都有較大的發展。

新現實主義電影誕生於義大利。 從1945年第二次世界大戰即將結束時興起，到1951年以後逐漸衰落。 雖持續時間不長，但影響深遠。

新現實主義主張把攝影機對准下層貧苦勞動人民，口號是 「 把攝影機架到大街上 」、 「 還我普通人 」，這就在影片製作的根本是沖破了傳統模式，對電影藝術再現物質世界、顯示空間現實的審美潛能作了新的重大挖掘。

新現實主義電影對於電影發展的突出意義： 一是凸顯了電影的記錄性。二是開創性地倡導了實景拍攝，這就使電影擺脫了長期形成的陳舊傳統程序的束縛，也使電影在走向民眾生活的過程中擴大了視野和空間表現力，對於後來的電影創作有著很大的啟發。

新浪潮電影是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動。 20世紀 50年代末期到60年代早期，一大批年輕的電影創作者以嶄新的精神面貌，拍攝了屬於自己的第一部影片，令人刮目相看，彷彿是一股浪潮一樣，為法國電影和世界電影帶來了新氣象，被稱為 「 新浪潮 」 。

新浪潮運動的流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。

1 " 巴贊" （電影評論家）《電影手冊》

新浪潮電影第一，對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。

第二，提出電影應該表現人的內心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別）

主張：提出「作者電影」的口號，即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。

特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

創作特徵：作品大多把人的內心現實與外部現實結合，表現人的內心與現實的差距和矛盾。

在剪輯上採用跳剪，循環剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、台詞和音樂；採用舞台職業演員；攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。

「 新浪潮 」 是世界電影史上一次電影革新運動。 「 新浪潮 」 主張用藝術趣味代替商業趣味，是西方現代派藝術在電影領域的反映。 「 新浪潮 」 電影刻意描繪現代都市中人的處境、心理、愛情和性關系，與傳統影片不同之處是充滿了濃郁的主觀性和抒情性。

1958年是「新浪潮」的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是「新浪潮」的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。

「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。

「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。

大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結， 新浪潮電影運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，在電影風格和電影表現內容、表現方法奠定了現代電影的基礎，被認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。

蘇聯電影的藝術成就在於，它能讓人忘記冷戰，忘記意識形態的不同。在同等條件下，他們極難得到理解與尊重，卻依然運用高超的電影理念戰勝了一切偏見。在冷戰時期，蘇聯電影甚至獲得了世界上所有重要的電影獎項，包括兩次奧斯卡最佳外語片（戰爭與和平，莫斯科不相信眼淚）及多次提名，可以說是榮耀長存。 前蘇聯是世界電影強國之一。 從早期的無聲電影到後來的有聲電影 ，蘇聯電影都以其豐富的藝術內涵在世界電影之林佔有重要地位。

蘇聯電影故事性強，藝術內涵豐富，題材多樣化，多次獲得世界上重要的電影獎項。

十月革命後，蘇聯電影開始迅速發展。特別是20世紀50 年代以後，蘇聯電影開始在作品中探討普通人的命運， 「 非英雄化 」、 「 非清潔化 」 、 「 生活流 」 等傾向在一些影片中多有反映。 以前在作品中迴避的人性問題得以突破。

「 好萊塢 」 一詞往往直接用來指美國的電影工業，甚至成為美國電影的代名詞。

電影在美國是一種工業化商業，是娛樂的手段，電影的藝術價值往往依附於商業價值。 「 好萊塢 」 電影就是典型的代表。

好萊塢大片所製造的一個又一個美國神話，往往也稱為美國文化和美國價值觀的一種重要輸出方式。

20世紀初，好萊塢只是洛杉磯郊外的一個小村莊，由景色宜人的拍攝外景地逐漸發展為眾多電影公司聚集的龐大的電影城，30年代進入黃金時期。

好萊塢開創並製作了大量類型電影，如喜劇片、西部片、強盜片、歌舞片等。 無論是在戰爭時期，還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著—電影，這個神話般的、理想的、具有真實表象的幻覺世界。

電影製作在好萊塢成為名副其實的工業流水線。

以娛樂性、商業性為標志的好萊塢電影每年保持著高產出率、高上座率以及廣闊的海外市場，大導演、大明星層出不窮，大片出口、票房穩定，是世界電影業占據重要位置。

10. 新現實主義電影的特徵是什麼

1、新現實主義電影的美學特點：
◆內容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、紀實性美學原則。兩大口號：「還我普通人」、「把攝影機扛到大街上去」 。
◆生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。
◆實景拍攝；自然光；拒絕明星制，僱傭非職業演員。

2、新現實主義代表人物及作品
羅西里尼《羅馬，不設防的城市》1945 「新現實主義的宣言書」。
維斯康蒂《大地在波動》1947 最全面徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
德·西卡《偷自行車的人》1950 真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業演員。