破除形式主義微電影

A. 影片的風格有哪些

1、寫實主義電影

寫實主義電影是一種特定的審美風格，它力求嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。

其基本特徵是反叛傳統的歷史題材、神話與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將注意點放在現實的、非理想化的普通生活上，與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。其中，講故事的手法很重要，它勝在讓人感同身受。

2、古典主義電影

古典主義電影是指以古典時代為背景或具有與那個時代相似風格畫面的電影。古典主義電影代表作有《慾望之翼》、07年法國最新賣座喜劇大片《莫里哀情史》、《天才莫扎特》、《吝嗇鬼》等。

3、形式主義電影

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

表現手段

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

B. 反對形式主義的詩句

1. 關於形式主義的詩句
關於形式主義的詩句 1.描寫官僚主義的詩詞有哪些
1、《賣炭翁》 作者：白居易 賣炭翁，伐薪燒炭南山中。

滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。 賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。

可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。 夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。

牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。 翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。

手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。 一車炭，千餘斤，宮使驅將惜不得。

半匹紅綃一丈綾，系向牛頭充炭直。2、《贈瑕丘王少府》唐代：李白 皎皎鸞鳳姿，飄飄神仙氣。

梅生亦何事，來作南昌尉。 清風佐鳴琴，寂寞道為貴。

一見過所聞，操持難與群。 毫揮魯邑訟，目送瀛洲雲。

我隱屠釣下，爾當玉石分。 無由接高論，空此仰清芬。

3、《桓靈時童謠》兩漢：佚名 舉秀才，不知書。 舉孝廉，父別居。

寒素清白濁如泥， 高第良將怯如雞。4、《馬詩二十三首·其二十三》唐代：李賀 武帝愛神仙，燒金得紫煙。

廄中皆肉馬，不解上青天。5、《寒食 / 寒食日即事》唐代：韓翃 春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。
2.關於執著的名言
1、無論是美女的歌聲，還是鬣狗的狂吠，無論是鱷魚的眼淚，還是惡狼的嚎叫，都不會使我動搖。——恰普曼。

2、要在這個世界上獲得成功，就必須堅持到底：至死都不能放手。——伏爾泰。

3、即使在把眼睛盯著大地的時候，那超群的目光仍然保持著凝視太陽的能力。——雨果。

4、生命里最重要的事情是要有個遠大的目標，並藉助才能與堅毅來完成它。——歌德。

5、偉大的作品不是靠力量，而是靠堅持來完成的。——約翰遜。

6、既然我已經踏上這條道路，那麼，任何東西都不應妨礙我沿著這條路走下去。——康德。

7、你既然期望輝煌偉大的一生，那麼就應該從今天起，以毫不動搖的決心和堅定不移的信念，憑自己的智慧和毅力，去創造你和人類的快樂。——佚名。

8、誰有歷經千辛萬苦的意志，誰就能達到任何目的。——米南德。

9、切莫垂頭喪氣，即使失去了一切，你還握有未來。——奧斯卡·王爾德。

10、一個人做事，在動手之前，當然要詳慎考慮；但是計劃或方針已定之後，就要認定目標前進，不可再有遲疑不決的態度，這就是堅毅的態度。——鄒韜奮。

11、不經一翻徹骨寒，怎得梅花撲鼻香。——宋帆。

12、我的本質不是我的意志的結果，相反，我的意志是我的本質的結果，因為我先有存在，後有意志，存在可以沒有意志，但是沒有存在就沒有意志。——費爾巴哈。

13、只有毅力才會使我們成功，而毅力的來源又在於毫不動搖，堅決採取為達到成功所需要的手段。——車爾尼雪夫斯基。
3.什麼叫形式主義
形式主義（formalism），指在藝術、文學、與哲學上，對形式而非內容的著重。

有形式主義行為的人，被稱為「形式主義者」。 簡介 形式主義的思想根源和哲學基礎是唯心主義和形而上學。

它的理論和創作實踐都 形式主義置內容於不顧，而把形式強調到一種絕對化的程度。赫爾巴特的形式主義美學認為，美只能從形式來檢驗，即從構成美的個別因素和藝術作品形式之間的關系來檢驗。

相關定義 宗教 形式主義漫畫 宗教上的形式主義代表對儀式、典禮、與遵守規則的重視，更甚於其意義。 法律 形式主義是法學中的一個流派，著重審訊過程中的公平更甚於最後的實質結果。

人類學 在經濟人類學，「形式主義」指新古典經濟理論在理論層面上在人類社會的應用。 批判 大致上，「形式主義」在文學藝術的范疇中，代表了著重於作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧；但並不著眼於作品的社會和歷史背景。

根源 形式主義的產生，有其思想理論基礎和社會歷史根源，思想理論基礎是唯心主義形而上學，社會歷史根源是習慣勢力和傳統文化負面影響。具體到一個單位形式主義產生的根源有二。

一是名利思想。功利主義的私心是滋生形式主義溫床。

個別領導為了個人和單位出名，顯示所謂「成績」，熱衷於搞一些聲勢大、規模大、影響大的「明星工程」；不考慮單位實際和能力，到處出國考察，每天大吃大喝，浪費國家大量財力、物力；有的眼睛長到頭頂上，「只要領導滿足，不怕群眾罵娘」；有的抓工作只顧眼前，不顧長遠，以犧牲單位長遠利益為代價換取個人名利。 二是懶惰作風。

惰性引發飄浮思想，只管形式，紅火，喜歡把功夫下在形式上，只管快，不管效果怎樣。有的滿足於以文件貫徹文件，以會議貫徹會議，只滿足上級指示原本傳達，該抓的問題沒有及時抓，該解決的問題沒有很好地解決。

學術相關 學術方法：著重於使用符號、標記、或一些規則，去令得出來的結果與實驗或其他計算的方法相同的行為，也可以稱為「形式主義」。這些標記和規則，並不一定有數學上的對應語義。

在這些情況之下，計算的方式通常稱為「完全形式化」。 大衛·希爾伯特數學方法：在數學基礎中，形式主義與幾種最精確的數學方法有關。

普遍來說，形式主義就是在特定的、局限的范圍中，納入形式制度的努力；所有納入形式制度中的問題，或在一些「可形式化」的范圍中，都可以形式化地討論。完全形式化，則多數在「電腦科學」的范疇中找到。

形式主義也是「數學哲學」中一個特定的流派，著重通過大衛·希爾伯特的理論證明數學邏輯。所以在「數學哲學」的范疇中，一個形式主義者，就是指傳自大衛·希爾伯特的數哲教條——形式主義流派當中的一員。

編輯本段政治 中國社會形式主義：政府官員或部門通過做一系列表面工夫，而這些工作僅僅為了得到上級贊許，從而達到陞官發財的目的。民間認為這種消耗人民財產的行為十分可惡，但表面上對這些工作內容則表示支持。

形式主義給基層帶來的危害：形式主義妨礙了黨的方針政策落實。形式主義不注重調查研究，不了解實際情況，心中沒數，崇尚空談，工作中處於盲目狀態，必然影響黨和國家政令暢通，影響實際工作，導致信息失靈，決策失誤。

軍隊中的形式主義其次是敗壞社會風氣。形式主義蔓延，勢必助長不說真話，弄虛作假之風，助長思想懶惰，巧於應付上級的不良傾向，影響干群關系，影響部分幹部健康成長。

同時破壞了黨的實事求是的思想路線，勢必助長了一些單位歪風邪氣的蔓延。 再就是導致官僚主義猖獗。

形式主義和官僚主義一樣貨色。共同生長，互為支撐。

形式主義的產生根源同官僚主義產生根源是一樣的。官僚主義不深入基層，不搞調查研究。

布置工作拉架子造聲勢；成績和榮譽方面爭，在工作中大搞形式主義之風，遠離實事求是的工作作風；一切工作講套路，拿出一些數字應付上級。這樣勢必貽誤工作，貽誤事業，對黨的事業造成損害。

二、形式主義產生的根源 編輯本段新形式主義 在現代詩歌中，「形式主義詩人」可以說是「自由詩人」的相反。這些只是標簽，不能完全概括他們之間的區別。

詩歌中的形式主義代表著重詩歌中的押韻、聲調、字數句數等，多於詩歌本身的主題、內容或意義。為了清楚分別這種詩和所謂的「古體詩」，有些時候會用「新形式主義」這個字眼。

電影 波坦金號戰艦在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。 形式主義的電影包括：愛辛斯坦的《波坦金號戰艦》、雷奈的《去年在馬倫巴》、希治閣的《敲詐》等。

編輯本段形式主義者 在當代關於文學理論的討論中，I.A.理察斯的批判派與他的追隨者——傳統上稱為「新批判主義」，有時被標簽為「形式主義者」。在這個情況下，形式主義的意思是古典修辭學的延續。

編輯本段俄國形式主義簡介 「俄羅斯形式主義'是二十世界的一個學派，以東歐為基地，亦植根於語言學和「童話理論化」（內容被認為是二手的，因為「故事」是形式，而「公主」就是。
4.中國古代詩人雅號
兩晉時期的詩歌創作逐漸走上形式主義道路，詩歌內容空泛。

繼承和發揚「建安風骨」傳統，作品內容充實的詩人是左思（250左右--305左右）。他的《詠史詩》八首，借古事諷喻時事，思想性很強，但這類詩作畢竟不是主流，而且越來越少，直到東晉末年的陶淵明才給詩壇帶來接近現實的作品。

隱居不仕的陶淵明把田園生活作為重要的創作題材，因此歷來人們將他稱作「田園詩人」。在當時崇尚駢驪、重形式而輕內容的時代氣氛中，陶淵明繼承樂府的現實主義傳統，形成了他單純自然的田園一體，為古典詩歌開創了一個新的境界，而且五言詩在他的手中得到高度的發展。

與陶淵明差不多同時的謝靈運（385--433）是開創山水詩派的第一人。他的山水詩特點是，能把自己的感情貫注其中，但有些詩字句過於雕琢，描寫冗長，用典、排偶不夠自然。

南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期，這表現在又一批樂府民歌集中地涌現出來。它們不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。

這一時期民歌總的特點是篇幅短小，抒情多於敘事。南朝樂府保存下來的有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。

北朝樂府數量遠不及南朝樂府，但內容之豐富、語言之質朴、風格之剛健則是南朝樂府遠不能及的。如果說南朝樂府是談情說愛的「艷曲」，那麼，北朝樂府則是名符其實的「軍樂」、「戰歌」。

在體裁上，北朝樂府除以五言四句為主外，還創造了七言四句的七絕體，並發展了七言古詩和雜言體。北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》，它與《孔雀東南飛》並稱為中國詩歌史上的「雙璧」。

南北朝時最傑出的詩人是鮑照（410左右--466）。鮑照繼承和發揚了漢魏樂府的傳統，創作了大量優秀的五言和七言樂府詩。

《擬行路難》18首是他傑出的代表作。他成熟地運用七言句法，表現了個人的不幸和對社會不平的抗議。

南齊永明年間，「聲律說」盛行，詩歌創作都注意音調和諧。這樣，「永明體」的新詩體逐漸形成。

這種新詩體是格律詩產生的開端。這時期比較著名的詩人是謝眺（464左右--499）。

謝眺以山水詩著名，詩風清新流麗。他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。

詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間里，留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人約五、六十個。

初唐四傑是唐詩開創時期的主要詩人。這四傑分別是王勃（649--676）、楊炯（650--693）、盧照鄰（637--689）、駱賓王（646--684）。

他們的詩雖然因襲了齊、梁風氣，但詩歌題材在他們手中得以擴大，五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型。 「四傑」之後，陳子昂（661--702）明確提出反對齊梁詩風，提倡「漢魏風骨」。

《感遇詩》38首，即是他具有鮮明革新精神的代表之作。 盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰。

這個時期除出現了李白、杜甫兩個偉大詩人外，還有很多成就顯著的詩人。他們大致可分為兩類：一類是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩人；另一類是邊塞詩人，他們中的高適和岑參取得成就最高，王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩人中的佼佼者。

王昌齡的邊塞詩大部分用樂府舊題抒寫戰士思念家鄉、立功求勝的心情，他的《從軍行》、《出塞》歷來被推為邊塞詩的名作。李頎的邊塞詩數量不多，成就卻很突出，《古意》一首、《古從軍行》是他的代表作。

王之煥是年輩較老的邊塞詩人，一首《涼州詞》寫盡了遠徵人思家的哀怨，另一首《登鶴雀樓》詩意高遠，富於啟示性。
5.中國古代著名詩人有哪些
戰國：屈原、宋玉三國：曹操、曹植西晉：左思東晉：陶淵明南北朝：謝靈運、鮑照、謝朓、庾信唐代：王勃、陳子昂、王維、孟浩然、王昌齡、高適、岑參、李白、杜甫、劉長卿、韋應物、韓愈、柳宗元、劉禹錫、白居易、元稹、張籍、王建、李賀、杜牧、李商隱、溫庭筠五代：李煜宋代：歐陽修、范仲淹、王安石、柳永、晏殊、晏幾道、蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥、李清照、陸游、楊萬里、范成大、辛棄疾、姜夔、文天祥金代：元好問元代：馬致遠、趙孟頫、薩都剌、王冕明代：高啟、陳子龍、夏完淳清代：顧炎武、錢謙益、吳偉業、王士禎、袁枚、黃景仁、納蘭性德、龔自珍、黃遵憲、秋瑾、蘇曼殊。
6.白居易主張什麼,反對形式主義
文章合為時而著，歌詩合為事而作

白居易是中唐時期極可注意的大詩人，他的詩歌主張和詩歌創作，以其對通俗性、寫實性的突出強調和全力表現，在中國詩史上佔有重要的地位。在《與元九書》中，他明確說：「仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。」由此可以看出，在白居易自己所分的諷諭、閑適、感傷、雜律四類詩中，前二類體現著他 「奉而始終之」的兼濟、獨善之道，所以最受重視。而他的詩歌主張，也主要是就早期的諷諭詩的創作而發的。

C. 電影的形式主義

電影的形式主義理論曾在兩個歷史時期風行一時。第一次發生在1920到1935年間，學者們發現電影（尤其是無聲電影）不僅是重要的社會學現象，還是一種嶄新有力的藝術形式；第二波熱潮發生在20世紀60年代初，至今仍在持續發展中，它受益於日益增長的電影學術熱潮。

電影的形式主義關注構圖、攝影、燈光、剪輯、音響、色彩和表演等的藝術處理方法，強調電影的「非自然」層面。形式主義過於集中在電影的技巧層面，建立視覺語言的語法，注重電影語言的可視性，而過多關注形式主義則會限制藝術家的創造力和電影本身的形式，偏向技術導向。

俄國形式主義運動（1918-1930）恰好是電影形式主義理論的黃金時段，為它提供了深厚的哲學背景，發展出一套關於人類行為的理論，認為實踐、理論、象徵和審美是人類行為的四類功能。奉行形式主義的電影理論家認為，電影如果完全被用來重現現實，那麼它就只起到象徵作用，要使電影具有審美的作用，就必須使用特殊的方式（非自然的技巧）來處理現實。

形式主義者傾向於那些使用花哨技巧的作品，認為它們比那些不著痕跡的作品更有藝術價值。整體來說，形式主義還是更像某種特定藝術風格的理論，而非適應與評判所有藝術風格的哲學體系。現在，讓我們看看形式主義陣營中最有趣也有價值的幾位理論家和他們的觀點。

於果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）

1916年，於果·明斯特伯格撰寫了《電影：一次心理學研究》，他在電影美學和心理學兩部分取得了非凡成就，後人尊他為現代心理學始祖，而他在哲學方面的成績更加引人注目。

於果·明斯特伯格將電影史分為由技術發展決定的「外部」和社會應用方式演變的「內部」兩個階段，媒介技術提供軀體，社會賦予生命並令其實現某些實際活動；技術實現影像，心理需求則推動其在信息、教育和娛樂的作用。電影從一開始的雜耍視覺裝置、到發展為提供教育和信息的工具，最後通過敘事的方式作用到人類心智。於果·明斯特伯格認為，只有當電影進行敘事，它的藝術奇跡才出現，因此電影是心智的藝術，他把它的所有特性理解為心理作用。

心智不僅能組織運動，還能通過注意力組織事件，因此電影不僅是運動的記錄，還是一種有條理地記錄心智如何創造事件的過程。 注意力對簡單的感覺和運動的組織，正如同構圖、拍攝角度和焦距的記錄 。

記憶和想像力 是更高層次的心理工作方式，與「注意力」僅創造事件相比，記憶和想像力產生意義、沖突和個人樂趣。於果·明斯特伯格認為 電影的各種剪輯方式對應了高階的心理功能，它們賦予表演和攝影機運動戲劇性的意義和結構 。

情感是心智活動的最高層次，與情感相對應的是故事，它是電影這種敘事藝術里最有價值的部分，也主導了電影其它層次的進程。因此 於果·明斯特伯格提出了電影的素材譬喻——不同層次的心理活動 。

不同的拍攝角度、構圖、畫面大小和燈光等引起人們的選擇性注意，大腦對這些連續圖片進行處理從而產生運動幻象；剪輯通過壓縮或拓展時間，創造節奏、閃回或夢境，形成觀眾的記憶或想像。電影的主要目的是創造情感，是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主體的心理世界。

魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）

與於果·明斯特伯格的理論本質幾乎相同、卻產生更廣泛影響的魯道夫·愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術》引起了人們的興趣。他來自 格式塔心理學派 （強調整體不等於部分之和，意識不等於感覺之和），認為只有電影的藝術形式（而非它所攝錄的事物）才在他的討論范圍之內。

魯道夫·愛因漢姆認為電影不是表達現實的媒介，它不是對外界事物（比如聲音、姿勢等）的自覺運用，而是對我們呈現世界的方法的自覺運用。電影藝術是再現和變形之間張力的產物，它的美學基礎不是世界已經呈現出的事物，而是對呈現世界的事物或方法的美學運用。因此，魯道夫·愛因漢姆認為我們 應當抑制寫實的電影技術，而選擇藝術性的表達方法 。

自然的知覺每被限制一份，潛在的審美知覺就增加一分 ，魯道夫·愛因漢姆將電影具備的與自然知覺無關的性質——升格降格、淡入淡出、溶解、疊印、定格、倒排、變焦和濾鏡引起的變形賦予了審美知覺。藝術過程對他來說，就是 知覺活動 的典範，藝術家恰當處理外部世界的刺激，然後在兩者的力量達到均衡的時刻，成功表達自己與外部世界的狀態。

藝術家從外部世界獲得原始刺激，將其看成物體和事件，然後將這些事物投射到一個想像的形式上面，再返還給外部世界。外部世界隨之發生反應，迫使藝術家修飾其形式，直到藝術家與外部世界都感到滿意為止。如此一來，藝術既表達了藝術家，也表達了外部世界。

謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）

謝爾蓋·愛森斯坦對電影的見解更加豐富和復雜。他在電影創作中非常強調「震撼力」，強調電影的素材是「吸引力」，認為通過對吸引力結構的精確計算，電影創作者可以決定觀眾的心理進程。謝爾蓋·愛森斯坦對蒙太奇的態度經歷了很多戲劇性的轉變，從聯想派的立場轉到發展心理學，他有時把電影看作機器，有時又看成有機體，有時把電影形容為有力的修辭說服工具，有時卻說成是了解宇宙的神秘方法。

謝爾蓋·愛森斯坦認為，電影應將現實分解成不同素材（這一過程可稱為「中和化」）然後運用它們創造出新的更高層次的表意，欣賞一場電影所受的震撼絕不應只來自故事本身，而是每個場景中的每個元素創造出的一連串沖擊力。

將不同的沖突組合列在一起，謝爾蓋·愛森斯坦創造出不同的蒙太奇概念，蒙太奇指揮不同元素組成電影的號令聲。他將觀影體驗看作一種自我中心的活動，觀眾把銀幕上的影像當作他們前認知階段經驗的展現。

元素中和化的主要功能就是移情和通感，通過移情，許多不同元素的組合可能產生一個新的效果。電影中經常有許多元素同時出現在銀幕上，它們可能相互補充，提升效果，也可能互相沖突，產生新的效果，或者使用出乎意料的元素產生需要的效果。後者就是最高層次的移情。

貝拉·巴拉茲（Bela Balazs）

《電影美學》是貝拉·巴拉茲的重要著作，他認為只有在經濟條件允許的情況下電影藝術才能發展。電影是一種藝術創造的過程，素材並不是現實本身，而是某種符合人們的經驗，且能夠轉換成電影的「電影題材」。藝術永遠無法捕捉真是本身，它用自己的手段處理現實，、賦予客觀世界以人類特有的形式和意義。貝拉·巴拉茲看重電影題材的選擇，建議最好改編那些普通的作品，它們被改變為成功的電影的可行性比較大。他同時也認為，只有那些具備天分和活力的人，才能從經驗中抓到電影素材，而不是像大部分理論家認為的那樣，素材是人人唾手可得的。

貝拉·巴拉茲支持新技術，但堅持這些發明必須用在加強形式而不是寫實上。影像是人類的建構，不應用來表現真實，而是批評或回應真實，而電影的慣常手法都和人類的心理進程有自然的聯系。不過，並沒有那麼著迷於純粹的形式，他常批評過度變形的電影，他希望在保留事物本身狀態的同時，通過電影技巧提升事物的意義。

好的剪輯······可以引起我們的聯想並給予其一個確定的方向······在這種影片里，我們可以看到在人的思想意識中運行的內心聯想過程。

我們看到，電影的形式主義推崇著將關注力放在電影的藝術技巧與表現方式上，傾向於把「高度視覺化」的風格置於自然主義風格之上。不過，雖然大多數形式主義者都認同這種觀點，但從最初的一批理論家開始，就不斷有人努力避免這種過分簡化的傾向。

參考資料：《經典電影理論導論》

【美】達德利·安德魯著

李偉峰 譯

D. 電影小知識1：現實主義和形式主義

即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質上仍屬於一種藝術形式，既然是藝術，其自然有流派之分。

早在19世紀末，電影已朝兩個方向發展，即 現實主義 和 形式主義。

長久以來，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統和形式傳統的始祖。

19世紀90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發生的事，藉以娛樂觀眾。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動、自然的影像，宛如隨處可見的真實生活。

約莫同一個時期，著名法國導演喬治·梅里愛也拍了一連串強調純屬想像的奇幻影片，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影。

要注意的是，「現實主義」和「形式主義」只是概括而非絕對的名詞。當規劃某些極度傾向這兩種風格的電影時，才會主要提及這兩個名詞，但風格如此清楚的電影並不常見，換句話說，很少有電影是絕對的形式主義或現實主義。

現實主義--

早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：「這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。」彼時他早已深知這種新藝術形式將超越19世紀現實文學的光輝成就。

評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術中最寫實的，因為它能捕捉經驗中真正擬真的聲音和影像。

比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》，對於電影中所製造的拿破崙海戰的驚濤駭浪，劇場導演只能用象徵的方法打風格化的燈光和做音效來形容風暴，小說家使用文字，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發揮。但電影導演卻能將攝影機投入駭人的經歷中，使人如親臨其境。觀眾可以不用真正陷入危險卻體驗到其刺激。

「現實主義」和「現實」並不屬於同樣的含義。現實主義是一種特別的電影「風格」，而「現實」則是所有電影（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材——如何設計及經營——才是決定他們風格的重點。

大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，在拍攝事物時，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節。但無論現實主義或形式主義的電影導演，都必須選擇（強調）混亂現實中的細節，而現實主義電影中，這個「選擇」的因素較不明顯。

簡言之，現實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經操縱而較客觀的反映了真實世界。另一方面，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風格化，使大家明白其影響並非真的事件或事物，他也會故意扭曲其他細節的時空脈絡，使其「世界」與真正可見的物質世界大不相同。

現實主義的風格大致來說並不醒目。其藝術家在面對素材時，寧願抹殺自己，較關心電影顯現了什麼，而非如何操縱這些素材。體現在攝影機上的運用是相當保留的，它基本上是被當成記錄的工具，盡可能不做「評論」地復製表面可見的事物。某些現實主義者的目的常是粗糙的視覺風格，在形式上並不求完美。其最高准則是簡單、自然、直接。

不過並不是說現實主義電影缺乏藝術性，因為最好的現實主義藝術擅長的便是隱藏其藝術手段。

形式主義--

形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。形式主義的電影有相當程度的操縱和對「現實」風格化的處理。

形式主義電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。故事基本上是導演個人情感的抒發，對客觀現實的忠誠一般而言不是導演的考慮。藝術上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義的電影。影片充滿高度象徵性的元素，情感均借形式傳達，大部分電影風格大師都是形式主義的信徒。

比如1934年美國電影《美女》，影片中導演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位，宛如萬花筒般使觀眾著迷。電影中的編舞創造了人工化的、脫離現實世界的形式，當時遭受過經濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現實生活，他們寧可要幻夢和沉醉也不願面對真實生活的困境。

古典主義--

大部分現實主義者認為「內容」比「形式」和技巧重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。因此現實主義電影的極端便是紀錄片，強調人與物的真實攝像，而形式主義電影則強調技巧與形式，其極端是先鋒派影片，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》，主題常以抽象形式出現，並強調形式之美，其純粹的形式（非具象的色彩、線條和形狀等）構成了唯一內容。

但我們日常所接觸的大部分劇情片都居於這兩個極端之間，稱之為 古典主義 電影。

在古典電影中，「形式」和「內容」這兩個詞不是那麼壁壘分明。許多時候，這些名詞意思差不多，只是強調的程度不同而已。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內容，不一定與現實中該題材給人的印象相同。

古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風格，而比較傾向於帶有一些表現風格，但影像的表面仍採取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看，但很少吸引觀眾注意到影像的風格。畫面的取捨是由它們與故事或人物之間的關系來定，很少是因為寫實的慾望或形式上美感的需要而來。

古典敘事電影向來以故事本身為重，敘事線很少逃離主題，強調故事的娛樂價值，因此經常屈從於類型的慣例，人物通常由明星扮演，角色性格也會被調整成個人魅力的展覽場。

一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素，劇中人物常會被塑造為獨具魅力，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標。

--總結來說，形式和內容最好是相輔相成地使用。在觀看一部電影時，將藝術的某些部分孤立來看是有用的，我們如果能了解電影媒體組成的基本要素——其不同的系統——我們最終能了解電影的內容、形式和其他的藝術其實是一模一樣的。

E. 形式主義有什麼好處

相當多，但是和當代主流思想，包括實事求是，科學精神等相沖突。

1) 有利於團結陌生人，類似有團體形式。

2) 本身有一定的美感，比如詩詞、歌曲的押韻、對仗；震撼而協調的畫面感，抽象藝術等。

3) 利於形成某種套路，便於後來者的學習和跟進。

4) 法律的程序正義也是形式主義的一種。

在生活上，形式主義能保護人與人相處最後的體面。做人留一線，日後好相見。

形式主義，指的是一種只看事物的表象而不加分析其本質的思想方法和工作作風。它違背了內容決定形式、形式為內容服務，內容與形式相統一的科學原理。

形式主義的實質是主觀主義、功利主義；其根源是政績觀錯位、責任心缺失，用轟轟烈烈的形式代替扎扎實實的落實，用光鮮亮麗的外表掩蓋矛盾和問題；具體表現是欺上瞞下，做表面文章，虛多實少，陽奉陰違喊口號多，不折不扣抓落實少。

形式主義（formalism）典型特徵是脫離現實生活，強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為是形式決定內容，而不是內容決定形式。

電影研究：

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

形式主義的電影包括：愛森斯坦的《戰艦波將金號》、阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》、希治閣的《敲詐》等。

F. 生活中的形式主義的例子

1、首先說會議，記不得是哪一個管理學大師（似乎是彼得·德魯克）曾經說過這樣的話：一個設計的最合理的組織應該是沒有任何會議的。且不論德魯克是否是胡說八道，但結合20餘年的打工生涯，我自己的體會就是，判斷一個企業是否高效，最簡單的辦法，就是看這個企業的會議數量，但凡會議數量很多的企業，效率是不可能高的。至於原理或者說原因，如果你真有興趣，可以翻看德魯克的管理學書籍。在現實生活中，雖然很多創業者、領導都知道會議低效這個問題，但大家都不願意取消會議，其最主要的原因就是，沒有人願意獨立承擔決策後果，沒有人有膽量有擔當的承擔決策後果。於是乎，一堆堆美其名曰集體決策的會議就這樣誕生了，而會議多了，最累人的當屬旁聽者和記錄者，一群滿腹經綸的有才華也有菜花的Ladies and gentlemen（女士們先生們），對某個會議議題，一堆堆文采足以讓散文家們汗顏的評論，讓記錄者半天也沒有理解透這些高人們的琳琅妙語。不說真話、不說實話、不解決問題、不做決策成了當前一大部分會議的主題。這種形式主義，在各家企業都有。希望能夠有一天，這樣扯淡的形式主義會議，越來越少。

2、再說加班，不管996有多麼的無恥，但依然會有道貌岸然的奮斗者們、企業家們、資本家們，拿出奮斗的精神，拿出一籮筐的妙語，把剝削勞動者說成了妙筆生花的奮斗改變命運。如果真實的是有事可做，有事需要加班還好，但麻煩的是有很多加班完全屬於形式主義。舉例：領導沒有離開，於是下屬們就不敢離開。當某次某個下屬在領導還未離開前離開了，第二天的會議上，領導會說，我們有些人把辦公室工作當成了差事，朝九晚五，同志們哪，競爭那麼激烈，我們不努力，不加班，行嗎？於是乎，第二天第三天第四天，領導沒有走，則下屬們都不敢走，而留下來的除了一兩人真實的忙著工作外，另外大多數人有看新聞的，有玩游戲的，有寫自己的文章的。當領導收工了，看看忙碌著的下屬們，領導會心的笑了。加班形式主義就這樣成為了常態，我了個去？如果從幾何學的角度，這樣的領導，屬於腦袋位於屁股的上方，如果從生物學的角度，這樣的領導，屬於腦袋長在了屁股的上方。

3、其三說一說業績形式主義。目前大多數企業都為了提高人均效能，很多都引入了業績考核指標，還想當然的把業績考核稱之為「讓幹事的人多獲益」，但真正在制定考核指標的時候，那些腦袋位於屁股上方的領導們，開始充分發揮人治的特點來，做事與否，你說了不算，我說了不算，屁股說了算。於是大多數業績考核的企業，多做事的，多錯，且被扣績效。而那些天天准點上班，從不遲到早退而且經常加形式主義班的，績效常常高於其他人。這種考核體系，讓整個企業，越來越胖，越來越弱，終於有一天，走上了破產清算的道路。

4、第四說一說禁拍馬屁的形式主義。有一個故事最為典型，說某天一個新任領導A君上任，上任前他就聽好多人都說，企業里的B君十分會拍馬屁，沒有任何人覺得這B君有辦事的能力。於是上任第一天，領導叫來了B君：「老B呀，同事們都說你只會拍馬屁，不幹實事，可有此事啊？」。B君一聽，臉上漏出委屈且詫異的表情：「A總，冤枉，前一任領導不愛聽反對意見，我是迫不得已為自保而已呀。哪像A總您，明察秋毫，關鍵您能聽進不同的意見，在您面前，我立馬覺得我們企業將迎來跨越式的發展，A總您放心，我一定全力以赴配合您，還請A總您多給一些任務給我。」。A總聽了，心裡如花般的綻放，心想，看來這老B確實是被冤枉了……於是，B君從辦公室主任提拔為A總的助理。從此以後，這個企業每次開會，總是一片和諧，A君君臨天下般，不到兩年把企業送進了醫院。

5、最後說一說敬業的形式主義。如果從企業發展或者經濟發展的角度，敬業是需要的也是應當的，但這里所說的敬業是真實的敬業而非為了考核、為了領導表揚、為了謀取私利的形式主義的敬業。在現實社會中，結合多年的工作經驗，可以總結出這樣的觀點，凡是能力強的員工，決策速度、辦事效率都會比較快，在多數情況下，他能用別人一半的時間就完成同樣的事。在現實世界中，由於這些能乾的人，通常情況下不愛說好話或者巴結領導，所以在現實表象上，似乎他們都不那麼敬業，因為他們已經快速完成了自己的工作，但不會像那些能力差的員工，為了工作，捨生忘死般加班加點，而領導在評審時，尤其是腦袋長在屁股上的領導，並不會表彰這些用短時間完成任務的員工。於是敬業就成了一個加班的代名詞，這種形式主義，最為扯淡。

G. 個人如何避免形式主義

要想整治形式主義，要從期根源入手： 反對形式主義,最根本的是要端正思想路線。我們黨的思想路線是實事求是,形式主義與實事求是是背道而馳的。我們一定要把實事求是的思想路線和密切聯系群眾的工作路線統一起來,把實事求是的精神內核和外在要求注入和貫徹到群眾路線教育實踐活動的全過程,不能把教育實踐活動變為另一種「形式主義」。要做到講實話、鼓實勁、辦實事、求實效,真正把中央的路線方針政策不折不扣地貫徹落實好；把黨和人民的利益放在第一位,作為一切工作的出發點和落腳點,真正做到想群眾之所想,急群眾之所急,解群眾之所難。這樣,形式主義就失去了存在的基礎。
反對形式主義,關鍵在領導。解鈴還需系鈴人。形式主義的始作俑者就是部分領導幹部,因此,鏟除形式主義關鍵在領導。反對形式主義,必須從領導機關和領導幹部做起,上級要為下級做出樣子。一方面對自己分管的工作,對下級布置任務、檢查工作,都要考慮到切實可行,堅持摒棄華而不實的東西。另一方面,對下面形式主義的東西要有所警覺,千萬不能光聽聽匯報、看看典型,要到群眾中去,作一番艱苦的實際的調查和了解,以獲取真實的情況,從而不致被「形」所遮,為「表」所感。尤其是,不能與下面搞形式主義的行為同化,防止形式主義越過領導關。 反對形式主義,最有效的辦法是充分發揚民主,走群眾路線。形式主義者的一個共同特徵,是眼睛向上。他們做樣子,是給上級看的,心中根本沒有群眾。誰搞形式主義,群眾看得最清,感受最深,也最痛恨。因此,反對形式主義,必須依靠群眾來進行。要把評議權真正交給群眾,把領導機關和領導幹部的活動置於群眾的監督之下,工作孰優孰劣,讓群眾來評判。
反對形式主義,治本之策是深化幹部制度改革。形式主義屢禁不絕,最深層的原因是幹部制度不健全,或者說現行幹部制度的某些弊端必然產生和助長形式主義。要從根本上克服和杜絕形式主義,就必須深化改革,從幹部制度上解決問題。深化幹部制度改革,是反對形式主義的治本之策,只有解決了制度問題,形式主義才能得到根治。選人用人,是一種無聲的導向。要以問題為導向、以務實為追求選拔幹部,才能把講實話、出實招、辦實事、務實效的幹部選拔出來。對那些熱衷於搞形式主義的人,不僅不能提拔重用,還要嚴厲批評,造成嚴重後果的,要給予黨紀政紀處分,以此形成正確的用人導向,有效遏制形式主義的滋生蔓延。

H. 形式主義和現實主義的主要區別是什麼

形式主義和現實主義的區別為：

一、對事物的表現不同

1、形式主義：只注重形式而不注重實際。

2、現實主義：現實主義更忠實於表現事物本

二、意義不同

1、形式主義：表達的只是一中表面的虛物。

2、現實主義：現實主義表達的是真實存在的本質。

三、在電影中的處理方法不同

1、形式主義：形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。

2、現實主義：（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材—如何設計及經營—才是決定他們風格的重點。

I. 建築師看電影（18）：關於電影中「地獄」的形式主義研究

      這個世界可能是另一個世界的地獄。——赫胥黎

      天堂和地獄都是現實生活中並不存在的空間。正是因為它們不存在，所以具備了強大的神秘感和不可預知性。在電影里，這兩種場景都是基於導演和設計師的幻想創造的世界。天國是屬靈的，其榮美超過世間萬物，無法用二元對立的物質來形容，故保羅說：「那是好得無比的地方」。這類影片包括《可愛的骨頭》、《冒牌天神》等；而地獄正好相反，地獄黑暗而詭譎，隱藏著世間所有的邪惡和不完美。在這樣的空間里發生怎樣奇幻的故事都是不為過的，導演和設計師可以完全放開腦洞，盡情暢想。此類影片包括《與神同行》、《美夢成真》等。後面會對《與神同行》的地獄設計做詳細解析。

        但丁詩中的地獄形似一個大漏斗，底在地球的中心，而口在北半球。緊貼漏斗的內壁是一圈一圈的圓環，愈向下愈小，共有九圈：分別代表林勃（尤大環）、色慾、饕餮、貪婪、憤怒、異端邪說、殘暴、欺詐、背叛。罪人的靈魂按其罪惡的大小，安排在不同的層級中。地獄與陽世之間有一圈走廊，住著一群對是非不置可否的懦夫。這些靈魂既為天國所拋棄，也為地獄所不容。

        韓國電影《與神同行》的世界觀是構建在東亞文化圈中非常熟悉的「因果業報」和「轉世輪回」基礎之上的。但卻結合了現代司法訴訟體系的「檢、辯、審」三大機制。電影中七個地獄對應不同的罪行，借鑒了中國傳統「十八層地獄」的概念。因影片一切故事情節均基於「地獄」場景而展開，因此場景需符合東方人心目中對於「地獄」的固有認知。在實現地獄場景時，導演和場景設計師採取了借鑒現實景觀的方式，即不同地獄有著不同的自然風貌，選擇水、火、鐵、冰、鏡、空氣、沙7種元素打造7個地獄空間。分別是：살인（殺人），나태（懶怠），거짓（說謊），불의（不義），배신（背叛），폭력（暴力），천륜（天倫）。場景設計師利用火元素做成火山岩漿，建構謀殺地獄；利用水元素打造水幕特效，製作懶惰地獄；為了打造更為真實的視覺效果，動用了韓國最大規模的攝影棚，用600噸土堆出山的模樣，再栽種樹木鋪上草坪打造出山林景觀；為讓以沙為主的天倫地獄更逼真，甚至遠赴蒙古採集沙漠樣本，才完成7大地獄的場景設計，充滿想像又顯示其合理性，堪稱「非寫實」場景空間的設計楷模。

        電影通過復雜的人物設定展現了親情、救贖和人性的復雜，並暗諷社會現實問題（貧富差距、軍隊霸凌等）。即使是正義化身、千年不遇的貴人男主（高尚死去的人），也有不為人知的黑暗面。讓奇幻電影在大量使用特效場景的同時，拔高了主題，深化了立意。電影的副標題是「罪與罰」，行走世間，又有誰能對問罪做到我心坦盪。主角作為救人而犧牲的英雄，在殺人地獄受到審判，而判官的依據卻是他沒有在火場里救出自己的同事，而選擇性地忽略他其實成功救出了另外8個人。每個人有自己的立場，一人的地獄，也許就是另一人的天堂。電影里每個地獄具象化，通過火、水、冰雪、劍（鐵）、鏡、沙漠、落石等元素展現，成功渲染了奇幻的地獄場景，使得觀影體驗感更強。

      朱塞佩·特拉尼(Giuseppe Terragni 1904—1943)是義大利建築師，服務於墨索里尼時期的義大利政府，為復興義大利的傳統文化而做建築設計。因法西斯政權的覆滅而英年早逝。他設計的但丁紀念堂雖然沒有最後建成，甚至只有最初的設計稿，但仍然可以一窺但丁筆下的地獄真容。

      張永和說：「文學建築又是什麼樣子呢？幫助回答這個問題的惟一線索是義大利建築師特拉尼在1938年設計的但丁紀念堂，其建築是對《神曲——地獄篇》的空間性建構性闡釋。」但丁紀念堂注入建築文學的精華，讓它有了靈魂，並且是採用極其理性的空間處理手法——理性的圖形像素、理性的功能布局和理性的敘事線索，使建築成為史詩的悼詞，而這些只有當我們進入建築內部才能深刻體會到。

        開闊的庭院盡頭是一排排的柱子組成的矩陣,象徵著《地獄篇》迷失的森林,這即是《神曲》中的再現。一共100根直徑1米,高約7米的石柱,以橫向和縱向間隔1米組成了一個規整的正方體陣列。在《神曲》中地獄是一個大漏斗狀的空間,一共分9大層,直抵地心,越是深層空間越小,受到的懲罰越深,罪孽亦越深。地獄的空間在平面上看是一個黃金比例的矩形,被分成了7個完美正方, 每個正方形又都是之前一個正方形的黃金比,並且在空間上逐漸下沉。7個空間由7根直徑遞減的柱子支撐著7塊黃金比例的完美正方形石板,彼此之間也留有些許縫隙。觀者在建築中行走,就猶如但丁在《神曲》中的經歷一樣,作者意圖通過空間的變換、銜接,對觀者產生強烈的感染力。

        事實上，但丁紀念堂不僅僅是對《神曲——地獄篇》的闡述，而是對整個神曲歷程的闡述，其中包括地獄篇、煉獄篇、天堂篇等。特拉尼將文學意義的空間想像抽象為建築意義的視覺空間。游歷但丁紀念堂的過程重復著但丁在《神曲》中的經歷。

      （1）入口：走近但丁紀念堂，參觀者面對的第一元素是一堵與主體建築平行的獨立牆。它隱藏了建築本身，並創造了一條微微傾斜的內街引導至入口，使從帝國廣場大街走來的遊客可以自由通暢的看到羅馬斗獸場。穿出內街後到達的入口同樣平行於建築表面。入口狹窄到需要參觀者排成一列才能進入，由此被動地產生一種朝聖的心情。如此兩個平行通道所造成的模糊性，對應著一個但丁式的理由：「我無法說明我是如何步入其中」。

      （2）入口庭院：並不是整個《神曲》歷程中的一部分，但卻是特拉尼苦心經營的結果，這個看似「故意」浪費的空間，可以隱喻但丁中年「迷失」的生活。其一側的100棵大理石柱，對應著《神曲》開端但丁迷失的森林。庭院空間不對應《神曲》中的章節,但顯然也是建築師的精心設計,彷彿是為了即將開始的不凡旅程做鋪墊,又像是在觀者莫名走出帶威壓感的通道後,進入了極反差的開闊空間,更加重心中的情緒。

      （3）地獄：觀者穿過一條走廊，上幾級台階來到地獄空間的入口，這里矗立著許多塑像。它們是隱藏在「地獄之門」下的序言。《神曲》中，但丁所遇的地獄的城門上刻著：「……拋棄所有的希望吧，你們這些由此進入的人。」這是整個《神曲》中最有名的短語，特拉尼刻意在這里重復的記錄著。整個地獄空間通過平衡比例的牆體、柱、頂棚，以及從頂棚滲漏下來的時刻變化的光線，創造了一種從現實世界中脫離冥想的氛圍。特拉尼完美的將地獄的陰郁與壓迫以對尺度的精確控製表現出來：「迫近的感覺……七根柱子和它們所支撐的的結構相比，有著沉重的比例。環繞這組柱子以螺旋形的想像中的流線將製造一種流動的空間效果。」

      （4）煉獄：從地獄到煉獄的轉換是通過從地獄角落的長長的坡道完成的。《神曲》中「地獄中深坑的空虛」與「煉獄中神秘的山體」，特拉尼通過高差變化在空間的中心創造了它們的縮影。地獄中螺旋下降而煉獄中螺旋上升。煉獄和地獄在形狀和大小上幾乎相同，但是氣氛卻是完全不同（圖10）。特拉尼是這樣解釋的：「我們所計劃的，代表第二章的場景沒有忽略這樣一個詩意的感覺：通過運用照射在有著大范圍開口的屋頂上產生的豐富的太陽線效果，成功地使參觀者感覺到舒適，重新喚醒他對於天空的注意，但仍然被幾何形約束著。」 

        但丁死於700年前，他是第一個到地獄參觀並且把參觀過程詳盡地寫成攻略的人。他寫的那本書叫《神曲》，這幾百年來，人們想像地獄的樣子，全是按照《神曲》的描述來想像。為了把《神曲》普及給蒼生，丹·布朗（Dan Brown，《達芬奇密碼》作者）寫過一部小說，三年前好萊塢拍成了電影《但丁密碼》，主演是著名的湯姆·漢克斯。

        但丁在《神曲》里依次走過了地獄、煉獄和天堂。其中地獄部分最驚人、最精彩、也最恐怖。在但丁的設定里，地獄是一個越往下越狹小的螺旋漏斗形。地獄的開口在北半球，底部在地球的中心，從上到下，是一圈圈的圓環。地獄一共有九層，那些鬼魂待在哪一層接受懲罰，得看他犯的罪行有多重，越重的在越下面，受的折磨越慘。最底下、也是最中心部分，是地獄之王所在的地方。地獄之王叫提斯，又叫琉西斐，他就是撒旦。

        第一圈：是不信仰基督教的人呆的地方。他們沒犯過罪，但是因為出生得太早，活著的時候基督教還沒誕生，沒受過洗禮，所以沒有上天堂，不過也沒受什麼罪。寫《荷馬史詩》的荷馬，古希臘哲學家亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖這三代師徒，蘇丹王薩拉丁，都在這一層。

        第二圈：是給管不住下半身的人留的。包括埃及艷後克婁巴特拉、引發特洛伊戰爭的海倫，還有一些有桃色糾葛的人們。這一圈的懲罰還算比較輕，就是用狂風不停地吹那些罪人。

        第三圈：是給管不住嘴巴的人。上面那層是刮大風，這層就是下大雨。那裡還有一隻三頭狗，每天就是抓住那些鬼魂，把他們生吞活剝。

       第四圈：留給吝嗇和浪費的人。他們分成兩邊，一邊互相謾罵，一邊互相推搡，周而復始，循環往復。

        第五圈：給性格暴戾的人准備的。他們永遠站在腐臭的沼澤里，赤裸身體，渾身臟臭，互相毆打。毆打的時候，手、頭、胸膛、腳、牙齒，全都用上。

        第一到第五圈，是地獄的第一階段，在冥府的首都狄斯城之外。這里的鬼魂犯的都是輕罪，受的懲罰也相應較輕。但丁跟著他的引導者、古希臘詩人維吉爾也走馬觀花，參觀得比較快。但接下來，就沒那麼簡單了，鬼魂需要坐船前往，上了岸就到了狄斯城。城門上有上千個墮落天使阻攔他們，還有三個血淋淋的復仇女神嚇唬他們。這里收容的都是罪逆深重的鬼魂。

        第六圈：那裡有一片處於火焰之中的墳地，這一層的靈魂躺在棺材裡哭泣。他們是邪教徒。邪教徒和第一圈那些不信教的異教徒有什麼區別呢？按照但丁的解釋，異教徒是沒來得及信仰基督教的人，邪教徒是不肯信仰基督教的人，一個是不能，另一個是不願。後面那個肯定罪孽更大一點。

        第七圈：這一層折磨的對象是脾氣暴虐、暴君、自殺者和藐視上帝者，一言不合就動手的人。但比較復雜，分成三小圈。

        第一小圈是「一切殺人者和一切惡意擊人者，一切掠奪者和一切強盜」，他們泡在一條沸騰的血河裡被煮。征服歐亞的亞歷山大大帝、威震歐洲的「上帝之鞭」匈奴王阿提拉這樣殺人無數的君王，就在這里受罪。

        第二小圈是一座樹林，里邊的樹木全是尋短見的自殺者變成的。但丁起初不知道，隨手摺了一根小樹枝，那個人就流血了，痛苦地呻吟起來。

        第三小圈，褻瀆上帝和自然的鬼魂困在一片乾燥滾燙的砂地上，有的仰卧，有的蜷縮，有的走來走去。天上有火雨澆灼，地上有燙沙煎熬。

        第七圈和第八圈之間又是一段懸崖絕壁，但丁和維吉爾騎上了一頭有蛇的身體、正人君子的臉孔，而且還會飛的怪獸向下飛去。

        第八圈：這層非常深，是同一個圓心的十個深谷。相應地，有十種人在那下面——淫媒和誘奸者；阿諛者；買賣聖職的教皇們；占卜者；貪官污吏；偽善者；盜賊；惡謀士；散播不睦者；偽造金銀者。

         第九圈：這一層是一個冰湖。殺害親人的、賣國的像《權力的游戲》佛雷家族、謀劃「血色婚禮」那樣違背「賓客權利」的、出賣主人的、有罪孽的鬼魂永遠凍在裡面，不得超生。他們還互相撕咬，慘不忍睹。

        最中心，就是撒旦。他是個巨人，從胸口以上都露在冰的外面，頭上長著三張臉，每張嘴都在嚼著一個罪人，分別是出賣耶穌的猶大、出賣凱撒的勃魯多和卡修斯。也就是說，在但丁看來，古往今來最壞的人，就是忘恩負義的叛徒。

本文部分觀點和文字來自網路

J. 型事主義是什麼意思

形式主義，指的是一種只看事物的表象而不加分析其本質的思想方法和工作作風。它違背了內容決定形式、形式為內容服務，內容與形式相統一的科學原理。
形式主義的實質是主觀主義、功利主義；其根源是政績觀錯位、責任心缺失，用轟轟烈烈的形式代替扎扎實實的落實，用光鮮亮麗的外表掩蓋矛盾和問題；具體表現是欺上瞞下，做表面文章，虛多實少，陽奉陰違喊口號多，不折不扣抓落實少。[1]
形式主義（formalism）典型特徵是脫離現實生活，強調審美活動的獨立性和藝術形式的絕對化，認為是形式決定內容，而不是內容決定形式。
中文名
形式主義
外文名
formalism
思想根源
唯心主義
哲學基礎
形而上學
快速
導航
社會根源表現形式政治危害解決辦法學術流派社會評價
各方定義
宗教
宗教上的形式主義代表對儀式、典禮、與遵守規則的重視，更甚於其意義。
法律
形式主義是法學中的一個流派，著重審訊過程中的公平更甚於最後的實質結果。過程的效率高低決定著一個形式的好壞。
人類學
在經濟人類學，「形式主義」指新古典經濟理論在理論層面上在人類社會的應用。
批判
大致上，「形式主義」在文學藝術的范疇中，代表了著重於作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧；但並不著眼於作品的社會和歷史背景。
文學批評
在當代關於文學理論的討論中，I.A.理察斯的批判派與他的追隨者——傳統上稱為新批評主義，有時被標簽為「形式主義者」。在這個情況下，形式主義的意思是古典修辭學的延續。俄羅斯形式主義是二十世紀的一個學派，以東歐為基地，亦植根於語言學和童話理論化（內容被認為是二手的，因為「故事」是形式，而「公主」就是童話故事公主）。
詩歌
在現代詩歌中，「形式主義詩人」可以說是「自由詩人」的相反。這些只是標簽，不能完全概括他們之間的區別。詩歌中的形式主義代表著重詩歌中的押韻、聲調、字數句數等，多於詩歌本身的主題、內容或意義。為了清楚分別這種詩和所謂的「古體詩」，有些時候會用「新形式主義」這個字眼。
電影
在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。
形式主義的電影包括：愛森斯坦的《戰艦波將金號》、阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》、希治閣的《敲詐》等。
社會根源
形式主義的產生，有其思想理論基礎和社會歷史根源，思想理論基礎是唯心主義形而上學，社會歷史根源是習慣勢力和傳統文化負面影響。具體到一個單位形式主義產生的根源有二。
形式主義漫畫
一是名利思想。功利主義的私心是滋生形式主義溫床。個別領導為了個人和單位出名，顯示所謂「成績」，熱衷於搞一些聲勢大、規模大、影響大的「明星工程」；不考慮單位實際和能力，到處出國考察，每天大吃大喝，浪費國家大量財力、物力；有的眼睛長到頭頂上，「只要領導滿足，不怕群眾罵娘」；有的抓工作只顧眼前，不顧長遠，以犧牲單位長遠利益為代價換取個人名利。
二是懶惰作風。惰性引發飄浮思想，只管形式，紅火，喜歡把功夫下在形式上，只管快，不管效果怎樣。有的滿足於以文件貫徹文件，以會議貫徹會議，只滿足上級指示原本傳達，該抓的問題沒有及時抓，該解決的問題沒有很好地解決。
「形式主義害死人」，基層和群眾深惡痛絕。根治形式主義頑症，一定要在思想根源上正本固元，在重點難點上猛葯除痾，在責任落實上動真碰硬，在源頭治理上防患未然。[1]
表現形式
形式主義在一些黨員、幹部中表現得相當嚴重。比如，檢查工作前先給下面打招呼，領導來基層調研時安排個「經典線路」，往政績材料里注水……種種表現不一而足。這些表現的共性是「虛」字當頭、「空」字掛帥，凈搞一些花團錦簇、虛頭巴腦的花架子，場面上轟轟烈烈，實際上空空洞洞，中看不中用。
形式主義與黨的思想路線背道而馳。它不從實際出發，單從表面上、形式上去估量情況，只講一般原則、提空洞要求，卻不拿出正確、管用的辦法。這嚴重背離了解放思想、實事求是、與時俱進、求真務實的思想路線。
形式主義背離黨的群眾路線。只有撲下身子深入群眾，著力解決群眾反映強烈的突出問題，才能確保黨中央的決策部署落地生根，鞏固黨同人民群眾的血肉聯系。敲鑼打鼓、虛張聲勢，搞勞民傷財的形象工程、沽名釣譽的政績工程，嚴重背離了黨的群眾路線。不為群眾辦實事、謀實利，不只會讓各方面工作垮下來，而且會在群眾中造成不良影響，為群眾所痛恨，損害群眾的積極性和黨的威信，削弱群眾對黨的信任。
在實際工作中，形式主義者嘩眾取寵、弄虛作假，上騙組織、下欺群眾，拿工作當演戲，是黨性不強、思想不純、政治動搖的表現。[2]
「廁所革命」讓民眾用上了衛生的廁所，成為最貼心的精準扶貧。但記者調查發現，中央高度重視並陸續出台相關方案及措施的農村改廁，在一些地方卻「變了味兒」，出現了半吊子的「尬廁」——沒牆、沒頂，只有個蹲便器。在被新華社點名的山西省婁煩縣，房前屋後、鄉間路邊、山坡溝里，沒有圍牆、沒有頂棚、裸露在外的蹲便器隨處可見，成為極其突兀的「風景」。而且浪費不只體現在廁所爛尾，像婁煩縣下轄的鳳凰村，全村常年住在村裡的也就20來戶人家，卻修建