新酷兒電影

❶ 酷兒電影的二十世紀九十年代美國酷兒電影概述：

二十世紀八十年代末九十年代初,新酷兒電影在美國獨立電影界出現,這些作品具有充滿個性的影像風格和豐富的思想內涵.來自邊緣的酷兒電影人將社會現實融入電影作品,把不同以往的酷兒，熒幕上.新酷兒電影引發的社會影響促進了社會對酷兒的理解和接納,並使酷兒題材被好萊塢重視.隨著酷兒在美國社會地位改變，電影影產業的發展,新酷兒電影的內容和表現方式逐漸向主流靠攏,獨立精神不斷消褪.到世紀之交,新酷兒電影已與主流電影相融合,從邊緣向主流的轉向基本完成. 本文首先對新酷兒電影等關鍵詞語進行解釋,之後酷兒影發展變化的趨勢分為興起、轉變、與主流融合三章對其進行梳理.文章將新酷兒電影置於社會文化、電影產業格局變化的背景之中,並對其自身特點的發展變化進行探討,再以代表作品分析作為具體解讀.第四章將對新酷兒電影在人物形象和電影理論方面的貢獻進行總結,並指出其處境的改變.新酷兒電影的梳理,是從一個獨特的角度對九十年代美國電影發展趨勢的考察,貫穿其中的,是社會文化環境、電影產業變化與電影藝術創作之間密不可分的聯系.

❷ 酷兒電影的一部標準的酷兒電影

《海德威格與憤怒英寸樂隊》（2001）
即使按照以上提出的所有酷兒電影的分類標准來劃分，《海德威格和憤怒英寸樂隊》都可以算得上是一部酷兒電影，盡管電影中的角色沒有一個人直接宣稱自己的同性戀傾向。該片融合了多種類型，從而形成風格雜糅的特點——一部分是音樂片，一部分是演唱會電影，部分是（虛構化了的）傳記片，所有這些風格和類型都對性、毒品、搖滾樂、全球政治、創業神話、以及個人身份政治說展開了諷刺性評論。影片集中表現了一位朋克搖滾樂手，他完美地創造出了一個性別和身份處於游移不確定狀態的人，名叫海德威格。這個人試圖找回被別人冒名頂替去了他/她作為音樂明星的地位，而這個冒名頂替者是一位更為成功（而且更為傳統的）的搖滾明星。影片通過幾個音樂的段落，講述了海德威格現時在柏林東區出生，這個小男孩起初名叫漢瑟爾，然後他實施了一次改變性別的手術，目的是為了嫁給一位名叫盧瑟的美國大兵，這樣他就可以從冷戰的鐵幕中逃離出來。然而，這次變性手術「搞砸了」，漢瑟爾——現在名叫海德威格——遺留下了一點「垮部殘痕」，也就是影片名稱所謂的「憤怒英寸」。（另外，海德威格的伴奏樂隊也是以「憤怒英寸」這個名號而著稱的。）來到美國之後，海德威格遭到盧瑟的拋棄。隨後，海德威格同一位名叫湯米·斯派克的十幾歲男孩成了朋友。這個人因為演唱海德威格的歌曲，而且得到了海德威格的指導搖身一變而成為著名的搖滾歌星，並且改名為湯米·靈知。接下來，湯米為了保持一種較少酷兒怪異特徵的明星身份，他開始疏遠海德威格。該片很大的篇幅都是在講述海德威格如何試圖重新聯繫上湯米——為的是重新獲得被湯米剽竊去的他/她的名望和身份，從而讓重新找回「完備的」自我。
海德威格和憤怒英寸樂隊最初開始自己的職業生涯是在紐約，以一系列易裝秀的面目登場演出，其中的創辦人兼主演約翰·卡梅隆·米歇爾為海德威格這個人物作了一些意念設計。後來這些演出配上了斯蒂芬·特拉斯科的音樂兼填詞創作，從而進入了百老匯外圍地區的演出。這樣的演出很快成為了評論界的熱點和時尚討論的現象。由此改編的電影版仍是由米歇爾主演並導演的，製片方是由在1990年代獨立的酷兒電影浪潮當中製作了很多相關作品的克里斯蒂·瓦琴的「殺手電筒影公司」（Killer Films）擔任。影片主要依據舞台劇最初的想法擴展開來，表現海德威格在一場音樂會中扮演角色，為此他/她經歷了一次感情爆炸式的情感垮塌危機。影片在敘事場景展開的同時結合了音樂、歌曲和一些紀實的片斷，另外還有動畫場景和觀眾跟著一起的合唱（「跟隨那躍動的假發！」）。正是通過這樣的手法，影片既吸收同時也顛覆了好萊塢傳統形式和內容的某些概念，由此形成的風格上的特徵非常符合大多數酷兒電影製作的特點。
《海德威格與憤怒英寸樂隊》奠定了酷兒理論的一個核心命題：那就是慾望和身份——無論是種族的還是性別上的或者是其他方面的——不是什麼靜態固定蘊含特定本質的東西，而是一種流動游移變化的狀態，並且是由一系列的扮演組成。影片本身就是由一組接一組的表演構成，海德威格的著裝和行為——更不要提他/她的性別和身份——一直是處於流動變化之中。歌曲「盒子里的假發」頌揚了海德威格假頭套轉變人身份的力量：他可以是「中西部午夜的應召皇後小姐」，也可以是「1963蜂窩小姐」，或者還可以是「電視上的法拉·弗謝特小姐」。（影片在表現這段音樂場景的時候，海德威格建在拖車上移動的家變成了一個舞台。）海德威格的身份變得模糊不清，溶入了「周五男人」伊扎克和她的門生湯米的某些特徵。為了進一步強化酷兒慾望和身份的游戲感，伊扎克這個男性角色是由女演員米拉姆·肖飾演（在舞台劇版本的演出當中，米歇爾兼飾海德威格與湯米兩個角色）。影片的最後，海德威格把他/她的假發扔給了伊扎克——這個女人飾演的男性角色現在要演一個女人——並且在接下來遇見了湯米，這個場景可以堪稱音樂的典範。湯米意識到了自己從海德威格那裡拿走的東西，而海德威格開始意識到她/他已經是很完整的了，不需要再去找尋自己迷失的另一半。影片最後一個畫面是赤身裸體的海德威格——或者說是湯米？或者說是米歇爾？——直接從鏡頭前走開，從而進入一個充滿各種可能的新世界。
有關社會性別和生理身份的另類模式非常生動地在「愛的根源」這首歌里得到了體現，根據柏拉圖在《Symposium》書中的觀點，而產生了對人類性慾的神話解釋。在這首歌當中，海德威格描述了人類是怎樣由最初的四條腿，四條胳膊和兩個頭的生物組成，其中包含了兩個男人，或者兩個女人，或者是一男一女「背靠背的粘合在一起」。隨著這首歌在敘事上的發展，眾神對這種合成的人類感到生氣，於是決定通過將他們彼此對半分開來當作懲罰，由此既創造出了同性戀和異性戀愛情，而「孤單的兩腿生命」極力想找回完整的自我——有的時候是短時間內——通過做愛的行為來實現。這首帶有敘事意味的歌曲在電影中是通過一段動畫的形式來表現的，其中展現了男人和女人們，眾神和人類們，恐龍和蜥蜴群天然無縫地相互轉化，變來變去。該片通過動畫的方式來把這段過程視覺化，從而突出了我們過去在描述人類性慾和身份時候的各種標簽和分類之間的這種酷兒聯系。正如海德威格在另外一首歌所指出的種種這樣的分類，「橋河牆之間沒有多大的差別/沒有我在中間，寶貝，你將什麼也不是。」(14)
影片《海德威格與憤怒英寸樂隊》因為滑稽和警醒兼備，神思與反諷並重，從而在批評界大受歡迎並且獲得了許多贊譽和獎項。但是《海德威格與憤怒英寸樂隊》在美國的發行受到了限制，主要是在一些大城市范圍內的獨立藝術性院線上映。該片DVD的發行，使得影片和許多其他酷兒電影一樣，才得以在邊遠的一些城市中看見。這部電影屬於邊緣化的製作，因為它是在主流美國電影工業好萊塢體制之外製作出來的。本書餘下來的部分將會充分展示，好萊塢對酷兒內容和酷兒風格的電影的態度經常是沉默寡言。即使到了21世紀的開端，好萊塢仍舊堅持著異性戀中心主義的話語立場。

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酷兒及酷兒文化已是歐美近年來的熱門研究話題，對電影製作的影響也與日俱增
。同愛社成立之初的目的就是給電影學院的學生提供一個研究酷兒文化的學術氛圍，所以，作為社團的第一個活動，理應首先系統而科學地向同學們介紹真正的酷兒及酷兒文化，讓同學們首先了解這一門研究主題。還是不錯的。

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《酷兒電影20》是2013年12月6日在韓國上映的一部影片。

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❻ 酷兒電影的什麼是酷兒電影

我們至少可以從五個方面來回答「什麼是酷兒電影」這個問題。也許最為明顯的一條就是，一部電影如果它講述的主人公是酷兒的話，那它就可以被認定為是酷兒電影。近些年來，越來越多的電影時不時地會以酷兒的形象作為配角，甚至擔綱主角。1960年代以前，絕大多數在美國製作的電影很少確認酷兒人群的存在——無論是他們是男同性戀者，女同性戀者，雙性戀者，或者轉性人。好萊塢的製片法典（一種自我審查的機制，從1934年到1960年代中期一直掌控規范著好萊塢電影的內容）積極地對一切被稱之為「性變態」（sex perversion）的表達再現實施禁止。任何類型的怪異「異性戀」性行為也遭到禁止——好萊塢的製片法典明確要求好萊塢的電影把已婚的，為著生殖的異性戀性行為作為唯一合法的性行為來表現。然而，正如本書接下來的部分將要充分討論的，古典好萊塢時期的電影人有時候會找到一種委婉曲折的方法來表現那些可以是怪異酷兒的人物。這樣一種塑造的手法有時被稱之為「含蓄的同性戀」（connotative homosexuality），其中的某個人物，可以通過微妙的特殊習慣，著裝打扮或者是說話方式來暗示這種怪異酷兒性。通常，這樣的做法意味著讓一個男性角色明顯表現出嬌貴柔弱，或者是按照陽剛雄性的方式來再現一位女性角色。這樣的一些角色經常可以被製片法典的審查所忽略，只有在有同感的觀眾當中（以及幕後的製作人員）才會把這樣的人物看成是同性戀者。今天，這些人物因為自身潛在的同性戀意味以及同傳統社會性別身份的差異性，而能夠得以描述成怪異酷兒。但是，是不是只要出現了這種酷兒的人物，就可以說這部電影是酷兒電影了呢？有些電影只是把一些俗套化的酷兒角色用作同性戀恐懼症者談資的笑柄，大多數的批評家和電影觀眾不大把這類電影歸為一部酷兒電影。可以這么說，一部酷兒電影必須是既包含了酷兒的角色，同時也是以積極有所作為的方式來處理酷兒的問題——所排斥的是與之對立的以否定貶損或者利用剝削的方式。
第二種界定酷兒電影的途徑可以運用作者論的方式：一部電影可以因為劇作者、導演、製片人是酷兒，或者主演是女同性戀者，男同性戀者，或者其它屬於酷兒范疇的演員主演，而被視作是酷兒電影。(7)像芭芭拉·漢默爾這樣一位女同性戀者兼女性主義者的作品，以及1990年代被稱之為「新酷兒電影」的作品就是最好的例子，這些電影的作者對自我的慾望身份的認定都是女同性戀者，男同性戀者或者酷兒。通常，這樣的電影角色，以及參演的演員也會是男女同性戀者或者酷兒——但是在經典好萊塢時期，由男同性戀導演，比如詹姆士·威爾，喬治·顧柯，以及多蘿茜·阿茲勒製作的電影，又該如何歸類呢？很多他們的電影（因為他們不能）沒有包含明顯的同性戀角色或者涉及相關話題。再舉一個當代更新的例子，最近以來的好萊塢科幻大片——很明確地去除了同性戀角色但是製作人（一級主演）是同性戀者——能否被認作酷兒電影？在很多情況下，酷兒的電影人能夠而且的確在他們的作品中注入了某種酷兒的意味，即使沒有明顯的男同性戀者，女同性戀者以及相關的話題出現。但我們可以說，這樣一部由酷兒電影人拍攝的原以為是「異性戀」的電影，也可以被認為是酷兒電影。
由此可以導入第三種界定酷兒電影的方法，其依據的中心是觀眾學。根據這樣一種模式，被女同性戀、男同性戀或者另外種類的怪異酷兒觀眾看出別樣意味的電影也可以歸之為酷兒電影。換句話說，無論什麼樣的電影都可能是潛在的酷兒電影，只要是從一種酷兒的視點處出發來看待——也就是說，從酷兒的視野出發挑戰了主流意識當中有關社會性別和生理性別的看法。在很多情況下，女同性戀者，男同性戀者以及其他的酷兒們，他們感受並認知一部電影的方式是有別於異性戀者的觀眾的。過去在歷史上，有一整套讀解好萊塢電影「格格不入」的方式，被稱之為「坎普」（camp），該方法是從20世紀早期的同性戀文化當中發展演繹出來的，其實質就是把異性戀的電影很明顯地酷兒化了。最近的一個例子就是《壯志凌雲》（Top Gun，1986），這是一部精力充沛的軍事題材的動作片，影片當中的英雄人物完全是異性戀者，但是因為該片的不斷出現的強壯健美的男人，耐人尋味的語言游戲，以及密切的同性社交團隊及其關系，而成為一部時髦的酷兒電影。（在電影《與我同眠》[Sleep with Me，1994]當中，一個由昆汀·塔倫蒂諾飾演的角色以細微的細節描述了《壯志凌雲》為什麼，而且又是如何變成了一部真正是關於一個男人與自己的同性戀慾望進行抗爭的故事的。）《壯志凌雲》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷兒們特別喜歡的電影《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz,1939)——對大多數電影觀眾來說不是什麼酷兒電影，但是根據前面談及的觀眾觀看學因素的考慮，它可以是一部酷兒電影。正如酷兒電影理論家克萊爾·華特林爭辯過的，一旦有女同性戀觀眾的參與觀看，電影「就被個體（或者在某種情況下集體的）觀眾賦予了女同性戀者的趣味，這種情況好的一方面就是，在現實生活中，觀眾當中有多少女同性戀者的參與觀看，對電影的讀解就會產生多少女同性戀者的理解（由此電影就成為了女同性戀電影）。」(8)
第四種判定酷兒電影的方式，一定程度上可以結合某些特定的電影樣式或者說電影類型，由此可以被認定是酷兒電影。舉例說，恐怖電影，經常描述荒誕怪異的性慾，這些可以被認定屬於酷兒范疇。(9)科幻電影和幻想類的影片同樣呈現出新的身份和慾望的變種（而且相比較恐怖電影，經常是從中立或者積極正面的角度）。好萊塢的音樂歌舞片也可能被劃歸為酷兒形式。雖然音樂歌舞片的故事通常是堅持人物的異性戀慾望，但是它們（就像恐怖片盒科幻片一樣）創造了一個超越真實的世界，在這樣的電影世界裡，幾乎什麼事情都可能發生。(10)動畫片（從傳統的手工繪制到今天的電腦合成）同樣也將置於酷兒理論的考察范圍，因為它攪動了真實與虛構，把慾望和身份看成是一種流動變化的狀態，並且還可能想像出奇妙的空間。在這樣的世界裡，外形的調整、性別的變化和其它事情一樣都可以是似是而非的東西。(11)這樣一來，如果人們意識到好萊塢的電影生產是美國（異性戀中心主義者）電影製作的主導模式，那麼就可能產生某種認知，那就是先鋒派、歐紀錄片或者其他形式的獨立製片有可能被認定為具有酷兒性。這樣的電影往往比正兒八經的好萊塢電影更多去表現酷兒的主人公或者相關話題，而且這些影片的結構以及形式經常會針對好萊塢的敘事，以及其中執意只關注異性戀的浪漫感情而進行批判，
最後，第五種方式可以在經歷並感受電影的行為中——也就是觀看電影並且與角色產生認同的精神過程——有可能被認為具有酷兒性。(12)在絕大多數的好萊塢電影里，觀眾被激勵導向於認同中心人物（有的時候是通過中心人物的視點去看）。這些劇中的主要人物都是傳統意義上的異性戀白種男人，但是他們本該可以是女人，有色人種或者酷兒們。這是敘事電影最有力量（也是最有快感）的地方之一—這使得電影觀眾可以通過別人的眼光來經歷並感受這個世界，這種任意參與身份認同的游戲非常相似於電影空間製造出來的那種角色認同游戲，這也是諸如（The SIMS）電腦游戲最讓人著迷的地方。在這個游戲當中，任何個體都可以根據自己的選擇來扮演任何社會身份，種族或者生理性別的人。華特林再一次說明了「作為認同於酷兒身份和慾望的電影觀眾，我們在什麼是合適的目標選擇上是不會限制自己的身份和慾望。我們的慾望寧願放置在電影所營造的幻想空間里自由馳騁。」(13)這就是等於說，這種身份認同的酷兒游戲也正好從某個方面說明了為什麼明顯的男女同性戀角色不會經常出現在主流好萊塢電影里：許多的異性戀觀眾仍然抗拒從一個酷兒的視角來看待這個世界。用心理學的術語來說，這種認同酷兒角色的行為可能會威脅到一個人對自己社會性別和生理性別的認知。同樣的道理，我們知道很多男人發現自己很難認同於女性角色。參與觀看一部「特女人的電影」（chick flick）或者是一部酷兒電影，這無形中就會形成某種威脅，由此侵害到一些男人自我認同的雄性陽剛氣質：流露出了對這類電影的興趣無疑是對他們自我設定的父權制下面男性權威的挑戰。
所有這些界定酷兒電影的方法往往又是相互重疊並且彼此融合交織在一起的。酷兒電影人所拍攝的電影可以有也可以沒有酷兒的內容，或者是用或者是不用酷兒的類型。有些1930年代拍攝的最為怪異的酷兒恐怖電影今天被認為是有同性戀成分的。而看上去最像是異性戀的電影也可能變成一部酷兒的精典作品。自我認定是異性戀的人可以而且也的確拍攝出了酷兒電影，而且隨著酷兒理論的概念與觀念同主流文化的相互滲透，彼此影響，他們製作的這樣的電影在不斷增長。舉例說，《鳥籠》（Birdcage,1996）的劇作和導演分別是一位異性戀的男人和女人（邁克·尼科爾斯和伊萊恩·梅），而且參演的明星大多都是異性戀男人（羅賓·威廉姆斯，吉恩·哈克曼和漢克·阿澤里亞）。（內森·萊恩是一位男同性戀演員，他扮演了其中一個主要人物，直到影片發行的時間了，他一直對自己的同性戀身份秘而不宣。）盡管如此，很多人因為《鳥籠》這部電影的主題——裝扮成女性的男演員和一對同性戀愛人，而把它看作是一部酷兒電影（或者至少是一部同性戀電影）。然而，正當《鳥籠》這部電影大受觀眾歡迎的時候，有人發現它是俗套化表現，一些批評家正是因為影片這方面的顯著特點而指責它缺少真正的男同性戀（或者說酷兒）作為作者身份的直接參與。當異性戀的電影人企圖表現酷兒的生活以及酷兒的話題時，很多的酷兒觀眾對此保持警惕，這其中的緣由正是本書反復強調指出的——差不多百多年來，異性戀的電影人在好萊塢做這樣的工作實在是差勁。

❼ 酷兒電影的新酷兒電影（New Queer Cinema）

新酷兒電影是給1990年代早期在電影節巡演時獲得評論界稱贊的一次酷兒電影浪潮的一個命名。新酷兒電影，或者我要提到的NQC，是電影理論家比·魯比·里奇（B.Ruby Rich）造出並廣泛記載，它表現了令人興奮的前景，女同性戀和男同性戀形象以及電影製作者已經峰迴路轉。不再背負著正面形象尋求認可的麻袋布或者邊緣製作的相對晦澀，電影可以激進也可以通俗，可以流行並且經濟上可行。
這次浪潮，或者說運動，由1991年和1992年的聖丹斯電影節（Sundance）——詹妮·李文斯頓（Jennie Livingston）的《巴黎在燃燒》（Paris is Burning,1990年）、托德·海恩斯（Todd Haynes）的《毒葯》（Posion,1991年）、湯姆·凱林（Tom Kalin）的《奪魄》（Swoon,1992年）——以及其它電影節令人驚訝的成功構成。更大的收獲通常包括馬龍·瑞格（Marlon Riggs）的《饒舌》（Tongues Untied，1990年）、加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《我私人的愛達荷》（My Own Private Idaho,1991年）、伊薩克·朱利恩（Isaac Julien）的《年輕靈魂的反叛》（Young Soul Rebels,1991年）、勞里·林德（Laurie Lynd）的《敬候賜復》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·賈曼（Derek Jarman）的《愛德華二世》（Edward II,1992年）、普拉娣巴·帕碼（Pratibha Parmar）的《極樂》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（Christopher Munch）的《小時與時間》（The Hours and Times,1991年）和格雷格·阿雷基（Gregg Araki）《走投無路》（The Living End,1992年）,以及像塞德·本寧（Sadie Benning）、塞西莉亞·道格迪（Cecilia Dougherty）、蘇·弗雷德里希（Su Friedrich）、約翰·格列森（John Greyson）和莫妮卡·楚特（Monika Treut）這樣一些電影製作人的作品。像里奇指出的那樣，這些電影幾乎沒有共同的美學或敘事策略，它們似乎分享的是一種態度。她發現它們是「不敬的」和「有力的」，根據J.霍勃曼（J.Hoberman）的觀點，它們的主角是「自負地過分自信」。1 實際上，我感覺將這一類型結合在一起的東西最好描繪成反抗。這種反抗可以在幾個層面上加以考慮，都是用來闡明新酷兒電影的特徵。
第一，盡管西方大眾文化有對接受主體的永恆的規定，這些電影表達了邊緣的聲音，不僅僅是集中在女同性戀和男同性戀群體，而且還集中於包含在其中的亞群體。舉例來說，《饒舌》和《年輕靈魂的反叛》都探究了黑人男同性戀的男性體驗（後者還出現了少有的跨種族結合）。《我私人的愛達荷》有主角的男性賣淫。紀錄片《巴黎在燃燒》注意了紐約異裝舞會的男同性戀以及換性的西班牙和拉丁美洲的年輕人。
第二，這些電影沒有為其角色的缺點甚至罪過辯解：他們避開了正面的形象化的描述。《奪魄》、《毒葯》和《走投無路》美化了犯罪和（同性）色情暴力。在《奪魄》和《走投無路》中心的這些男同性戀在他們的殺人關系中展現。凱林在《奪魂》中高度程式化的攝影和黑白色的使用把這部電影不體面的事件變成了一種精緻的帶有某一時代特徵的作品。在一場重要的戲中，一個高角度的法庭的戲劇性場面和來自原審的連續鏡頭交叉剪接，這部電影就基於這個原審。當一個「精神病學家」 從法院證人席上描述這兩人的病狀時，他們在上面鬆散著頭發擁抱歡鬧的那張床在前面填滿了空間。另一方面，阿拉基讓他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚，雖然在路上，「熱情」而且全神貫注。與此同時，海恩斯大量借鑒了尚·惹內（Jean Genet）的《情歌戀曲》（Un chant d'amour,1950年)，特別是其藝術和性愛控制，在一個男子監獄黑暗的地下室和不能擦過的岩叢中傳遞一個囚犯對另一個囚犯的性著迷。
第三，這些電影挑戰過去的聖潔，特別是討厭、害怕同性戀的過去。《愛德華二世》、《小時與時間》以及《奪魄》都重訪了歷史的婚姻關系，並堅定地設置了忽略了的同性戀內容。《愛德華二世》講述了國王愛德華同加維斯頓（Gaveston）的同性戀關系。《小時與時間》詳述了約翰·列儂（John Lennon）與布萊恩·艾普斯坦（Brain Epstein）之間的性活力。《奪魄》重述了利奧波德（Leopold）同勒布（Loeb）的兇殺案，而且最重要的是對希區柯克《奪魂索》（1948年）的再現，但是完全呈現了兇手的同性戀。
第四，這些電影屢屢在形式、內容和類型方面挑戰電影常規。塞德·本寧的短片用一台費雪Pixel Vision拍攝，使用各種各樣的文本創新以提供粗糙的、實驗性的但是仍然自信的作品。約翰·格列森的《愛之風暴》（Zero Patience,1993年)提供了不太可能的艾滋病和音歌舞片的搭配。（這樣一個結合後來會在百老匯叫座的《芮妮》[Reni]中得到非凡的國際性成功）。實際上格列森已經因為與傳統電影實踐脫節而獨具特色。朱麗安·披達克（Julianne Pidck）將其視為通過使用「分割畫面和插入圖像」而「重新佔用主流媒體」。2像其他新酷兒藝術家一樣，他也重新佔用了主流類型和形式（以長度取勝的片子勝於短片），而且最後是發行/展示渠道。新酷兒電影也具體表現了一種對主流電影歷史的聖潔的挑戰。以防人們錯過凱林對希區柯克的盜取，《奪魄》重新上演了恰好是出自《後窗》（Rear Window）的一場戲，傑夫（Jeff）和麗莎（Lisa）的浪漫對話現代發生在兩個男性愛人之間。海恩斯與認同尚·惹內的不合法電影製作一致，在表現男同性戀時是以舊酷兒電影——讓·惹內、法斯賓德（Fassbinder）、沃霍爾（Warhol）、塞爾斯（Sayles）的不妥協的作品——作為新酷兒電影的基礎，而不是基於主流收獲。實際上，由於缺乏對形式或內容、線性或連貫性的控制編碼的重視，好萊塢本身同後現代主義有共同之處。實際上，是在後現代主義方面，就像「同性戀後現代主義」（Homo Pomo）一樣，里奇才第一次描述新酷兒電影。3雖然還有很多要把後現代主義同酷兒理論及其實踐的出現及發展聯系在一起，同新酷兒電影使用的美學策略聯系在一起，在其不關心政治的基礎中，後現代主義為新酷兒電影的討論提供了一個相應的、但通常是分散的語境。
最後，這些電影在很多方面挑戰死亡。《奪魄》和《走投無路》中快樂的兇手抵抗其嚴重的結果。但是死亡被挑戰的關鍵的方式還是在艾滋病方面。死亡作為被這種疾病宣布的無期徒刑來挑戰：HIV+導致了《走投無路》而不是發現了要被「完全」釋放的「定時炸彈」。甚至可以挑戰到最後：在《愛之風暴》中，第一個艾滋病的犧牲者復活了。
不能簡單的說是一種反抗意識是這些電影的特點，而是這種反抗意識標志著這些電影的酷兒特徵。實際上，「酷兒」及其批評的和文化的優勢是理解這些新酷兒電影的出現及發展的重要語境

❽ 酷兒電影的酷兒電影歷史

維托·拉索1981年初版，1987年修訂版的《膠片密櫃——電影中的同性戀》(15)一書向我們充分揭示了在整個的美國電影歷史（一直延續到1980年代中期）當中，好萊塢的電影是如何再現同性戀的。拉索通過三百多頁的篇幅，按照編年史的順序，向我們展示了好萊塢電影最大程度上面對美國人所創造並展現的同性戀形象。總體上來說，這不是一幅什麼美麗的畫卷：好萊塢電影中的男同性戀經常被表現為陰柔脂粉氣的俗套化類型，悲劇性的神經病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性戀電影人羅伯特·埃普斯坦和傑弗雷·弗雷德曼整理出很多的電影中的同性戀形象，並且增加了最新拍攝的電影人采訪片斷，由此把《膠片密櫃》一書變成了一部紀錄片。）《膠片密櫃——電影中的同性戀》一書盡管涉及了很多豐富的細節，但是它沒有真正對性慾和身份的問題產生過質疑，也沒有就此進行過論證調查，即電影是如何得以將這些概念和觀點傳達給觀眾。不像對種族、年紀、社會身份或者殘疾等可以進行某種社會性分類，性傾向幾乎沒有（有也是很少）身體上的標志，以至於屬於視覺媒體的電影可以明確利用。但是，好萊塢的電影人轉向求助於潛在隱含的意味來間接暗示某個人物是個酷兒。本書接下來的章節會更詳細地來探討，這樣一潛在隱含的意義通常都是依賴於俗套化的表現手法，轉換了傳統觀念對性慾和身份的看法和期待。
某種程度上說，一切電影都使用俗套化表現手法（stereotype）。這不同於小說，作者可以動用幾百頁的篇幅來對一個人物進行復雜的心理描寫，大多數的電影只有90到120分鍾的時間用視覺化的速記方式來講一個故事。這就要求迅速塑造並刻畫人物，這樣俗套化的表現手法經常是被迫運用與創作。電影理論家理查德·戴爾指出，俗套化手法的目的是為了讓不可見的東西呈顯出來。由此而論，對同性戀者的俗套化表現，即陰柔脂粉氣的男人和強硬男子化的女人，這些就為異性戀者提供了一種想像性地呈現一名同性戀者應該是什麼樣子的手段。(16)如果同性戀者真的都跟其他人一個樣——沒有身體上的不同——那就沒有太多的理由非得那麼費勁，特別把他們單獨挑出來加以表現。事實上，在1950年代，當性學專家阿爾弗雷德·金賽指出說，美國有一大批「正常面目」的同性戀者的時候，一場分類的危機開始出現了。人們變得驚慌失措，相互猜疑，因為如此多潛伏存在的「看不見的」酷兒們的景觀，比偶爾出現的陰柔脂粉氣的男人或者強硬男子化的女人的現象來說，這要讓全美國人的神經更為困擾的多。這樣一來，俗套化表現手法的功能就是為了激起大家一致的意見和看法，使得人們認為他們「認知」一群這樣的人，但實際上，他們知道的也只限於俗套化的一種而已。實際生活中，大多數亞文化的群體——一尤其是酷兒人群——更是千差萬別，沒有什麼固化的一致性。
電影的俗套化手法可以通過很多微妙的方式來運用。酷兒性可以在對話中（比如描述一個男性角色喜歡花）或者是說話方式（比如發言時咬著舌頭，傻笑，或者是青敲手腕什麼的）加以暗示。有時候，可以給酷兒們的角色取一些酷兒化的名字。喜劇演員厄列·科瓦克所飾演的著名詩人的名字叫柏西·德弗托恩西爾斯，只要他一開口含糊不清地吟誦他的詩歌，就等於向觀眾宣稱了自己的酷兒身份。同樣的，一位名叫喬治或者弗蘭克的女人差不多也在示意酷兒性。如果男性角色穿著鑲褶邊的服裝，有明顯的化妝痕跡，或者是特別剪了個什麼發型，由此一來，服裝、化妝以及發型設計也能顯示酷兒身份。與此相反，女同性戀者為了保持自己這種性別轉化的身份，她們通常簡化穿著，減少化妝，也不刻意去做頭發。在很多電影中，她們拒絕傳統的對女性陰柔瑣碎的審美要求，反而轉向普通灰色穿著，大號碼的鞋，短頭發或者後拉式發型所顯示的簡單和粗糙。此外，酷兒們也可以通過他們身邊的物件——就是一些可以界定他們性向德道具——來加以表現：比如一個女人拿著壘球棒，或者一個男人拿著愛不釋手的拐杖。為了使得電影中的相應場景同「真實」世界保持一致，有的相關物件真的是從現實酷兒文化當中吸收過來的——比如綠色的康乃馨，紅色的領帶以及紫色，這些都是早年真正的酷兒們用來標示自己身份的標志和暗號。甚至音樂也可以用來提示某個人不是完全的異性戀者。在影片《馬爾他之鷹》（1941）中，當銀幕上出現了一個陰柔脂粉氣且過分講究衣飾的男子時，觀眾聽到的是滑稽，而且是十分陰柔軟綿聲調的音樂。(17)同樣的，最近幾十年來，如果把一個男性形象同雪兒或者瑪當娜的音樂配置在一起，或者把一個女性角色同女性主義的民歌手或者某位另類的搖滾歌手的音樂並置，這些都有可能是在暗示同性戀傾向。
俗套化的銀幕形象，就像其他所有的文化現象，都會隨著時間的過去而有所變化和發展。經典好萊塢時期的陰柔脂粉氣的男人形象到了1950年代，就演化成了「憂郁青年」形象。(18)經典好萊塢時期的酷兒女人們過去的面目經常是嬸嬸級別的老處女或者是監獄的女監舍，(19)但是到了1970年代，她們經常被表現為吸血鬼，這種比喻的手法等於把同性戀的愛意和感情轉變成了殘忍恐怖的東西。(20)進入21世紀，各種琳琅滿目的酷兒人群和酷兒「面貌」使得大眾媒體更難找到俗套化的典型表現手法，但是那些舊式的俗套化手段依然可以看到。舉例說，《異性戀男人的酷兒眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升為同性—異性戀關系的某種重大突破，但是實際上，這種通過把同性戀男人塑造成服裝設計師，室內裝修設計師或者是發型設計師的手法，只不過是對很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包裝利用而取得的成功。
本書調研了美國酷兒電影百多年的歷史，而且考查了酷兒角色，酷兒作者，酷兒觀眾和酷兒形式——連同他們相互之間的聯系，以及這些方面同相關的同性戀的社會史、文化史以及政治史之間的關系。另外，本書還審視了好萊塢的電影，實驗電影，剝削/性剝削電影，時尚怪異電影，紀錄片，以及一些音像製品和電視電影，廣泛收集並探討了允許酷兒形象產生並且流通傳播的社會的以及工業環境和條件。這本書不僅僅是局限為一本美國酷兒電影的歷史，就是一本歷史書。它不僅吸收了，並且不斷更新考查歷年的酷兒電影歷史的早期作品，同時它也涵蓋了最新的一些電影，以及我們對於過去老電影的最新評價。本書立論的一個基本設想是，所有電影影像的東西都是政治的。正如理查德·戴爾對此的評論：「社會群體在文化方面是如何得到表達再現的，他們這些人在實際生活里的遭遇就有一部分或者有這么一群人是這樣的……貧窮、侵擾，自我憎恨以及歧視（在住房、工作，教育等等的機會方面）都會因為這樣的表達再現而支撐建構起來，形成某種制度和系統。」(21)縱觀整個20世紀，酷兒們努力掙扎著讓他們自己無論是在真實生活中還是大眾媒體中或被看到或被聽到。酷兒們的奮斗抗爭史也指出了我們到過什麼地方，同時也說明了我們現在處於什麼樣的狀況，並且還揭示出了美國酷兒文化將來的路程。

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酷兒及酷兒文化已是歐美近年來的熱門研究話題，對電影製作的影響也與日俱增。同愛社成立之初的目的就是給電影學院的學生提供一個研究酷兒文化的學術氛圍，所以，作為社團的第一個活動，理應首先系統而科學地向同學們介紹真正的酷兒及酷兒文化，讓同學們首先了解這一門研究主題。