代表美國國家意識形態的電影

『壹』 關於電影

如果只是娛樂，開心， 可以看看歐美的《新婚告急》《小姐真辣》《偷錢上哈佛》
韓片《淘氣少女求愛記》《我的野蠻老師》等等
恐怖片推薦 日韓的。 比如《手機》，真的很恐怖的， 還有《狐狸階梯》，《咒怨》。
有點那個的片。可以看看韓片《色即使空》，其實裡面也有很多東西值得我們思考的，
再有就是大陸禁片《天浴》，同樣耐人尋味的。
如果想看一些比較老的片，那我推薦下面的20部， 都是經典了。 不過可能有些你看過了。 呵呵。
國語片
《十七歲的單車》
聽說這部電影已經被禁，真是讓人奇怪的事。既不色情也沒什麼反動思想在裡面，究竟為何被禁演？一輛自行車，對於兩個17歲的男孩，有不同的人生意義。一是物質（自行車）成為生存乃至生命尊嚴的附麗，另外一個恰恰是對這種精神過分附麗物質（自行車）的生存狀態的克服。很好的一部電影，其實它思考的也不僅僅是這些。

《霸王別姬》
這是陳凱歌最好的一部電影，我相信它也是迄今為止中國大陸最好的一部電影。令人傾倒的不僅是它史詩般近一個世紀來中國戲子以及中國戲曲的命運，還有張國榮無與倫比的表演。

《悲情城市》
知道大陸的陳凱歌，你沒有理由不知道台灣的侯孝賢。當城市的小資們自戀般地迷戀王家衛的時候，不妨喜歡貼近南方市井鄉民的侯孝賢。《悲情城市》絕對是一部屬於南方人的電影，喜歡粵劇或者閩南戲，你肯定會喜歡這部電影，因為它們在本質上如此一致。

《重慶森林》
喜歡這部電影有很多理由，比如裡面的經典台詞「我跟她最近的時候，只有0.01公分。5分鍾後她愛上了另一個男人。」比如王菲，比如它所體現的現代人對自己的不可自拔的愛憐。

《東邪西毒》
這部電影比《重慶森林》好，沒有重慶森林花哨。因為它相對來說比較沉悶，但卻是比《重慶森林》更為直接和深刻地表達了王家衛電影里一貫的現代人的孤獨和寂寞。

《大話西遊》
周星星的搞笑天賦讓人嘆為觀止。反正這部電影里的每一個人物都非常可愛。如果能夠讓我們發笑，管它怎麼顛倒黑白，笑就是了。

《陽光燦爛的日子》
這部電影可以跟《西西里的美麗傳說》對比著看。都是少年的成長故事。但這部電影更為赤裸裸地展現人作為動物兇猛的一面。那是一種奇怪的對成年女性的愛戀，不是景仰，不是疼惜，不是保護，而是在言語上肆意攻擊，貶低，嘲笑，總之是破壞一切美好情愫的沖動。

《紅高梁》
張藝謀後期的電影拍得更為朴實和堅定，比如《一個也不能少》、《幸福時光》，是非常貼近現實人心的，雖然每個人都有自己的私心雜念，但也總閃爍著或明或暗的良善的光。《紅高粱》代表他前期的藝術成就，是史詩性的，粗獷的，甚至還有某種悲壯。

《卧虎藏龍》
李安的武俠是一種詩意的武俠，相比張藝謀的《英雄》，《卧虎藏龍》不知要高出多少。詩意首先當然是美麗富有詩情的畫面，但又不僅僅是這些，詩意還是人的生存的詩意，比如大漠生活的自由，江湖的險惡，人心的容易墮落，以及對險惡和墮落的克服。

外語片

《拯救大兵雷恩》
這部電影很好的反映了美國人的意識形態。對於個人，戰爭是值得詛咒的，對於一個國家，戰爭被宣傳成維護正義和拯救和平。但這部電影重點宣揚的不是這些，它要表達的是人如何可能尊重另外的生命，尊重別人的感情，即使這種尊重要付出生命的代價。

《布拉格之戀》
一個男人生命中有過很多女人，但只有一個女人最貼近他的靈魂。有很多女人是輕浮的，只有一次真正地道的愛情，只與一個愛你的女人廝守，絕對是沉重的。電影的背景是前蘇聯對捷克斯洛伐克的入侵，反思的是戰爭和專制政府下的個人如何生存。電影的配樂非常棒，尤其是雅內切克的一段鋼琴獨奏曲，絕對是靈魂的樂音。

《鵝毛筆》
精神病和天才氣質有驚人的一致性。當然指的是那種有藝術氣質的精神病。《鵝毛筆》描寫的就是這么一個帶有精神病氣質的作家。我相信世界上壓根不存在象他那樣對寫作如此瘋狂迷戀的作家。在專制和強權政府機制下，迷戀寫作是要付出沉重代價的。

《E.T.外星人》
一個小孩如此執著於尋求母愛，真不像是一部美國電影，感覺倒象是產自中國。但是中國的母愛戲又往往流於淺薄，只會賺取人的眼淚。雖然這部電影也有一個比較光明的尾巴，但總體來說是悲劇性的。也許小男孩所尋求的那種並非源於血親的母愛根本就不存在。

《指環王》
一部製作精美的電影，不亞於《星球大戰》，而且帶著人世的傳奇。人世傳奇里人的貪婪，對權勢的極度迷戀也一覽無遺。自然肯定有顆純潔的心，並且必須依靠這種不受污染的純潔才能把魔鬼毀滅。

《青木瓜的滋味》
看陳英雄的電影，很親切，就象看自己國家的城市街道和人一樣。越南話說得也象是我們南方的某種方言。那樣時間靜靜地流淌，熱帶植物帶著潮濕的水氣在呼吸。一切都在暗暗進行，即使發生了不該的事情，也有著基本的對活著的欣喜。

《穆赫蘭道》
當我們回憶往事的時候，往事在我們腦海里是破碎的，正如鄧麗君的歌里所唱得那樣：「某年某月某一天，就象一張破碎的臉。」大衛•林奇的這部電影展現的就是這樣一種破碎的往事，夢境一般迷離奇異，但又是那麼美，讓人心驚。

《阿甘正傳》
幾乎是童話一樣的故事，一個愚笨的人，卻享受著諸多福氣。自然也有挫折，但都不能夠影響他的福氣。這部電影很好地表達了美國人對於人生的那種積極和樂觀態度。

《西西里的美麗傳說》
想起這部電影，就會想起老狼唱的那首歌《美人》，歌詞寫道：「美人啊，是夢兒把你送來。我們需要你的愛，我們的心也脆弱，請別把我們傷害。」這首歌表達了對於美，對於人世尤物源自內心的憐惜、敬愛。但是這部電影表達的是與《美人》完全相反的一種對美，對美人的嫉恨、踐踏。

《鋼琴課》
看到一個女人被斬斷手指後面無表情，只有更加堅定和執著的心，不能不被震撼。一個女人對於鋼琴的迷戀，到對於一個男人的迷戀，說不出是為什麼，大概人活著就需要某種精神支柱。被迷戀的那個東西就是活下去的支柱。

《紅色小提琴》
一把神奇的小提琴，經歷了幾個世紀，經歷了不同的命運。擁有它的人或者是天才，卻是帶著疾病的天才。這把小提琴甚至還流落到了中國，剛好遭遇了文革。一把神秘的充滿魔力的小提琴
《肖申克的救贖》，《勇敢的心》，《黑客帝國1》，《我的野蠻女友》，《大話西遊》兩部，《無間道Ⅰ》等

『貳』 有什麼美國經典電影求推薦。

美國經典電影：《這個殺手不太冷》、《天空之城》、《星際穿越》、《美國往事》、《盜夢空間》；個人推薦《這個殺手不太冷》、《星際穿越》、《盜夢空間》這三部電影。

1、《這個殺手不太冷》

《盜夢空間》是由克里斯托弗·諾蘭執導，萊昂納多·迪卡普里奧，瑪麗昂·歌迪亞等主演的電影。影片劇情遊走於夢境與現實之間，被定義為「發生在意識結構內的當代動作科幻片」。

影片講述由萊昂納多·迪卡普里奧扮演的造夢師，帶領約瑟夫·高登-萊維特、艾倫·佩吉扮演的特工團隊，進入他人夢境，從他人的潛意識中盜取機密，並重塑他人夢境的故事。

『叄』 求一篇電影《荒島餘生》英文版觀後感（簡短的），謝謝啦

「天上一日，地下一年」——觀《荒島餘生》有感

欣賞老湯的演技，他的片子給我的印象是代表了美國的「主旋律」。也許對美國這樣一個不是很強調意識形態對立、提倡多元文化的國家使用「主旋律」一詞有些欠妥，畢竟拿一個傻阿甘來概括美利堅的民族性難免有穿鑿之嫌。但不管怎麼說，老湯扮演的角色們有一種共同的特質：近似愚魯的執著與樂觀，這種特質難道不正是山姆大叔幽默感的來源嗎？

同樣《荒島餘生》中的恰克也時不時地拿他的幽默感在觀眾面前整蠱。他會從大洋彼岸寄給自己一個鬧鍾，為懶散的俄國員工布他「時間就是金錢」的道；他也會在百無聊賴時為他的WILSON精心「化裝」，同這位排球「老第」侃大山。總之這位「現實的理想主義者」如老湯以往的角色一樣即可愛又可笑。

關於影片劇情就不廢話了，大致就是一現代版的《魯濱遜漂流記》。主人公恰克出差途中飛機失事墜入海中，大難不死，漂流到一座孤島上，開始了魯濱遜式的四年生活。看似老套的劇情，觀影過程中卻讓人絲毫不會有嚼蠟之感。原因很簡單：時代背景變了。不再是那個學院派口中代表了「處於上升期的資產階級」的魯濱遜，而是一個平凡的美國中產，一個貌似很有名氣的FEDEXP的兢兢業業的雇員。

影片從整體上看似乎是一則關於時間的寓言。恰克前後生活在兩個世界，日常生活中他是典型的工作狂，為了事業甚至可以犧牲同未婚妻相聚的美好時光。影片很好地利用了FEDEXP這一噱頭（這里並沒有什麼商業成分，fedexp並沒有付給製片方一分錢），作為郵遞行業的巨頭，FEDEXP擁有與生俱來的對效率的敏感與追求。這種環境下的主人變成了時間的吸血鬼，周圍的一切似乎都從屬於時間。

一場意外的飛行事故使恰克體驗了另一種生活，在荒島上，原先文明社會中不值一提的小事卻需要花費大量的時間完成。採集露水、捕蟹、碎木取火……用一種毫無效率的方式滿足最基本的生活需求，想來真是要人命。然而恰克所能做的只有望洋興嘆，和他的WILSON一道磨陽光。

一件小東西貫穿了影片的兩個世界——女友凱莉送給他懷表。表本身含有時間的意義，這一意象作為定情信物象徵了恰克觀念中生活與時間的不可分離性，從一定意義上講，時間甚至就是整個生活。飛機墜落前恰克拼勁全力拾取掉在地上的懷表，不知是承擔愛情的責任還是試圖挽回即將失去掌控的時間？也許愛情也是時間的一部分，壞掉的懷表預示恰克最終不能得到這份愛情。最終恰克回到原先的世界，物是人非，凱莉已成為別人的妻子。他一臉失落卻無可奈何，畢竟女友不可能等一個「死人」，她有屬於自己的時間。

影片中有一個「四年後」的場景轉換，看似突兀實則理所當然。相比於高速運轉的文明社會，島上的時間彷彿是凝固的。日復一日面對藍天海水，沒有改變，沒有激情。恰克像孫猴子似的遊了回「天界」，卻不知「天上一日，地下一年」，人間滄海桑田，在別人眼裡他早已成為了死人。其實四年又是何等之長，據說海上搜救有一個「黃金72小時」，超過時限搜救難度加大，往往就會終止搜救行動，這無疑是宣判了「死刑」。原來人的生命只也不過抵得上這72小時啊！

通過觀影，似乎能體驗到時間維度的維克多·特納式的儀式性交融。從現代性社會時間的結構到非文明社會的的反結構。並不是說後者否定了前者，而是通過這種體驗讓我們進行反思，探討對時間的不同感受與人類社會需求的復雜關系，以及人的趨利性與自我異化的本質矛盾。

伏爾泰在小說《查第格》中記敘一段故事：一個名叫查第格的人在比武中獲勝了，他如能解答祭司們的謎語，就會被選作國王，謎語是：「世界上哪樣東西是最長的， 又是最短的；最快的又是最慢的；最能分割的又是最廣大的；最不受重視的又是最受惋惜的；沒有它什麼事都做不成；它使一切渺小的東西歸於消滅，使一切偉大的東西生命不絕?」查第格回答道：「最長的莫過於時間，因為它永無窮盡；最短的也莫過於時間，因為我們所有的計劃都來不及完成；在等待的人，時間是最慢的，在作樂的人，時間是最快的；它可以擴展到無窮大，也可以分割到無窮小；當時誰也不加重視，過後誰都表示惋惜；沒有它，什麼事都做不成；不值得後世紀念的， 它都令人忘懷；偉大的，它都使他們永垂不朽。」時間就是這樣鬼魅，也難怪恰克對她如此著迷。

『肆』 什麼叫好萊塢電影里要傳播的「美國精神」

好萊塢電影幾乎從來都有「美國精神」的精彩注腳，在人物想像塑造方面則更是如此。在卓別林的著名無聲電影《淘金記》中，流浪漢夏爾洛個人主義的積極進取、追求成功、自我實現的精神，同時具備普通人價值觀與人生哲學，這就是銀幕上較早體現「美國精神」的經典人物形象之一。

《史崔特先生》中的史崔特，以他的老邁之軀，駕駛著改裝的車，歷盡千辛萬苦實現自己的目標，其積極進取、樂觀向上的精神，正是新教精神的集中闡釋。《海底總動員》中，通過父親馬琳克服千辛萬苦尋找他的孩子尼莫的經歷，講述了小丑魚父子之情，向觀眾呈現了一個勇敢的、永不放棄的尋找孩子的溫情故事。《肖申克的救贖》中主人公堅信自己的無辜，通過種種令人難以置信的力量來爭取自由，這樣的勇氣正是美國精神的絕佳體現。

美國《華爾街日報》曾經登載2000年美國總統候選人約翰?麥凱恩（john mccain）的這樣說法：「美國是獨裁者的最大敵人，而好萊塢很可能被證明是這個國家最強大的武器之一。」

書中的話：「美國電影是美國國家安全霸權的重要載體之一。將國家公務員英雄人物化，把國家神聖化，把官方定義的、美國集體想像的威脅形象化……所有這一切都宣揚了這樣一種觀點：美國是神奇的、不可戰勝的。政治、國家戰略和電影業相互交織在一起，這就是美國國家權力的獨特性質所在」

『伍』 《獨行俠》這部電影你感悟到什麼

《獨行俠》作為一個老套的故事，旨在催化某種普遍觀念或強化某種集體意識。廣義而言，這樣的普遍觀念是正義觀念或生存意義的觀念；狹義而言，這樣的普遍觀念是政府體制或社會組織方式的觀念，以及國家何以形成的觀念。那種集體意識是那國的人與其國土之關系的潛意識，產生對那個國家歷史的理解。

據說，《獨行俠》的故事始自二十世紀三十年代，是影響了美國人成長的故事。在這個故事中，我們可以看到代表美國特色的情節和觀念。這些都在潛移默化地影響著成長中的心智。這個故事的發生背景是十九世紀美國西進運動的工業開發階段，在這個過程中美國的政治經濟膨脹為它現在的體積。這個膨脹的政經體占據了本不屬於它的空間，也吸引了尋找空間的移民，但盎格魯-薩克森人或英格蘭仍然是其軸心，歐洲文明是其同層面的主導，其他移民和土著居民是從屬。這反映在主角的構成上，無論反派是什麼樣的人，正派的獨行俠是作為英格蘭人去行使正義。而印第安人Tonto作為土著人，雖然能輕易置所謂的獨行俠於死地，但卻甘願成為後者的輔助。這是明確的暗示：其他移民按照一定的層次輔助英格蘭人的統治軸心。獨行俠的傳奇是英格蘭人的傳奇，同時它作為美國人的傳奇，也就表明了英格蘭人在這個國家的軸心地位。

『陸』 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

『柒』 美國影片如何滲透美國思想

既然是滲透，當然會在點點滴滴中呈現，這就需要觀影者的留心觀察了。一般來說意識形態這種東西在電影中的滲透都是潛移默化的，舉個例子來說，《變形金剛》第一集里，山姆被美國大兵掩護抱著魔方跑到高樓上去，美國大兵自始至終都在強烈的宣揚著美式的英雄主義、美式的愛國主義，一個軍人不管發生什麼危險，首先想到的就是要保護自己的國民、國土安全，即便會付出生命的代價也在所不惜；和這些雷同的就是被眾人津津樂道的《拯救大兵瑞恩》，用八條生命的代價換取一條生命，在有些國家是不太可能的，但在美國，每一個美國國民的生命權、自由權都是神聖不可侵犯的，既然法律規定要保護瑞恩，美國軍隊就有義務為了他而犧牲自己……最近發生的菲律賓劫車案，我們看到香港人不分政黨、不分派別地為了八條同胞性命而奮起力爭，在這同時，美國兩人前總統分別到朝鮮去解救本國國民……這些鮮活的事例都在傳達著一種精神，一種國家隊自己國民的態度，你會覺得身為一個美國人是多麼的有安全感，在白色恐怖的國家裡受監禁，前總統會親自來解救，這種事會發生在我們身上嗎？我們的外交部還會主動說明：某某領導人推遲訪問菲律賓與人質事件無關，這就是美國電影給全世界帶來的意識形態的影響，我們現在能意識到這個問題，完全是美國文化意識滲透的結果。

『捌』 有什麼好看的美國電影推薦下

美國經典電影推薦如下：

1、《超凡蜘蛛俠2》

改編自漫威超級英雄漫畫,為《超凡蜘蛛俠》的續集,由馬克·韋布執導,安德魯·加菲爾德,艾瑪·斯通,傑米·福克斯,戴恩·德哈恩等主演,影片於2014年5月4日在中國上映。

5、《馴龍高手2》

(How to Train Your Dragon 2)是2014年迪恩·德布洛斯編劇並執導的3D奇幻喜劇動畫電影,由夢工廠動畫製作,20世紀福克斯發行,傑伊·巴魯切爾、傑拉德·巴特勒、喬納·希爾、T.J. Miller配音。改編自英國女作家克瑞西達·科威爾所著的同名兒童書籍,是2010年作品《馴龍高手》的續集。