八又二分之一女人電影圖解

① 八又二分之一女人的劇情簡介

菲利浦·埃蒙索，一個富有的日內瓦商人繼承了8間半彈子球游戲廳，他的兒子斯特雷答應經營這些游戲廳，在這個過程中他學到了日本式的狂熱，當然這也使他的賭博精神更上層樓。在菲利浦的妻子去世後，斯特雷努力轉移父親的傷痛。他給父親介紹義大利大導演費里尼的電影，欣賞電影中艷光四射勾人魂魄的各色女子，尤其是費里尼的代表作《8 1/2》。父子二人開始設想，把他們的游戲廳改造成他們的私人妓院。

② 伊能靜個人資料

伊能靜（Annie Shizuka Inou），本名吳靜怡，1969年3月4日出生於台灣台北，祖籍山東濟南，中國台灣歌手、演員。

1987年發行首張音樂專輯《有我有你》進入娛樂圈；1988年發行《十九歲的最後一天》走紅；1995年伊能靜憑借電影《好男好女》中「梁靜」一角獲得第32屆台灣電影金馬獎最佳女主角提名。1997年，伊能靜接拍第一部中國內地電影《我血我情》。

(2)八又二分之一女人電影圖解擴展閱讀：

一、早年經歷

1969年3月，伊能靜出生於中國台北，生父吳敏給其取名吳靜怡，母親楊淑婉是中國政治家楊元丁之女，後來父母離異，因為母親改嫁給一個日本人的關系而改名伊能靜江，藝名伊能靜。

二、演藝經歷

1985年，伊能靜從日本返台，成為劉文正的「飛鷹唱片公司」旗下歌手。伊能靜與裘海正、方文琳，組成「飛鷹三姝」。

在錄制《爸爸不要說》一曲當夜，生父出車禍去世。1987年，伊能靜的獨唱歌曲《爸爸不要說》發行。從第一張個人音樂專輯開始，伊能靜就自己作詞。

1991年，她在香港宣傳她的第一張專輯《悲傷的Juliet》，1991年，「飛鷹三姝」解散。

1993年7月，她到英國的劍橋、倫敦游學。在返回台灣的飛機上，她完成了那首記錄自己心境的《流浪的小孩》。

1994年，伊能靜首次主演的侯孝賢導演的電影《好男好女》，使她在1995年獲得台灣金馬獎最佳女主角提名，成為那屆候選影後中唯一的台灣本土女星。

③ 請問有部電影叫幾又幾分之幾的，具體叫什麼

金·凱瑞演的《靈數23》。
故事以謎一般的數字23作為切入點，產生了一種不可抵擋的黑暗力量，這種力量讓主角沃爾特·斯派洛幸福的田園生活陷入了痛苦的心理折磨之中，並引導著他走向死亡，而他所愛的人也不能倖免於難。
這一切，都開始於一本名叫《數字23》的神秘小說……從沃爾特翻開它的那天起，就再也無法對此釋懷，小說中所描寫的一切都與他的生活不謀而合，它就像一面鏡子，一面讓沃爾特膽戰心驚的鏡子，迫使他面對塵封已久的過去和遙不可及的未來。
這本名叫《數字23》的小說，本是沃爾特的妻子阿加莎送給他的生日禮物，表面上看，除了無數次出現的「數字23」，故事本身沒什麼特別的，描述的只是一場可怕的神秘謀殺案。然而，當沃爾特發現小說與自己的現實生活有了越來越多的巧合之後，他感覺自己正在一點一點被一種黑暗、無法控制的力量所佔據。小說中的主角是一個名叫芬格林的偵探，他的生活被各種回憶充斥著，這些回憶，同時也屬於沃爾特……當書中的世界在沃爾特身上顯現出來後，他的生活受到小說中的情節的影響，他越來越害怕，害怕虛構的故事將會成真，更害怕自己會和書中描述的一樣，變成一個殺人犯。
當沃爾特也對23這個數字有了謎一樣的病態著迷後，他終於相信，自己將會和芬格林一樣，最終身陷一場恐怖的罪案之中--數字謀殺。越來越多如同噩夢般的幻覺神出鬼沒地折磨著沃爾特脆弱的神經，一切都預示著他的妻子阿加莎、兒子羅賓以及好友薩克·弗蘭徹的可怕命運，於是，他拼了命也要找出一切事情的緣由，只有解開數字23背後所隱藏的神秘力量，他才能免遭噩運的眷顧。
你說的應該是這個 。

④ 影片《八部半》講的是一部什麼電影

《八部半》（8½）又名《八又二分之一》，是一部義大利、法國共同拍攝的奇幻電影，於1963年2月14日上映。該電影由費德里科·費里尼執導，馬塞洛·馬斯楚安尼、克勞迪婭·卡汀娜、阿努克·艾梅等人主演。影片故事講述一個名叫吉多的電影導演在籌拍一部表現人類末日的新影片，他在過程中所遇到的種種困難與危機。為了拍片，他來到溫泉療養院，同時為影片的拍攝作準備。然而，他卻發現自己的創作陷入了危機中，他的構思模糊且矛盾重重。與此同時，他在個人情感方面也陷入了困境。影片的結尾部分，在一次毫無內容的記者招待會上，吉多鑽到一張象徵子宮的桌子底下開槍自盡。

劇情介紹
電影導演古依多（馬塞洛·馬斯楚安尼 Marcello Mastroianni 飾）在完成了一部影片之後感到筋疲力盡，他來到一處療養地休息，同時開始構思下一部電影。他受到惡夢的困擾，精神不振，靈感也陷入停滯。他讓情婦卡爾拉（桑德拉·米洛 Sandra Milo 飾）也來到療養地和他作伴，但卡拉的到來反而增添了他的煩惱。此時，充滿朝氣的年輕女郎克勞迪婭（克勞迪婭·卡汀娜 Claudia Cardinale 飾）的出現，令圭多壓抑的世界乍現出一抹亮色。然而隨著圭多妻子路易莎（阿努克·艾梅 Anouk Aimée 飾）以及許多電影圈人士紛紛來到療養地，圭多不堪忍受個人感情生活的混亂與電影拍攝的雙重壓力，他的精神危機愈演愈烈，夢境與幻覺不斷侵入他的現實生活……
電影導演古依多駕著車，爬行般的緩緩移動著，他注視著窗外，產生了幻覺：他的軀體化做一股蒸氣逸出車外，在大地與天空之間翱翔……電燈陡地開亮，驚醒了古依多，原來是醫生和護士來為他做檢查。這是一個溫泉療養地，古依多在此進行電影劇本的構思。古依多來到火車站，一個裝扮艷麗的性感女人朝他走來，她叫卡爾拉。
他們來到旅館，一進房，古依多便急不可待地抱住了卡爾拉……古依多回到攝制組，一些女明星的代理人和一群記者圍著他，使他不得安寧。入夜，魔術師莫里斯做「傳心術」表演，選中了古依多，古依多被帶回了童年在鄉村別墅度過的時光……深夜，古依多回到旅館，守門人告訴他，他的妻子打來了兩次電話。古依多撥通羅馬的電話，本想只做一個禮貌性的問候，不料妻子對他不太放心，他便順水推舟邀露易莎到溫泉來。當古依多疲乏地回到卧室，幻覺又出現了。那位在他靈感中出現過的美若天使的少女出現了，她說她叫克勞迪婭。周圍靜悄悄的，仍是一片虛幻氣氛。克勞迪婭和古依多熱烈地吻著。恰在這時電話鈴響了，遐想被打斷，是卡爾拉，她說她病了。古依多急忙趕去，見到卡爾拉半裸著身體躺在床上，他輕輕地撫摸她，深深地陶醉了……古依多隨即想起一段少年時的往事。一次，有人提議去看一個叫莎拉吉娜的流浪女人，他們來到一個廢棄的碉堡前，一個男孩放下錢，莎拉吉娜撿起錢數了數，然後背對著孩子們，像發情的動物那樣撅起臀部，把裙子向上撩到腰間。孩子們正看得出神，突然教會學監來了，大家四處奔跑……
妻子露易莎來後，古依多邀請大家去參觀攝影場搭制的火箭發射台，向人們介紹了他即將開拍的影片。幾天後，影片卻停止了拍攝，布景不得不拆除。古依多坐在返回的列車上，把目光停留在露易莎身上，露易莎也盯著他，他倆彷彿用目光互相盤查……古伊多的眼裡出現了魔術師莫里斯，他的魔棍一揮，少年古依多領頭，後面依次排成「輪舞」行列，那是古依多一生中接觸過的所有女人：母親、妻子、情婦、風騷舞女……還有父親、監制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂隊。他們會集在一起，似乎奔向同一個目標……此時，車輪正發出響亮有力、不可阻擋的隆隆聲。
影片評論

費里尼的工作，就是以《八部半》如陀螺般重復顯現的自我解析為軸心，把這糾結成一團的神話整理好，並分門別類。——伊塔洛·卡爾維諾Italo Calvino
《八部半》這部影片像是畫中有畫或像是小說中有小說，可以說是一部「電影中有電影」的影片，屬於具有雙重結構的那類藝術作品，其展現方式在於反映自己。——克里斯蒂安·麥茨Christian Metz
《八部半》所表現的並不是毫無誇張的自傳，而是個人的神話：一種揉合了幻想的生活。——大衛·波德維爾David Bordwell
————來自搜狗網路

⑤ 八又二分之一.費里尼

    「我相信一個藝術愛好者，

本質是保守的，

並且需要有秩序環繞在四周。。。。

我需要秩序，

因為我是一個常犯規的人。

我甚至承認自己是這么一個人。

而為了要體現我的罪咎，

我需要有非常嚴厲的規矩，

帶有很多禁忌，

每一步驟皆有障礙，

或有說教意味，

或是有順序的，

或是有一層層的唱詩班滿布其間。"

——費里尼

1920年，費里尼出生於義大利北方里米尼海港的一個中產階級家庭，這首詩交代了他的生活背景---天主教國家，也點明了他一生的痛苦與快樂---越矩。

我們會奇怪這首詩中賦予宗教的統治權利，亞洲的宗教多是禪修，我們自然無法感知宗教對歐洲人的統治。「亞洲的宗教中沒有神學，但有信仰、傳說、儀式、行為准則，典籍的詩意不是分析的。認為人可以通過知性的分析接近上帝、了解上帝、這種思想是基督教所獨有的。基督教世界對神學的重視，對科學產生了兩個重要影響：西方科學脫胎於基督神學 ；神學和科學密切的歷史關系也引發了科學與基督教之間的沖突，而這種沖突在科學和其他宗教之間是不存在的。」  ---《反叛的科學家》

現代科學和基督教神學共同的根源是希臘哲學，致使基督教嚴重神學化的歷史事件是耶穌誕生在羅馬帝國的東部，當時此處的主流文化受到希臘文化的深刻影響。 基督教在公元1世紀來到義大利半島，保羅的羅馬書證實了第1世紀基督徒在羅馬的存在。義大利天主教是普世羅馬天主教的一部分，接受羅馬教宗和義大利主教團的精神指導，現在是世界上最大的基於宗教信仰的團體之一。

天主教在義大利不僅是政治教化，且是文藝復興的搖籃---大師繪畫裝點了一座又一座教堂，著名雕塑也是取自聖經故事。宗教孕育科學和藝術是不難理解的，現代的我們大多信仰可知論把安全感寄託在科學，但古時的人們信仰不可知論而將安全感寄託在宗教上，人們把未知存放在宗教的源頭才不會被滄海一粟的孤獨擊垮，國王也請求眾王之王的教皇為之加冕。為了向目不識丁的普羅大眾宣傳教義來進行精神統治 ，感染力巨大的繪畫和贊美詩盛行開來，它畫出一個個故事教化人們棄惡從善，歌頌主的偉大，藝術誕生於熱情的崇拜，科學源自教會的思辨。

宗教寄存著人們的焦慮、恐懼、渴望也立下嚴格的教規告誡人們--你若信仰我，便要服從我。小時候的費里尼就對馬戲團及小丑情有獨衷，還因為此在7歲到12歲之間偷偷溜出去流浪了幾天，對馬戲團的嚮往最終貫穿他一生的電影。他找到一個神奇的突破點來實現對宗教規矩的反叛，荒誕的馬戲團到底是在影射苛刻的秩序還是真實的人生？《甜蜜的生活》里費里尼大膽的表達了自己對宗教的反思，挑釁的鏡頭引來教皇的注意。《八又二分之一》又譯作《八部半》，拍這部片子之前，費里尼已完成了八部片子，這部片子講述一位靈感枯竭的導演在焦慮中拍攝，是費里尼的一個寫真。影片里他不但對自己進行了夢的解析，還與教皇握手言和，  低頭順耳地接受教皇的教誨。

片子的厲害之處在於兩點，一是黑白構象里近中遠景的層次疊加，二是夢境描繪的恰到好處，費里尼如一隻長著翅膀的貓，好奇敏感又富有感染力。無彩色的黑白電影美的讓人驚嘆，因無彩色的渲染，構圖的瑕疵會被放大至敗筆，構圖的巧妙也被放大至驚艷，無色彩輔助的影像對導演的構圖能力是一種挑戰也是一種釋放空間。同黑澤明的《羅生門》一樣，這部電影里每一幀活動的影像細細品味都是一幅絕佳的黑白靜止攝影。

費里尼拍這部電影時已通過前八部電影獲得了一定的名望，此時他陷入一個創作怪圈---在藝術界有一種戲謔的說法，如果你想毀掉一個人的才華那麼就給他無上的贊美。頭頂桂冠的創作者會陷入一種焦慮來入手新作品，怕新作品不得人心，怕人們藉此評價他江郎才盡，寫下每一個字畫下每一筆都要斟酌半天， 全然丟掉了初生牛犢不怕虎的暢快淋漓。

費里尼描繪了兩條線。一條是作為一個導演想突破商業名氣拍攝好作品的堅持，此間要應付來自製片人、編劇、演員、影評人、甚至教皇的疑問，這條線中的導演壓抑又故作詼諧，但他的迷茫和反抗越積越厚，一觸即發。另一條線是導演在現實折磨下激發出各式各樣的夢---恐懼、焦慮、逃避、迷茫、荒誕，費里尼干凈利落且不刻意劃分現實和夢境，觀眾也自然看得懂兩條線的交織前行，這是後輩導演無法企及的，的確是他超人一等的天賦而不僅僅是經驗技巧。

我喜歡他的兩個場景，一個是兒時洗澡那溫馨歡快的重現，展現了對母性的依戀和贊美； 另一個是小男孩們請一位壯碩如象的瘋女人跳倫巴，如痴如醉的性啟蒙，這一段比任何美女跳舞都性感妖冶，此處費里尼用了一個象徵符號--他曾稱贊一位光彩奪目的女演員「美得如此搶眼，站在人群中像一隻長頸鹿或一頭大象」 。層次豐厚中卻也脈絡清晰，夢里一重又一重的象徵符號的閃爍，洗澡---宗教洗禮和反思，  象一般碩大的女人---慾望和初戀女神，教皇--秩序規矩和權威，開槍自殺--去舊迎新和審視自我。。。枚不勝舉。若一個電影沒有這猜謎般的詩意，那觀眾少掉了多少趣味？導演也丟掉了太多野心。

知道費里尼為何在構圖上無與倫比么？他也是一位資深的業余畫家，手稿里有他無窮無盡的幻想，孩子氣又震撼人心。至於為何命名《八又二分之一》，我猜是他給自己定的一個節點，這部電影完美闡述了開頭那首詩里在秩序邊緣玩火的快感，小孩子般的淘氣搗蛋也是好奇心和叛逆。而藝術和科學的創新往往來自圍牆下苦苦思索如何翻牆的小壞蛋，他興奮又害怕，痛苦又激動的騎跨在牆頭向對他大聲斥責的人們吐著舌頭。     

文：楊小邪

排版：阿源

⑥ 八又二分之一女人的發行上映

發行公司：
獅門影業家庭娛樂公司 [美國] (2003) (USA) (DVD)
Europa Filmes [巴西] (Brazil) (DVD)
獅門影業公司 [美國] (2000) (USA) (theatrical)
Motion International [加拿大] (Canada)
Kinetique Inc. [日本] (France) (theatrical)
Bontonfilm [捷克] (Czech Republic)
Distribution Company [阿根廷] (Argentina)
Vitória Filmes [葡萄牙] (Portugal)
Films sans Frontières [法國] (France) (theatrical)
Alameda Films [墨西哥]
Movie Television Inc. [日本] (Canada)
其他公司：
De Nederlandse Opera (Amsterdam) proction: Otello
Het Muziektheater [荷蘭] theater: Otello (as Muziektheater Amsterdam)
上映日期：
國家/地區 上映/發行日期(細節)
法國 France 1999年5月22日......(Cannes Film Festival)
捷克 Czech Republic 1999年7月3日......(Karlovy Vary Film Festival)
捷克 Czech Republic 1999年8月12日
法國 France 1999年8月25日
加拿大 Canada 1999年9月16日......(Toronto Film Festival)
義大利 Italy 1999年9月26日......(Siena Film Festival)
比利時 Belgium 1999年10月20日
瑞士 Switzerland 1999年10月21日......(German speaking region)
新加坡 Singapore 1999年11月25日
挪威 Norway 1999年11月26日
英國 UK 1999年12月10日
以色列 Israel 2000年......(Jerusalem Film Festival)
荷蘭 Netherlands 2000年1月6日
葡萄牙 Portugal 2000年1月7日
義大利 Italy 2000年2月25日
波蘭 Poland 2000年3月17日
匈牙利 Hungary 2000年5月11日
美國 USA 2000年5月26日......(Los Angeles, California)
美國 USA 2000年5月26日......(New York City, New York)
墨西哥 Mexico 2000年6月2日
瑞典 Sweden 2000年9月8日
冰島 Iceland 2000年10月8日......(Reykjavik Film Festival)
日本 Japan 2000年11月18日......(Tokyo)
以色列 Israel 2001年2月8日
愛沙尼亞 Estonia 2001年4月6日
阿根廷 Argentina 2001年11月22日
芬蘭 Finland 2005年5月19日......(TV premiere)

⑦ 八又二分之一女人的幕後製作

關於影片
有人曾用You are what you eat這一簡單的套裝句式來形容格林納威的片子，最貼切的當為《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，而在《八又二分一女人》這部片子里，或許可以套用為幻想什麼就有什麼。
彼得·格林納威在這部自編自導的片中採用黑色喜劇的處理方式，試圖反映男人性幻想這一古老的現象、根源及其結果。影片的片名和不少畫面暗示著格林納威在影射費里尼，不妨將這部荒誕而不拘一格的片子看作是對《八又二分之一》的導演費里尼致敬的一種方式，更借片中人物之口說出貌似自嘲的話語：「有沒有導演以拍電影來滿足他的性幻想？」事實上，格林那威不只在自嘲，此句的「導演」正是拍《八又二分之一》費里尼。在父子倆討論費里尼電影的時候，兒子管費里尼叫「拉皮條的義大利老頭」，嫌費里尼把女性理想化。因此，盡管格林納威一再聲稱此片沒有大男子主義——惟一的證據即為時間幾乎與片時等長的男子裸體鏡頭——但還是背上了「歧視女性」的罪名。而片中還有其他名導如雷奈作品的客串，只是客串方式不一樣：有的直接在看電影時聊天，有的則浮光掠影硬生生插入一段。
以玩弄形式著稱的格林那威這次的美學形式雖沒有以往炫人，但也到達了「符號淹腳目」的地步：豬、馬、柏青哥、歌舞伎、歌劇、墳墓、修女……不勝枚舉，而這些彼此之間並無必然聯系的符號在電影中事實上是沒有意義的，但這些互相指涉的符號又牽扯出一大堆曖昧難明的意識型態，因此有看過此片的人大呼還不如什麼也不要說，只用「用電影聊天」便是此部電影的現象。
導演
被歸類為前衛類導演的彼得·格林納威曾接受過繪畫訓練以及建築結構語言學、人類學、哲學的的影響。崇拜他的人說認為如果世界上有諾貝爾電影導演獎的話，格林納威一定是當之無愧；而反對他的人則認為他拍的電影完全是浪費金錢，垃圾一堆。
作為徹底的精英主義者，格林納威反對好萊塢的拍片方法，從不迎合觀眾的口味。在他看來，電影是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁復，雖然他並不關注也不排斥對這些隱喻與象徵的解釋——影評家們對《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》做出了花樣繁多的解釋，包括「地獄－煉獄－天堂」、「慾望與人」的解釋，甚至有人認為這是在諷喻電影生意的事情；法國也曾為《畫師的合約》召開過一個符號學討論會，在這部影片中挖出了男同性戀者象徵主義、北愛的政治歷史、親撒切爾、反撒切爾、親女權運動、反女權運動等一大堆東西——換一個角度來看，正是格林納威電影的容量為這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他曾將《一個Z和兩個O》(亦譯為《動物園》)解釋為「『創世紀』和達爾文之間的對立」。
演員
《八又二分一女人》中的女演員來自不同的國家和地區：英國、美國、日本，中國大陸和台灣，片中的女主角們在格林納威的要求之下褪下衣衫自是在所難免。影片中伊能靜和鄔君梅都有出「色」的表演，特別是伊能靜勇敢「獻身」一說一時成為美談。而正規劃拍攝《靈異第六感》的托妮·柯利特二話不說不僅應格林納威要求褪去衣衫，更理去秀發，變成大光頭；阿曼達·普拉莫飾演的女騎馬師最後還光溜溜地騎馬狂奔，勇氣可嘉；飾演特異獨行、博愛主義的波莉沃克陪著老爸爸(約翰·斯坦丁飾)一起做愛……在《枕邊書》中脫得精光的鄔君梅此次則在電影中飾演一位能幹自信的女強人，她表示：「參與這部電影十分有趣，雖然角色沒有《枕邊書》驚世駭俗，但增添了更多女人情慾內心戲。」
片場兩位男主角也並未因性別的不同而有所優待，更是常一絲不掛全裸入戲。在談到為什麼會選擇年輕的馬修·德拉米爾來演富家少年花錢買女人的角色，格林那威直率地說：「他雖然有點瘦弱的樣子，但是他擁有英國男孩的貴氣與紳士，加上面對鏡頭不生澀，因此是劇中不二人選。」並預測說「假以時日他會於影壇上大放異采」。

⑧ 急求《八部半》（又叫八又二分之一）影評

文/幽窗冷雨

看費里尼的電影，就像做了一場荒誕卻又真切非常的夢，潛藏在心底的孤獨、憂傷、焦慮、邪惡、快樂以及懷念和嚮往通通一涌而出，馬戲團式的布景、嘉年華會式的熱鬧嘈雜，與空盪的廣場、孤獨的靈魂相映成趣，在尼諾·羅塔輕快的音樂聲中，演繹著一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜劇。現代社會里令人窒息的貧困、揮之不去的精神危機、不得安寧的思緒在費里尼的影像中，被凈化為一份漠然與坦盪。他拒絕批判，執著地用一種自傳式的情懷，呈現著自己的所見、所聞、所想，描述著我們所不敢面對或者不願面對的現實生活，因此他讓真實變得荒誕，又讓荒誕變得真實，最終超脫表面的是非而直抵內心的本質。也正是這樣，戲劇化的情節對於費里尼來說不再重要，一種類似於日常生活狀態的結構應運而生，沒有固定流向的情節和沒有因果關系的人物活動，隨著角色的心理變化，在混亂多變的主觀思緒引導之下，迎來最終的結局。
費里尼的每一部電影，都能給人帶來意外和驚喜，他如此執著，又如此純真，如魔術師般千變萬化，以至於讓人無法確切的定義所謂的費里尼影像風格。在費里尼看來，電影就是生活，就是一種被視覺化的記憶，所以在他的影片中，沒有自以為是的炫耀和賣弄，沒有導演的刻意經營，一切顯得純粹自然。攝影機恍然不復存在，電影里的一切頓時與觀眾沒有了距離，不管是公元前的羅馬，或者法西斯時期的義大利，抑或是淳樸美麗的里米尼，看起來都如同在我們身邊，漫畫化的影像中，一種苦澀憂愁的情緒彌漫心境，然後是默默的沉思。比利·懷特說：「他（費里尼）是一個一流的小丑，有偉大、獨特的想法。」是的，只有小丑，才能在苦悶壓抑的世界裡載歌載舞、恣肆張狂，卻還能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌聲。而取悅別人，滿是歡笑的臉上，那兩行晶瑩的淚珠，分明記載著小丑的細膩和不為人之的悲愴。從這點看來，有誰能比小丑活得如此多彩？

一、孤苦伶仃的底下層

早期的費里尼電影受新現實主義的影像是明顯的，這位曾參與羅西里尼新現實主義開篇之作《羅馬，不設防城市》編劇的導演，在執導之初，仍然被歸入新現實主義陣營，從與拉圖阿達共同導演的第一部片《雜技之光》開始，一直到1957年的《卡比利亞之夜》，孤苦伶仃的社會底下層一直是費里尼電影中的主角，從流浪藝人到小騙子，再到妓女，他們的悲苦生活以及由此衍生出來的畸形情感，讓人憐憫不已。在表現手法上，多以外景為主，貼近生活，沒有舞台化的燈光和攝影陳規，影片在一定程度上具備相當的紀實性，這讓這一時期的費里尼電影成為其電影年譜當中，最為接近群眾，最為感人的一部分。不過從一開始費里尼就不滿足於新現實主義所設定的囹圄，因此他表現底下層人們的悲慘遭遇之時，也不像新現實主義般停留於表象和直觀再現，而是通過人物在生活中的掙扎和絕望，透射出其備受壓抑的內心情感。《雜技之光》無疑具備了費里尼影像的主要特徵，馬戲團式的耍雜表演和笑中帶淚的情節從此成了費里尼影像的主要部分，影片的人物都渴望飛黃騰達，就如同那在舞台上扮演鵝的一人般賣力地表現，不過一切似乎從未改變。當最後火車上那位劇團團長如影片開頭般，又死性不改地勾引起同車的女人之時，一切便成了一個周而復始的圓。
費里尼對其影像中的人物一直都充滿著同情和憐憫，或許這位曾經流落羅馬，飽受沒有工作的飢寒交迫和一個人的孤獨苦悶的導演深切體會到底下層人們的不易和悲哀，影片中的人物也無一例外的帶著一種前途未卜的迷茫，他們不滿現狀，渴求改變，然而事實上他們又對突如其來的改變充滿恐慌，這一點在他的孤獨三部曲《道路》、《騙子》和《卡比利亞之夜》中描述得最為精彩。《道路》無疑是一個關於孤獨的故事，女主人公傑爾索米娜因為家庭的貧困，而被賣與流浪藝人藏巴諾，隨他學藝和演出。在奔走的路上，兩顆心卻在漸漸拉近。傑爾索米娜的純真讓現實顯得更為殘酷，藏巴諾的粗暴和不解風情，讓這段本該美好的愛情成為泡影，而實際上他們都是可憐的人，一個弱智的少女和一個只識得用胸膛撐開鐵鏈的男人，或者他們的邂逅就早已註定是個悲劇。藏巴諾曾經讓人覺得很可惡，他粗暴貪婪、勾引女人、偷竊甚至殺人，但是當傑爾索米娜死去，當愛情不再，孤獨彌漫內心的時候，一切不再重要，那個蹣跚的醉漢，跪在海灘上放聲大哭的鏡頭，誰能抵擋那一份徹骨的孤寂？
底下層的悲哀，或許就在於陷落泥潭卻不知如何自救，《騙子》中的奧古斯多在某種角度看來是個無可救葯的人，而實際上他卻如此可悲，一次次地重復著那些可憐的騙局，當身邊的同伴一個個離去，然後又換了一批，他依舊不變，他終於想改變生活了，但並非立刻洗心革面，而是想先大撈一筆，最終被同伴毆打致死，這個騙子的人生也變得無比諷刺，他和那些被騙的人一樣值得可憐。《卡比利亞之夜》無疑便是描述那一群被騙人們中的一員。女主角卡比利亞是個卑微的妓女，她的單純和天真甚至可以和《道路》中的傑爾索米娜相媲美，夜晚來臨，她在羅馬街頭翩翩起舞，她的歡樂和自嘲式的言語，讓人印象深刻。在她眼中，妓女的行當也並無醜陋，她渴求改變，也只是想擁有一份屬於自己的愛情，在一次催眠當中，她流露出來的純真和對未來的嚮往，顯得自尊而自豪，不過這一個夢想卻成了別人有機可乘的噱頭，卡比利亞的悲哀在於，她擁有著一份不屬於她的理想和追求，就如同她開頭被心愛的男人推落河裡一般，或者如同中間被某明星帶回豪宅，卻在卧室隔壁空度一夜一樣，她的夢想與現實格格不入。她的警覺性不可謂不高，然而堅信浪漫愛情的幻想終究毀了她，讓騙子奧斯卡有機可乘。
在孤獨三部曲當中，虛無的信仰和最終絕望一直是費里尼表現的內容之一，底下層人們對於幸福的追求，看起來都註定無果，就如同《道路》中傑爾索米娜的天使註定死去。《道路》和《卡比利亞之夜》中都有一個極為熱鬧的游神場面，我們的女主角也都如那一群同樣貧困的人一般，虔誠地為著自己的美好生活祈禱，但神力始終沒有顯現，困頓卻在進一步加劇，《卡比利亞之夜》中的描述更為明顯，在聖母神跡前的祈禱看來毫無作用，瘸子依舊是瘸子，悲傷者依舊悲傷，愛情仍然沒有到來。《騙子》對這一點有更為荒誕的描述，當假扮神父四處詐騙的奧古斯多接受著人們虔誠的祈禱之時，一切變得荒唐可笑，那些對著騙子祈禱幸福的人，竟是親手葬送了自己的幸福。

二、從里米尼到羅馬的日子

里米尼，費里尼的故鄉，這里孕育了費里尼的青春和創作靈感，青少年時期的快樂和煩惱，富國電影院里的所見所聞，獨具特色的玩具戲偶以及多姿多彩的漫畫，幾乎影響了費里尼一生，也成了他不斷懷念和再現的內容之一。里米尼因為費里尼而別具意義，它在費里尼不斷抽象和懷念的過程中，最終變成意蘊悠遠的寄託和鄉愁。
《浪盪兒》里，費里尼第一次用細膩的筆觸，描述了記憶中的過去，里米尼的氣氛看起來如此封閉，卻又如此包容，人們在此過得慵懶而愜意，以至於很多人在不自覺里揮霍掉了自己的青春。影片中的那幾個浪盪兒似乎都安於現狀，除了莫拉爾多恍恍忽忽地感覺到了內心的空虛和孤獨，其他四人似乎都樂於接受家庭的供養。福斯托有能力生孩子，卻無能力當父親，他仍然不斷地勾引女人，製造麻煩。阿爾貝托似乎更滿足於現狀，樂於接受妹妹為家庭所做的犧牲，當妹妹為了追求幸福而離家時，他顯然憤怒了，因為這意味著他必須擔負起養家的重擔。里卡多夢想成為歌唱家，但卻從沒為此盡過一絲努力。萊奧波爾多雖然希望成為作家，卻時時為樓上的女孩心神不寧。里米尼的封閉寬容讓他們得到滋養，在了無新趣又惡俗不堪的生活里，走向周而復始的迷失。這部費里尼早期的成名之作，帶著極為明顯的新現實主義色彩，這種格調正好道出了費里尼離開里米尼的因由，當莫拉爾多搭著晨早的火車離開時，里米尼的人們仍在熟睡，而莫拉爾多，也就是費里尼，卻已然清醒。
如果說《浪盪兒》承載著里米尼的現實，那《阿瑪柯德》承載的便是費里尼記憶里的故鄉。有人說《阿瑪柯德》所描述的是費里尼對故鄉的眷戀和愛意，在我看來，費里尼更多的是在表達對於自己過去的不舍和懷戀，當經歷滄桑，在回首往事之時，過去的一切顯得優美而曼妙，所有的苦澀都化做甜蜜和坦然，所有的人都如此可愛真切，他們的淳樸，他們的缺點，看來都是一份值得寶貴的財產。如果一定要說鄉愁，那定是存在於費里尼的心裡，一個寄託著自己的過去和浪漫的故鄉。事實上，從各方面看來，費里尼都不喜歡現實中的里米尼，《阿瑪柯德》中的里米尼無疑是被抽象和提純的世界，一個現實里不存在的天地。當飛絮舞風，柔波拍岸之時，里米尼迎來了自己的春天，人們歡天喜地，小鎮廣場上焚燒象徵寒冷與飢餓女巫的儀式，洋溢著一份古老的青春躁動，記憶里的故鄉，不僅有曼妙的四季，友好的人們，還有法西斯主義，謊言以及豐乳肥臀。費里尼描述的是一份單純與自然，一切都猶如過眼雲煙，一切都值得懷念，他對於所謂道德敗壞和正統教育有著自己的看法和意見，壓抑底下是不羈的青春。那個叫格拉迪斯卡的美麗女人，給人們多少幻想和失落，當人們因自卑和揣測而不敢接近她時，她卻只能孤獨地遠嫁他鄉，而里米尼卻依舊在曼妙的手風琴中，演繹著不朽的傳說和希望。葬禮過後，是歡樂的婚禮，於是春天又來了，一切周而復始……
羅馬對於費里尼來說也是值得懷戀的地方，這里的記憶甚至更為真切，更為美麗。這位導演從踏進羅馬的那一刻開始，就愛上了這片古老神聖的土地。羅馬無疑也承載著費里尼故鄉里的一部分記憶，於是《羅馬》中便有了青少年的反叛，法西斯主義的瘋狂，有了嘈雜的電影院，有了不盡的性幻想，有了包容一切的寬容與母性。那個象徵著青年時期費里尼的年輕人來到羅馬，經歷著這里的變遷，從普通家庭到戰爭，再到妓院……費里尼把遠古的羅馬，法西斯時期的羅馬和今日的羅馬，縱橫交錯地呈現於我們眼前，帶著對這個地方深深的敬仰和愛意，於是便有了地鐵隧道里遭遇遠古遺跡的場面，有了車禍，有了城堡，有了嬉皮士，有了示威者等等，這一切既接近又久遠，美的、丑的、喜歡的、不喜歡的，這就是羅馬。歡聲笑語的劇院裡面，台下與台上同樣精彩。費里尼說：「《羅馬》這片子里我想講的是：現在的羅馬和遠古時代的羅馬骨子裡是一樣的，兩者十分接近。」當片尾的摩托車群穿過羅馬街頭，游盪在雕塑、城跡之前時，與其說是在表現今古羅馬的不協調，不如說在表現古老羅馬的活力和向前發展的動勢。

三、背叛之殤

費里尼在1960年拍攝的《生活的甜蜜》是個極為重要的轉折點，這部片一反之前表現貧困與底下層人們悲慘生活的模式，轉而開始表現上層社會的精神危機，促使他做如此改變的原因，或許在於戰後義大利經濟奇跡的背後，隱藏著極為危險的精神荒蕪。在擺脫貧困之後，人們發現他們的生活並不「甜蜜」，精神貧困與空虛時時困擾著人們的內心，傳統與道德的淪喪，踏入現代社會的陣痛，讓這些剛剛走出物質貧乏的新貴族們面臨著前所未有的錯亂和矛盾。費里尼用一個極為生動的開頭，展現了人們所面對的這種困境，一架直升飛機吊著基督的塑像在羅馬上空盤旋，這里費里尼的用意很明顯，上層社會的荒淫無度就發生在基督的眼皮底下，縱情取樂、沉溺享受成了社會的主流態度和追求，靈魂與信仰在此毫無作用，理性早已破滅。而另一架緊隨其後，跟著兩個不停拍攝，向陽台上的比基尼美女眉目傳情記者的直升飛機，無疑暗喻著一個嘈雜迷亂的大眾傳媒時代的來臨。在本能的縱欲和生存當中，混亂和絕望的情緒彌漫其間。《生活的甜蜜》是新羅馬墮落的寫照，在主人公馬爾切洛這位混跡上流社會記者的眼睛之下，一個又一個麻木的人輪番出場，偷情、背叛、聚會、脫衣舞……各種各樣荒誕的事情接二連三，而又如此真實接近。影片後面人們從海里撈出的四不像海怪，正是這種荒誕社會的真實寫照，猶如《阿瑪柯德》中在冬天裡異常開屏的孔雀一般，在這種社會底下，一切都見怪不怪。片中有一個知識分子史泰納，一開始以令人羨慕的形象出現，是馬爾切洛的榜樣和夢想，然而他最終卻親手殺死兒女，並且自殺。在表現體面的生活背後，竟是無可忍受的乏味和空虛，他的死去，也註定馬爾切洛出路的斷絕。影片最後，一群狂歡之後的人們來到海邊，馬爾切洛邂逅了那個清純的鄉下女孩，在呼呼的海風中他們無法溝通，他們終究不是同一個世界的人，最後馬爾切洛的離開，標志著與過去劃清界限，因為那女孩就是費里尼所說的：「馬爾切洛的鄉愁和不再的浪漫。」
《八又二分之一》無疑是《生活的甜蜜》的繼續，也是一部費里尼坦誠某段時期所面臨困境的影片。片名並無太多意義，只是說明了費里尼在拍攝這部片之前，已經拍過七部電影，以及略等於半部影片的兩個短片。這部片帶有一定的自傳性，但又並非完全是導演本身。表現手法上，由於費里尼開始受到榮格心理學理論的影響，影片由一般的故事結構徹底轉向非情節結構，意識流手法的引入，讓這部片具備了前所未有的主觀隨意性，情節發展隨著心情的變化而找到極為適當的轉折點，現實、夢境、回憶以及潛意識交替出現，卻有條不紊，因為這種狀態似乎更接近於日常生活的心態。男主人公圭多是個電影導演，他所面臨的困境有兩個，一個是創作力的枯竭，另一個是與三個女人之間的感情糾葛。影片的開頭同樣寓意深刻，在擁擠的交通之下，圭多煩悶非常，他掙脫汽車，飛向天空，而另一個鏡頭，他卻如風箏一般被綁著繩子，並且拉回了地面。這裡面影射的正是一種理智與情感，自由與壓抑之間的矛盾狀態，圭多被拉回地面，正如同片中那部無法完成的逃離地球的科幻片一樣，最終以無果結束，現實依舊。圭多與三個女人之間的糾葛頗有意思，與妻子之間的感情危機已經瞭然，與情婦之間又似乎只有惡俗不堪的性愛。當心目中的天使出現時，也發現只是俗人一個，圭多的理想幻滅，精神一片混亂。影片最後以一個由雜技團魔術師指揮的「輪舞」場面結束，圭多所有認識的人，過去的、現在的、死去的、幻想的通通出現，這裡面的荒謬不言自明，人生與無止無休的耍雜一樣，只是毫無意義的輪回。
關於精神危機的探討，《朱麗葉與精靈》仍在繼續，這部有著女版《八又二分之一》之稱的電影，把視角轉到女性身上，朱麗葉的感情危機，反映的正是社會精神危機里的另外一個側面，當丈夫背叛時，朱麗葉面臨前所未有的痛苦的恐慌，幻象、童年、惡夢時時困擾著她，為了擺脫困境，她甚至參加了朋友的性派對，但這一切毫無作用，對於一個軟弱傳統的女性來說，這裡面的痛苦難以言表。在現代社會裡面，信仰的破滅，悲觀的情緒中，人們所能做的，只是麻木的接受以及放任自流。

四、癲狂之夢

《八又二分之一》之後，事實上費里尼的自傳也告一段落，他說道：「莫拉爾多是《浪盪兒》里尋找生命意義的男孩，正是我當時的寫照。然後差不多就在我明白這種意義永遠不會找到的時候，莫拉爾多就演變成《八又二分之一》裡面的圭多了。我內心裡的莫拉爾多是在這個時候消失不見的，或者至少是對自己的無知感到不好意思而藏起來了。」之後，除了《羅馬》和《阿瑪柯德》隱約可見費里尼的影子，不過也成了一種回首和情懷了。癲狂的夢境此刻占據了費里尼影像的主要部分，它們如同一個個瑰麗的奇觀，展現著人們內心裡的歡樂與恐懼，超現實主義的布景，引導著觀眾穿越時空，領略古今，做著一個個現實里不可能存在的夢。
《薩蒂利孔》是尼祿時代貴族佩特羅尼烏斯所寫，該書一直到17世紀才被發現，本身早已殘缺不全，而這正是想像力豐富分費里尼所感興趣的內容，他所呈現的影像，是一個離奇怪誕又引人入勝的世界，迷信、詩歌、殺戮、漂游……這一切猶如斑駁的壁畫般帶著古典的華麗和文化氣息。影片中人物的張狂卻恍若今朝，費里尼所經營的那份頹靡氣息，與現實社會何其相似，因此借古諷金的意味也是十分明顯的。這一點在《卡薩瓦諾》中表現得更為清晰，費里尼自承這是一部18世紀版的《生活的甜蜜》，卡薩瓦諾無疑就是古代版的馬爾切洛，他空有一身才華，實際上用得著的只是他的性能力，而別人甚至他自己也只在乎這一點而已，這讓他變得麻木空虛，形同木偶，就如同那隻他常常帶在身邊的機械鳥一樣，影片的最後，讓他戀上一個木偶娃娃，說明的正是他本身的空洞，只有木偶才能與之匹配。這部片當然不是一般的人物傳記，實際上它只不過是經濟奇跡背後無限空虛的義大利現實生活的移植罷了。這種表現手段在1980年的《女人城》和1983年的《揚帆》中也有所表現。
費里尼的最後一部作品《月亮之聲》無疑是一部令人著迷的傑作，主角伊渥是個剛出精神病院的瘋子，所以他眼中的世界當然不再是真實，而是帶著扭曲與詩意，這個世界不同於現實世界，也有異於真正的瘋子世界，所以我更願意把這部片看作是一個類似於《女人城》般的夢。一個被扭曲的世界，看來正好反映現實世界的原貌，空虛與瘋狂並存，惡俗與虛榮齊飛，伊渥的瘋狂看起來更像是正常，他充滿詩意的幻覺之中，帶著一份令人嚮往的溫馨和柔情，這正是日漸冷漠的現實社會里正在消失和被遺棄的東西，然而伊渥是悲哀的，他的詩情，來自於他的瘋狂，費里尼說道：「當伊渥在片中發現不止一個女人可以穿瑪麗莎的鞋的時候——事實上是很多女人都可以穿——我覺得非常悲哀。不管他是任何歲數，都代表他已經老了。」於是夢已破滅，浪漫不再，幻想之中，月亮被俘獲到了人間，發出淺淺的悲鳴，這就是現實，一切因為瘋狂而顛倒，一切因為信仰的遺失而變得一片空虛……

總的看來，費里尼的作品是多樣的，他是一個注重內心感受的人，也不憚於袒露心扉，他的作品一次次地暴露出人性的缺點和恐慌，引人深思。他的每一部電影，都意蘊悠遠，讓人久久回味，人物的前途，社會的狀態，生存的意義等等，或許這一切源自於他本身就是一個真誠的人，於是他的夢，便成了人們所共有的夢。

轉自 豆瓣

⑨ 裝13者必掛在嘴邊的電影

導演:英格瑪·伯格曼
編劇:英格瑪·伯格曼
主演:甘納爾·布耶恩施特蘭德/本特·埃切羅特/尼爾斯·波普/馬克斯·馮·西多/畢比·安德森
類型:劇情/奇幻
製片國家/地區:瑞典
語言:瑞典語 / 拉丁語
上映日期:1957-02-16

片長:96 分鍾
又名:The Seventh Seal

⑩ 八又二分之一女人的電影賞析

伊曼索是一名銀行巨子，但在社會的體制下，他始終堅守在夫妻的模式互動中。縱然伊曼索口口聲聲對妻子的恩愛；甚至在某些外在的誘惑都可以毫不猶豫地拒絕，但這畢竟是在社會傳統思維中不得不使然的結果。當伊曼索的妻子死亡後，這個原本努力建構起來的道德城堡在伊曼索蠢蠢欲動的慾望爬出緊密的高壓鍋後開始有了新的變化。
伊曼索在葬禮中不穿傳統的黑色禮服正是一個鮮明的寫照。黑色並非是悲傷的代表，若果真如此，那內衣褲是否也必須是黑色呢？伊曼索在這兒提出了疑惑，也開始將原本深藏內心的慾望擠上檯面。
看了費里尼的電影《八又二分之一》後，伊曼索才真正確定自己的慾望是女色的情慾。他質疑(其實也羨慕)導演在面對影片中的眾多美女是否曾與她們都上過床？這樣偏執的想法是來自情慾之餘的佔有天性，在瞥見兒子史多瑞與島都在沙發上做愛後，伊曼索在兒子的建議下決定以日內瓦豪宅建立一私人的慾望宮廷。
伊曼索與史多瑞這對父子一起玩起性愛派對，就倫理體制而言絕對不見容於社會，然而導演曾刻意安排一場兩人裸體共處的戲；也因睡衣只有一套而由一人穿衣另一人穿褲作了象徵。名為父子其實就人性而言是一貫性的，父子關系在這兒反而成為角色共融重要的溶劑。
從另一個角度而言，本片也在女性自主的議題上拋出了議題。八個女人再加上一名坐在輪椅上的「半」女人，在最終一個個離開了這座豪宅，原因雖然有別，但女人在豪宅的能量開始有了變化，從原本的依靠逐漸變為掌控。這樣的改變牽扯出原本社會結構的盲點與問題，但事後的解決之道在本片中似乎沒有線索可資追尋，因為這是一個無解的久遠問題，絕非三言兩語可以論斷的，更何況牽扯了兩性的互動爭執，不免會有見仁見智的差異。
父子二人在擁有一切之後，開始去探究與另一性別的關系互動，因為必須面對另一個個體，就必須去思慮另一個體的思維感受，然而這正是這對父子從來就忽略而漠視的。床上的互動並非佔有而是一種關懷與交集，但父子二人似乎只求外在表相的多樣變化與刺激，而忽略了性的真正主旨。
該片像極了狂想的世界；也是導演虛擬的「慾望城堡」，雖然荒誕但卻又透發了人類潛藏的慾望與不安。透過每一個女人的性格展現，其實正是鞭策了某一條躁動的神經。在這部影片中幾乎沒有提到「吃」的問題與鏡頭；反而是一再提及下體的「發泄」與著墨，這種集中火力直指情慾的積極表現，使得本片成為坎城影展有史以來最受爭議的電影之一。