世界電影史重點知識
㈠ 求2020年中國電影資料館戲劇與影視學考研經驗
2020年中國電影資料館戲劇與影視學考研經驗
考研錄取信息出來了很久了，本來不想寫經驗帖（因為我懶啊……捂臉）但是在我考研的時候有個超級好的老師，超級耐心的解答我的問題，所以我將把我的考研經驗寫下來，希望能幫到考電影資料館的你。
在決定考電影學之前，我甚至都不知道有電影資料館這個院校，哈哈哈~
後來了解了之後，果斷決定了，對於我這種沒有背景的考生來說，太公平啦~
先來說說英語一，這門課我准備得最早，也是從頭到尾沒有落下的。英語我買的考研一號的考研真相，先自己做，再對答案。批改完再返回原文，逐字逐句翻譯，包括每一個選項，把不會的單詞摘抄到本子上，就這么下來做完一篇閱讀理解大概2個半小時。對了，摘抄生詞的本子也有講究，首頁寫真題年月，例如2012年text4：然後再記錄單詞，每個單詞給他前邊畫五角星，高頻出現的可以畫五顆星，經常見的給他畫三顆星，不經常見的可以一顆星，再生僻的可以不畫星，就這樣積累，復習的時候也有個輕重。
對於我們這種英語底子差的人來說，笨辦法是最有效的辦法，一天一篇，一篇2.5小時，完全搞懂，這是一天中最大的收獲。就這樣下來，我從一篇閱讀理解2.5小時減少到2小時，後來的1.5小時，1小時，20分鍾，到最後隨便抽出一句話來我都知道他出自哪一年哪篇一文章的哪一行。2005—2019年英語一的真題我做了3遍，2010—2019年的英語二的真題我做了兩遍，單詞本用了5本。
我感覺我用的是最笨的辦法，但是效果確實最明顯。後期明顯感覺自己的英語水平上了一個檔次。我沒有看任何語法，我也不會，只是記單詞，真的，勸世良言：認的單詞多，題肯定會做，考研難就難在生詞太多，大家都被嚇住了。 不過英語一的難度到時比較平均，偶然翻過英語二的，裡面有的年份比英語一還難…
接著說政治，我就用了肖秀榮，出一本資料做一本資料，背誦用了才思考研政治思維導圖，有個思維哥，常常解讀知識點，很有意思。這部分不多說了，總而言之，堅持，忍耐，給自己找點學習的樂子，嘻嘻~
說到專業課，其實兩門課的學習方法是差不多的。考試的時候都是比較細致的，考題有20道填空、6道名詞解釋跟4道論述題。填空題考的不是很難，就是知識點比較分散，從往年考過的回憶版真題里看到還是比較有規律的，涉及到的知識點是很有代表性的。名詞解釋也是有往年真題重現的情況。像審美意象是19年的名詞解釋，在16年的填空里也有出現。這些可以去收集一下，我用的是一套才思出的文藝理論與電影理論資料，這里不放圖片，免得有廣告嫌疑，他家的真題是比較完整的。
下面說說參考書。
官網其實給出了很多書籍，但每本都讀未免有點浪費時間。
我重點關注了以下幾本：
專業一是：
童慶炳主編：《文學理論教程》
張同道：《藝術理論教程》
魯道夫·愛因漢姆，楊躍譯：《電影作為藝術》
安德烈·巴贊，崔君衍譯：《電影是什麼》
楊恆基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》
尼克·布朗，徐建生譯：《電影理論史評》
羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里著，李迅譯：《電影史：理論與實踐》
路易斯·賈內梯：《認識電影》
托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》
許南明、富瀾、崔君衍編：《電影藝術詞典》
《文學理論教程》跟《藝術理論教程》是文藝理論的主要考題來源，名詞解釋跟論述題常常來自《藝術理論教程》，填空則是兩本書都有。不過答題的時候要結合起來，文學理論教程裡面知識有很多跟藝術理論交叉的。例如結構主義，這是其中的一道論述題。
專業二是：
程季華主編：《中國電影發展史》
陸弘石、舒曉鳴：《中國電影史》
丁亞平：《中國當代電影史》
鄭亞玲、胡濱：《外國電影史》
大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》
路易斯·賈內梯：《閃回電影簡史》
邵牧君:《西方電影史概論》
格雷戈爾：《世界電影史》
中外電影史的內容非常多，中國電影可以重點關注中國電影發展史跟現當代的中國電影，西方電影主要是美國電影跟歐洲電影，其他地區的電影內容涉及的很少。其中歐洲電影可以關注一下德國、法國、西班牙、英國、波蘭、芬蘭等國家。我比較建議先看《閃回電影簡史》，這本書比較有意思的是以10年為一個單元框架，把好萊塢電影、歐洲電影、亞洲電影及重要電影人各階段的發展概況都描述了一遍，可以用來打框架，剩下的就可以先看中國電影史，再看西方電影史，另外兩本世界電影史可以用來補充框架。
電影史方面還需要關注時事，多少會涉及一點，這部分我沒怎麼注意，悔…
《當代電影》雜志、《電影藝術》雜志
一個月刊一個雙月刊。我買的不多，電影史跟藝術理論的論文比較有幫助。還有就是重點你報考方向的論文，這兩套雜志比較適合在復試的時候用。
關於考試的一點建議：
考前一個月最好把生物鍾調整一下，不然在考試上沒精神會很影響發揮的。
准考證一定要多打幾張，初試復試都要用到。
7月之前最好把參考書都看完，再開始做題，一些特別的知識點也可以關注，填空題1分也是分~
復試的時候多看點導師的論文，對專業面試很有幫助，影片分析從報考專業角度來分析會更為適合。我是這么乾的~
最後給學弟學妹們打個雞血，一旦下定決心考研，必定奮力前行，努力總能讓你得到收獲，哪怕是失敗的收獲，也讓你離成功更進一步~
㈡ 南斯拉夫電影在世界電影史中有怎樣的地位
《誰在那邊歌唱》
本片故事發寬孫仿生在慎纖1941年，德國軍隊橫掃歐洲期間。由兩個即將前往貝爾格萊德的貧窮少年的歌唱開始，又從他們搭乘的公共汽車展開故事。形形色色的人坐上這部汽車，退役老軍人、兩個富人、新婚夫婦、司機父子。
《快樂的吉普賽人》
經營鵝毛業的波拉對另一位鵝毛商米塔的養女蒂莎凱仔一直有好感，苦苦追求，但米塔卻將蒂莎下嫁給一個只有12歲的男孩。在無力滿足蒂莎的性要求後，蒂莎逃婚離去；波拉想買下蒂莎，無奈米塔卻不願成人之美，皆因想獨自享用蒂莎，於是蒂莎再度逃跑。
《地下》
影片通過三位主人公知識分子和投機商馬高、他的朋友黑仔、他們共同的愛人娜塔莉——傳奇般的人生展現了導演對南斯拉夫這個民族的理解與復雜情感。
《三人》
1967年美國奧斯卡最佳外語片提名，1965年南斯拉夫普拉電影節最佳男演員金獎。戰後南斯拉夫第一部獲得國際聲譽的影片，60年代南斯拉夫新電影運動的里程碑作品。
《當我離去時》
自然主義電影大師帕夫諾維奇的代表作。
《清晨》
戰爭已經結束留下了深刻的痕跡還在。人們沒有走出谷底，在和平的第一天不同的沖突--與此前敵人合作的漢奸賣國賊被執行處理-與前士兵繼續殺害，即使在和平結束時期這些仍然繼續。所以，戰爭仍在進行。
《故意謀殺》
1996年索契國際電影節評委會特別獎。
《我們不是天使》
經典南斯拉夫影片之一。
《星期六的夜晚》
1996年，南斯拉夫電影藝術與科學學院（AFUN）理事會的成員們在1947年至1995年期間，將這部影片選為塞爾維亞的第十部最佳影片。住房問題阻止了兩個年輕人的愛情和婚姻。只有當長老們了解他們和他們的關系時，才會找到解決辦法。
《佩特雷加的花環》
一個南斯拉夫女人悲慘而快樂的婚姻生活的寫照：不幸的第一次婚姻、失去兩個孩子並無法再生育、被丈夫趕出家裡。盡管經歷了這么多的苦難和痛失， 偶而會變得有些迷信，但佩特里婭仍堅強地生活著。
㈢ 求上海戲劇學院業務課一614電影電視基礎理論考研解讀與資料
2021年的考研初試已經結束，上戲業務課一改革的面紗終於被揭開了。
從21年初試的真題來看，這門科目並沒有特別為難同學們，考察的內容相對而言，比往年611文藝研究能力綜合測試與336藝術基礎的戲劇、戲曲部分要基礎很多。
現在就跟著才思小編一起來看看這門科目的特點吧，才思小編將以這個科目的內容、考試范圍、考試題型、參考書資料以及真題解析來給大家介紹！
一、614電影電視基礎理論概述
614電影電視基礎理論是21年上戲考的一大改革，其實這個科目可以直接對應往年611文藝研究能力綜合測試跟336藝術基礎的電影、廣播電視的內容。
614電影電視基礎理論是學術型碩士戲劇與影視學電影史論研究、影視與新媒體研究，專業碩士電影專業、廣播電視專業的業務課一考試科目。
這門科目在考試時，是第二天上午的時候考察，考試時間為8：30-11：30，考試分值150分。
通過分析21年的真題，上戲對614電影電視基礎理論的考察范圍主要集中於：中國電影史、世界電影史、電影理論、中國紀錄片史、廣播電視史論以及電影電視作品分析這幾個部分。
二、614電影電視基礎理論真題解讀考題類型：簡答題（5道）
答題要求：1.要有論據來論證論點，論據切勿重復2.研究生考試初試考察的是考生的創新能力和學術素養，自命題的主觀題部分凡發現「模式化、雷同化」答題內容，一律給予評分標準的最低等次的分數。
真題解析：從21年的真題來看，614電影電視基礎理論的題量不多，但每道題的分值高達30分，對同學們的答題能力是個考驗。但同學們不用太擔心，614電影電視基礎理論的考試內容還是比較基礎的內容，如「德國新電影」、《肖申克的救贖》這類題都是很基礎的內容。從21年的真題里，我們可以看到考察的知識點都是很基礎，在參考書里很經典的內容。這就要求同學們熟讀書籍，掌握基礎考點。接下來給同學們介紹一下復習應該怎麼進行。首先是答題訓練。同學們在復習的過程中，可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里的戲劇、戲曲題目，來進行練習。其次是中國電影史，這官網給的是《電影名片十五講》、《當代中國電影的工業與美學 1978-2008》，有一定的閱讀難度，但也是必讀的書籍。這里比較推薦同學們可以加入李少白先生的《中國電影史》，這本中國電影史將中國電影發展歷程分成十個時期，可以很好的整理中國電影史的框架。還有就是可以通過鍾大豐《中國電影史》，就是北影的小灰本，閱讀難度很低。外國電影史的內容比較雜亂，大衛《世界電影史》是按照時間順序來梳理世界電影的發展，整理起來的難度比較大。同學們在總結的時候最好是按照國別整理，這樣可以更好的針對世界電影史里的重點國家進行梳理復習。這個工作量很大，如果沒有時間可以看才思考研《中外電影史論三駕馬車·外國電影史論》，全部給你整理好啦。電視史其實可以跟紀錄片一起進行復習，兩者的結合還是比較深的，官網給出的是吳保和《中國電視劇史教程》，這本書一定要讀，掌握中國電視劇的發展階段以及每個階段的基本特徵、代表人物及代表作品。同樣的復習思路也可以用在方方的《中國紀錄片發展史》上。在復習的過程中，同學們可以做一做參考書里的課後習題，這些書大都是本科教材，題目應該不難找。還有就是可以通過往年專業一真題里電影、電視的題目來進行練習。
三、614電影電視基礎理論參考書目
這門科目在官網里有公布參考書，在加上近年來考題的考試形式，以及考上的同學的復習情況，同時也有高分大神的指點，我們歸納總結出來了下面的參考書。
《電影名片十五講》 厲震林 文化藝術出版社
這本書是老師上課講義，分析了中外的經典影片，去年初試里的《肖申克的救贖》在這本書里就有解讀。
這本書的內容簡練，用於打基礎最為合適。
這本資料緊密結合廣播電視飛速發展的現實，以新的時代理念和中外參照的視野，總結了中國廣播電視藝術發展理論，並比原書更好把握。
8.《614電影電視基礎理論考研真題》·才思考研考博上海戲劇學院教研組編
2021年上海戲劇學院614電影電視基礎理論的考研真題，重要性不必多說。
㈣ 給我較全的電影專業知識
電影網路之初識蒙太奇
蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。 "蒙太奇"的含義有廣狹之分。明碰狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段,即在後期製作中,將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列,構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。電影美學家貝拉·巴拉茲談及:蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定的順序,把許多鏡頭聯接起來,結果就使 這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果。可見,蒙太奇不是與鏡頭畫面同一的元素, 蒙太奇是將這些元素進行組裝的規則,是一種影視語言符號系統中的修辭手法。 廣義的蒙太奇不僅指鏡頭畫面的組接,也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。 從這個意義上講,普多夫金的著名論斷"電影藝術的基礎是蒙太奇"這句話今天仍然適用,並且極有可能永遠適用。
蒙太奇作為技巧和思維之存在,有著根深蒂固的人類心理學基礎。
蒙太奇的視覺心理學基礎 人類生活在一個運動的世界裡,物體通過我們的視野,視網膜上留下了一連串映像,而視網膜要求視野有變化才能正常活動。 當人的眼睛盯住某個固定的物像(如牆上的某個斑點)目不轉睛約五分鍾左右,這一圖像便會變得模糊不清。如果看一眼另外的東西,再回到原先那個圖像上它又清楚了。這個實驗表明:人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。
這種心理過程不獨存在於影視藝術之中,也體現於其它藝術 領域。當你在讀一本小說時,眼睛總是不間斷地從一個字挪到另 一個字,從一行挪到另一行。隨著小說情節的推進及讀者情緒的 激動,眼睛運動的速度也隨之加快。當小說處於平緩抒情段落時, 讀者的心情顯得平靜安謐,運動速度也將緩慢和悠閑。這與人親 臨某個事件的情形相吻合。當一個人在觀察或親歷某樁非常激動 人心和變動極快的活動時,他的反應節奏就會大大加速,他會迅速 地變換視線的方向。相反,對於一件平常的事他會十分平靜以至 冷漠,他對物像的觀察也就變得緩慢。這種生理現象,便產生了蒙 太奇的節奏要求。
綜上所述,一個沉靜的觀察者所獲得的印象可以通過一種所謂"慢切"的電影手法來加以重現,即讓每個鏡頭在被代替前在銀幕上停留較長的時間。而一個極度興奮的觀察者所獲得的印象, 可以通過"快切"來加以重現,即用一系列互相接續的短鏡頭。影視藝術家正是利用蒙太奇實現了人類的這一心理過程。
因此,從某種意義上說影蔽帆視藝術家的才能表現在利用蒙太奇手段,使人類的視覺心理節奏在影片中得到恰如其分的再現。在一個安靜、和平的場面內,用快切的手法會造成跳動和突兀的效果,使觀眾不舒服。另一方面,假如場面內容是激動人心的,觀眾會本能地要求快切,這時如果剪接得緩慢,就會損害影片令人振奮的內容。那麼,畫面切換的"快慢"如何才恰當呢?只有由場面的情緒內容來決定才是恰當的,而場面情緒卻蘊藏於劇本之中。因此,在完成片中出現的剪接型式,是在劇本中已作了相當明確規定的同一型式。而劇本中的這一型式,在劇作家寫作過程中已逐步形成,甚至在他未動手之前,還在他收集素材的過程中,就已經用蒙太奇眼光拾取材料,對時空進行分解與組合。正是在這個意義 上,蒙太奇是貫穿影視創作始終的獨特的藝術思維方式,是影視藝術的基礎。
從組合技巧到思維方式 蒙太奇經歷了從發生發展到成熟的歷史過程。
嚴格地說,早期的電影沒有蒙太奇剪輯,沒有對時空的分解與 重新組合。
盧米埃爾的電影實際上只是作為一種新技術的顯示和簡單的游戲而已。它用一種非常簡單的方法製片,即把攝影機對准一個場景,直到把膠片拍完。這是一種缺乏蒙太奇構思的自然主義式的紀錄。
梅里愛開始把不同場景下拍攝的鏡頭連接在一起來進行敘 事,使電影開始具有"分解與組合"的特徵。顯然,他比盧米埃爾前 進了宏槐雹一步。但整場整場的戲都是從一個機位拍攝下來的,鏡頭的連接也是一種最簡單的連接。他並沒有理解到這種連接組合的巨大意義。
與此同時,美國導演鮑特和格里菲斯也在尋找電影獨特的結 構方式。1902年鮑特利用舊片庫里的一些反映消防隊員生活的影片素材,又用演員扮演的方法在攝影棚里補拍了搶救母親和孩子的畫面,然後把素材片和補拍片恰當地剪接起來,構成《一個美國消防隊員的生活》。鮑特的這一嘗試比盧米埃爾和梅里愛都前進了一大步,它探索了電影獲得時空自由的可能性。
在鮑特的基礎上,格里菲斯成為電影史上第一個自覺地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒險記》(1908年)中,格里菲斯創造了 "閃回"的手法;在《凄涼的別墅》(1909年)中,他首次應用平行蒙太奇,創造了著名的"最後一分鍾營救"手法;在《雷夢娜》(1910 年)中,他創造了大遠景;在《龍爾達牧師》(1911年)中,他用了極近的近景,並且發展了交替切人的技巧;在《屠殺》(1912年)中,他首次應用了移動攝影。
盡管格里菲斯有著上述一系列創造,並在《一個國家的誕生》 (1915年)和《黨同伐異》(1916年)這兩部傑作中,把他所創造的新技巧應用得非常純熟,但卻從來沒有把他的蒙太奇方法條理化。 他似乎主要是憑直覺和一種不能言傳的對電影手段的熱愛來從事 創作,他從未表示過他意識到這些原則的存在。他認為蒙太奇只 是生動地表現戲劇故事的最有力的助手,把蒙太奇僅僅作為一種 技巧手段加以運用,從本質上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質 和它的全部潛力。
第一次世界大戰後,蘇聯電影工作者在分析了格里菲斯等人 的創作經驗之後,根據新生蘇維埃政權對電影藝術的要求,並在一 系列實驗的基礎上把蒙太奇發展成為一套完整的電影理論體系, 從而形成了蘇聯蒙太奇學派,代表人物是庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦。格里菲斯主要集中於如何處理兩個戲劇場面之間的關系,而蘇聯導演卻更多地想到單鏡頭和片斷之間的關系,以及這種 關系所表達的含義和言外之意。
庫里肖夫和普多夫金認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭 轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。 為此,他們做了大量的實驗來實踐他們的理論,據普多夫金記載, 1920年,庫里肖夫曾把下面一些場面連接起來:
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。
(五)兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附 近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太 奇的分解組合功能充分地體現了出來。但是蘇聯學派不僅僅停留 在蒙太奇的敘事性方面,他們還進一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金認為從某一個拍攝點拍攝下來的,然後放映在銀幕上給觀眾看的每一個物像,即使它在攝影機前曾經是活動的,但它仍然只是一個"死的"對象。只有把這個物像和其它物像放在一起 的時候,只有當它作為各個視覺形象組合的一部分而被表現出來的時候,這個物像才被賦予了生命。愛森斯坦高度概括了蒙太奇的這種表意功能。他說:兩個鏡頭並列不是簡單的一加一,而是一個新的創造。他認為,攝影機拍下的未經剪輯的片斷既無意義,也無美學價值,只有按照蒙太奇原則組合起來之後,才能將富有社會意義和藝術價值的視覺形象傳達給觀眾。
著名的"庫里肖夫效應",是愛森斯坦這一蒙太奇理論的有力證據。普多夫金曾對這個試驗作了如下描述: "我們從某一部影片中選了蘇聯著名演員莫茲尤辛的幾個特 寫鏡頭,我們選的都是靜止的沒有任何錶惰的特寫。我們把這些 完全相同的特寫與其它影片的小片斷連接三個組合。在第一個組 合中,莫茲尤辛的特寫後面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭,這 個鏡頭顯然表現出莫茲尤辛是在看著這盤湯。第二個組合是,使 莫茲尤辛的鏡頭與一個棺材裡面躺著一個女屍的鏡頭緊緊相連。 第三個組合是這個特寫後面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的 玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘 密的觀眾看的時候,效果是非常驚人的。觀眾對藝術家的表演大為贊賞。他們指出,他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時,表現出沉思的心情;他們因為他看著女屍那幅沉重悲傷的面孔而異常激動;他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個組合中,特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的"。
愛森斯坦曾強調指出:把無論兩個什麼鏡頭對列在一起,就必 然產生新的表象、新的概念、新的形象。通過鏡頭的對列沖突,產 生新的意義,以引導觀眾的理性思考。這是愛森斯坦"雜耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既訴諸於敘事情感,也訴諸於理性。因此在《戰艦波將金號》一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關系的"石獅撲卧,抬頭,躍起"三個鏡頭,從而表現人民的覺醒 與反抗。在《十月》中這種表達抽象觀念的傾向更為明顯,以沙皇鐵像各部位的崩落來象徵沙皇政權的崩潰,以插入拿破崙的雕像 隱喻克倫斯基的獨裁。
愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太奇眼光。
電影網路之蒙太奇類別
蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型:敘事蒙太奇,表現蒙太奇,理性蒙太奇。前一種是敘事手段,後兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分,具體如下:
敘事蒙太奇 這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創,是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特徵是以交代情節、展示事件為主旨,按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。 敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：
1.平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發生的兩條或兩條以上的情節線並列表現,分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。 格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節過程以利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的信息量,並加強影片的節奏;其次,由 於這種手法是幾條線索平列表現,相互烘托,形成對比,易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中,導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現了那場驚心動魄的戰斗。
3.重復蒙太奇 它相當於文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現,以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現,使影片結構更為完整。
4.連續蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發展,而是沿著一條單一的情節線索,按照事件的邏輯順序,有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢,朴實平順,但由於缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發生的情節,難於突出各條情節線之間的對列關系,不利於概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。
表現蒙太奇 表現蒙太奇是以鏡頭對列為基礎,通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、沖擊,從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義,以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想,啟迪觀眾的思考。
1、抒情蒙太奇 是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時,表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出:它的本意既是敘述故事,亦是繪聲繪色的渲染,並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫,從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義,渲染事物的特徵。 最常見,最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇,往往在一段敘事場面之後,恰當地切入象徵情緒情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了,馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道:"永遠!"緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情並無直接關系,但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
2.心理蒙太奇 是人物心理描寫的重要手段,它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合,形象生動地展示出人物的內心世界,常用於表現人物的夢境、回憶、閃念,幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特點是畫面和聲音形象的片斷性、 敘述的不連貫性和節奏的跳躍性,聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。
3.隱喻蒙太奇 通過鏡頭或場面的對列進行類比,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵突現出來,以引起觀眾的聯想,領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起,用以比喻革命運動勢不可擋。 隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合, 往往具有強烈的情緒感染力。不過,運用這種手怯應當謹慎,隱喻與敘述應有機結合,避免生硬牽強。
4.對比蒙太奇 類似文學中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死,高尚與卑下,勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖,聲音強弱、動靜等)的強烈對比,產生相互沖突的作用,以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇 讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關系,而不是通過單純的一環接一壞的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於,即使它的畫面屬於實際經歷過的事實,按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙本奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立,主要包含：
1、雜耍蒙太奇 愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是:雜耍是一個特殊的時刻,其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中,使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中, 以造成情感的沖擊。這種手榕在內容上可以隨意選擇,不受原劇情約束,促使造成最終能說明主題的效果。 與表現蒙太奇相比,這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念,往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭,譬如,影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時,插入了彈豎琴的手的鏡頭,以說明其"老調重彈,迷惑聽眾"。 對於愛森斯坦來說,蒙太奇的重耍性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式,而是表達意圖的風格,傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想,一系列思想造成一種情感狀態,爾後,藉助這種被激發起來的情感,使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣,觀眾不由自主地捲入這個過程中,甘心情願 地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。 1928年以後,愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為"電影辯證形式",以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本,而忽略了被表現的內容,以至陷入純理論的迷津,同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓,現代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。
2.反射蒙太奇 它不象雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面,而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間,它們互為依存:或是為了與該事件形成對照, 或是為了確定組接在一起的事物之間的反應,或是為了通過反射聯想揭示劇情中包含的類似事件,以此作用於觀眾的感宮和意識。譬如《十月》中,克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮,一個仰拍 鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱,柱頭上有一個雕飾,它彷彿是罩在克倫斯基頭上的光壞,使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬,是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾,存在於真實的戲劇空間中的一件實物,他進行了加工處理, 但沒有把與劇情不相乾的物像吸引人。
3.思想蒙太奇 這是維爾托夫創造的,方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式,因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀,在銀幕和他們之間造成一定的"間離效果",其參與完全是理性的。 羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。
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太多了。。。超過字數。。其他的在網站上看吧
㈤ 電影的由來
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間。這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。
普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段，1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功。
(5)世界電影史重點知識擴展閱讀
電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。
愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。
㈥ 求中國電影資料館戲劇與影視學考研經驗分享
2020年中國電影資料館戲劇與影視學考研經驗分享
起初考研這個想法是從大三開始的，也就是去年6月即將面臨畢業，明白需要自己對未來的方向有一個大致的規劃，畢竟大學四年的學習只是學到了專業的皮毛，所以決定繼續三年研究生的學習來不斷完善自己專業知識方面的不足。
在剛開始准備考研之前，對於考研如何考，考哪幾門，需要准備什麼，自己並不是特別的清晰，只是有個大概的概念，導致後期專業復習期間有些抓不住重點，有些浪費時間，所以我建議大家在准備考試前一定要弄清楚往年的考試的科目、范圍以及需要准備的東西。
復習規劃
我復習的時候有點晚，大致分為兩個階段。
基礎階段，這個階段從6月開始到10月底，滿打滿算5個月。
英語方面我不是很擔心，主要做真題，畢竟過了四六級了。
這個階段主要是政治與兩門專業課的積累。
政治採用做題的方式。
兩門專業課把官網推薦的書籍都買了過來，有些不太好買的就用影印版，還有才思考研專業課的兩套資料。這個階段就是看書，看資料，熟悉基礎知識點，理解掌握。
到10月的時候，開始做專業課的題目，才思考研的真題很全，共有10年。
考前沖刺階段，11月到考前，這個階段需要開始背誦記憶這些考點知識。英語需要准備作文，政治需要背誦材料題，兩門專業課要背誦常考知識。
各科目學習思路
在英語方面，首先就是詞彙量的積累和語法的掌握，其次就是要注重閱讀理解的訓練，培養自己做閱讀的速度和關鍵句的把控，最後就是要積累寫作的素材，不要認為萬能模板一定是通用的，其實最終考試寫作中最熟悉的還是自己總結出來的素材，所以一定要隨時積累。
政治，暑期就做1000題或者1500題。大綱出來之後，再做一遍最新的1000題。大部分我的復習按著肖秀榮的系列書復習的，出什麼書，就做什麼書，像1000題，8套卷，4套卷，模擬卷等。政治的真題也要看看，真題的含金量很大，題每一年都不一樣，但是考查的點，做題的方法是一樣的。在復習過程中大家很有個小問題，做完選擇就算結束了，記住五道分析題，也不能忽視。做完記得研究分析，我習慣每做完一套卷子就把考查的知識點列個表格，逐個分析，查漏補缺。
專業一文藝理論與電影理論，專業二中外電影史，需要看的書官網上有，我這邊也分享一下。
文藝理論與電影理論：
童慶炳主編：《文學理論教程》
張同道：《藝術理論教程》
魯道夫·愛因漢姆，楊躍譯：《電影作為藝術》
齊格弗里德·克拉考爾，邵牧君譯：《電影的本性--物質現實的復原》
安德烈·巴贊，崔君衍譯：《電影是什麼》
楊恆基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》
尼克·布朗，徐建生譯：《電影理論史評》
羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里著，李迅譯：《電影史：理論與實踐》
路易斯·賈內梯：《認識電影》
托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》
許南明、富瀾、崔君衍編：《電影藝術詞典》
《當代電影》雜志、《電影藝術》雜志
中外電影史：
程季華主編：《中國電影發展史》
陸弘石、舒曉鳴：《中國電影史》
丁亞平：《中國當代電影史》
鄭亞玲、胡濱：《外國電影史》
大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》
路易斯·賈內梯：《閃回電影簡史》
邵牧君:《西方電影史概論》或《西方電影史論》
格雷戈爾：《世界電影史》
《當代電影》雜志、《電影藝術》雜志
文藝理論部分主要看的是張同道的《藝術理論教程》、童慶炳的《文學理論教程》，專一真題里的文藝理論部分，出現的比較多的大都來自這兩本書。除此之外還有兩本是朱光潛的《西方美學史》跟李澤厚的《中國美學》，這兩本書上的論點可以是你解題的補充。文藝理論的內容本來就很多很復雜，如果只憑借自己的理解，記憶和答題都很難把握。不要局限於書中的內容，多去拓展一些內容，老師也會給我們總結很多方法，把自己的觀點加入其中，形成一個具有你自己思想體系的文章，這才是老師真正想看到的。
專業一電影理論部分的復習是跟著專業二中外電影史一起進行。
電影理論與中外電影史需要記憶的知識點太多了。還好才思教育的筆記就很管用，知識點梳理很清楚，但是課本不能丟，搭配筆記一起復習效果很好。同時，自己也要在整理一遍，我是這樣梳理的，縱向梳理：按照目錄裡面的年代時期分析，每一時期出現的品類，每一品類出現的知識點，都列出來。橫向分析：每一品類，出現的前後時間、地點，相關事件人物等。歷年真題，有時候是很好的參考資料，才思教育都提供歷年真題，可以咨詢老師，我是在十月份之後開始做真題的，每周一套，做完對照課本和筆記修改，完善答案，整理進自己的筆記里。筆記課本要一起復習背誦，我一般早上背誦，晚上默寫。
考研很辛苦，很寂寞，所以要樂觀。下定決心後不要胡思亂想，學就是了。祝願大家都能取得理想的成績！
㈦ 有重慶大學戲劇與影視學的本科生或者研究生嗎
2021年重慶大學戲劇與影視學考研經驗分享
Ciao~大家好呀。
就直接開門見山了，我是2020屆重慶大學美視電影學院戲劇與影視學考研人中的一員，有幸取得了一個較高的分數，總覺得該寫點東西作為我這一年的交代，同時希望對猶豫不決的你起到些許幫助。
公共課復習
英語：這個我不說，因為我英語很差，而且我花了大把的時間在上面都不行，我不想誤導大家。
政治：我沒有報輔導班，我是聽的網課，我一路跟著石磊下來的，包括肖秀榮老師的1000題，肖八肖四，才思考研政治思維導圖我都用過。
個人建議：看網課比較自由的，你可以自己控制進度。有些輔導班暑假就開始上課，實在是太早了，大綱都沒出來。從九月份開始准備到最後你考70+也是可能的。聽誰的課就用誰的書，跟著一個老師下來，不要亂聽課。九月份開始學習政治完全來得及。我還是建議你是跟著老師學，當然如果你是那種自學能力特別強的人，可另行考慮。
下咐蘆面直接上書單：
中外電影史：
北電經典教衡則帶材：鍾大豐、鄭亞玲的《中國電影史》《外國電影史》；
李少白《中國電影史》、大衛的大厚本《世界電影史》；
影視理論：
游飛、蔡衛《世界電影理論思潮》、《美國電影藝術史》；
彭吉象《影視美學》、戴錦華《電影批評》、黃琳《西方電影理論及流派概論》、楊遠嬰《電影理論讀本》、虞吉《外國電影史綱要》；
其他：《電影藝術詞典》；
資料真題，來自才思考研，去年的那套已經轉出去了，我找老師又要了今年的資料照片。
內容很完整，基本囊括去年的考試范圍，去年的考題我也有參加回憶。
重慶大學不指定參考書，以上是我自己選的。
復習安排：
先從中外電影史出發，沒有基礎的知識盯襪儲備，一上手就去看電影理論，基本看不懂。
北電經典教材的中外電影史，一定要背的很熟，要按他的框架來背。很多同學剛開始不知道怎麼學習，我給你的建議是按照書的目錄來學。每一節的目錄題目就是他的重點，然後每一節下面又分好幾個小點兒，每個小點兒，又是這節的重點，你按這個目錄來記憶。最終達到的效果是合上書，找一張白紙，能夠把整本書的框架默寫出來。
另外兩本書李少白的《中國電影史》和大衛的《世界電影史》作為剛才那兩本的補充。就是以北電經典教材為綱，把這兩本書上的內容填進去。
想要不死記硬背，並且在看書的時候如何檢驗自己讀懂了、學會了一個知識點？跟別人交流交流即可。
在休息時間，可以跟備考的同學交流，互相提問，可以輕松檢驗自己對於知識的掌握程度。
還有一種方法，那就是做真題，既是檢查自己，也是練習答題的關鍵。
閱片量：
電影專業必不可少的就是閱片，可以選取影史上有代表性的影片，一周完成3-5部電影，對於影史上及電影理論里的觀點可以對照進行復習。如果，時間不是很充足，沒有時間去研究鏡頭語言，可以考慮觀看影片，影片概述等相關視頻，這些在嗶哩嗶哩可以輕松找到一大堆。
時間作息：
每天的時間安排放到最後說，因為不重要，每個人有每個人的作息和生活規律。
一位今年上岸復旦哲學系的同學，寢室條件不佳，室友打游戲到凌晨一兩點，他便調整作息，陪室友玩游戲到兩點，然後通宵學到六七點，睡到下午去圖書館，學到十點閉館，一天也是學八九個小時。我不擅長早起，每天八點多才能勉強爬起來，也正是在准備考研前意識到了這點，所以才把戰線拉長到了一年之久。
總而言之，根據自身情況量體裁衣，適合自己的勝過數篇經驗攻略。
考研復習，急不得，從容些，考研是生活的一部分。
㈧ 請問「中國藝術研究院」的「電影學專業」考研時，那二十多本參考書，哪些是重點必看的，哪些只要過一遍就
611藝術概論主要看《藝術概論》王宏建；、《藝術學概論》彭吉象
電影史論重點看才思考研小編加粗那幾本。
《經典電影理論導論》世界圖書出版公司·後浪出版公司2013年版 [美] 達德利·安德魯 李偉峰譯
本書是美國著名電影理論家達德利·安德魯的經典著作，清晰透徹地挖掘了經典時期主要電影理論的傳統與核心。
《電影是什麼？》文化藝術出版社（法）巴贊
《電影是什麼？》是一本由法國著名電影理論家巴贊的作品集。巴贊這部文集並非一部初衷便為撰寫成書而刻意准備的嚴謹的電影理論專著，書中各個篇章最初都是雜亂地分布在各種報紙、周刊、雜志和小冊子中，最終才結成厚厚的四卷本文集。巴贊逝世後，《電影手冊》編輯部和巴贊夫人根據巴贊遺願，從四卷本文集中選出27篇文章，編成《電影是什麼？》的定本。然而正是這本只有27篇文章的《電影是什麼？》，後來被西方電影學界譽為「電影的『聖經』」，也為巴贊贏得了「電影的亞里士多德」的崇高稱謂。
《電影美學》中國電影出版社巴拉茲·貝拉
本書是匈牙利著名電影理論家巴拉茲·貝拉的重要著作。作為電影美學理論的大家之說，這本書在電影理論史上佔有突出的地位。
本書核心內容是通過電影藝術形式的發展過程及電影與其他藝術形式的聯系來探討電影藝術本性。書中關於無聲電影藝術經驗的總結、關於有聲電影的功過和電影藝術的三大特點等論述，至今仍被電影研究家廣泛引用。
《中國電影史》高等教育出版社2003年版 李少白
目前對中國電影史表述最為完整和規范的一本教材，李少白先生的經典著作，必讀之書。
《中國電影史》中國廣播電視出版社1995年版 鍾大豐、舒曉鳴著作
北京電影學院本科教材，電影史方向必備書籍。
《影心探頤》中國電影出版社2000年版 李少白
書中的文章，是李少白先生根據他新時期以來為電影專業本科生、研究生授課或學術會議發言的稿本擴展整理而成，對電影教學或自學電影知識有比較切實的參考價值。
《中國電影發展史》中國電影出版社1980年版 程季華、李少白、邢祖文
本書以時間為軸，詳細的描述了中國電影的長期歷史發展過程與奮斗歷程，作品敘述富有感染力。
《當代中國》電影卷 中國社會科學出版社1989年版 《當代中國》叢書編輯部
相當於中國電影理論、電影史發展的網路全書，建議入手。
《西方電影史概論》中國電影出版社1984年版 邵牧君
《西方電影史概論》的主要內容是：這不是一本電影史。作者只是對西方電影史上的某些問題作了些十分膚淺的論述，或者說，只是就怎樣看待西方電影史的問題談了些不成熟的看法。對於不熟悉西方電影史的讀者來說，這本小書也許能起一點增長知識的作用。我們讀西方的一些電影史著作時，由於其中提到的影片作者們絕大部分都未看過，而那些作者們又往往是在假定讀者已經熟悉這些影片的前提下寫他們的書的，所以容易愈讀愈糊塗，不能完卷。作者這本小書可能沒有這個毛病，一是作者自己吃過讀那種書的苦頭，本著己所不欲勿施於人的精神，盡量介紹背景材料，不講沒頭沒腦的話。
《世界電影史》北京大學出版社2004年版 （美）克莉絲汀·湯普森大衛·波德維爾
《世界電影史》是一部在歐美電影史論界廣有影響的世界電影史著述，也是一本在西方國家十分暢銷的電影教科書，美國許多大學的電影系和傳播系均以此書作為教材。此電影史論浩繁淵博，系統周詳，上至電影誕生，下至20世紀80年代，主要從劇情（故事）影片、紀錄影片、先鋒實驗影片三大塊來綜述百年電影發展史。
《世界電影史》中國電影出版社1995年版 （法）喬治·薩杜爾
書名原文:Histoire cinema mondial des origines a nos jours:喬治·薩杜爾,法國電影史學家 。對世界各國的電影事業概況、思潮流派、創作傾向、重要作品和人物做了全面的論述。
《世界電影史3》中國電影出版社1987年版 （聯邦德國）烏利希·格雷戈爾
本書是聯邦德國著名電影史家烏利希·格雷戈爾繼《世界電影史》第一、二卷之後的另一部著作，作者較全面、系統地介紹了1960年以來世界各國電影發展的概況，尤以較大篇幅對各主要電影國家的電影經濟、電影流派、重要導演及其影片作了客觀而詳盡的評介。插入了影劇劇照三百餘幅。此外，《附錄》中還編列了大量的人名、片名等索引。因此，作為世界電影史的一家之說，本書對外舊電影研究者來說，不失為一部較有價值的參考書和工具書。