黑人英語作牟電影

⑴ 一部關於外國打黑拳的電影

英文名： Undisputed II: Last Man Standing

中文名： 終極鬥士2/終極悍將2/黑獄拳霸

在這部關於囚犯及世界重量級拳擊冠軍冰人由於捏造的販毒指控，被送到俄國監獄。
老甲是俄羅斯黑勢力頭目,控制著監獄里的拳賽.以控制賭拳的輸贏來牟取暴利.最近,長期的冠軍伯伊卡總是贏,無人能敵.賭拳的都把錢壓在伯伊卡身上,他已經損失了一筆不小的數目.他急需改變目前的狀況。
入獄後，伯伊卡多次向他挑釁，錢伯斯都予以還擊，遲毀雖然也吃到了苦頭。
這時，老甲和錢伯斯攤牌了。說只要和伯伊卡比一場就還給他自由。錢伯斯不肯，但最後迫於環境的壓力，還是同意了。
第一次比賽，由於伯伊卡身邊的人自作主張，在水裡下葯，以致錢伯斯輕易輸了這一次。
第二次比賽，錢伯斯在獄友輪椅老人的幫助下，提高了自身的水平，蠃得了本場比賽。
比賽結束了，老甲還給了他自由.並給了他一筆曾經許碼鍵備諾過的錢。錢伯斯想亮畝想還是回頭找到監獄長。
當監獄大門打開時,錢伯斯推著輪椅老人走了出來。

⑵ 英語來自於哪個國家

英語是印歐 (1ndo-European)語系。印歐語系是世界上最大的語系，包括歐洲、美洲和亞洲的大部分語言。講印歐諸種語言的總人數約有十八億七千五百萬，佔世界總人口的一半左右。早在1786年，英國梵文（Sanskrit)學者威廉·瓊斯爵士 (Sir William Jones) 就指出：歐洲、印度、波斯等地的大多數語言，包括古希臘語、古拉丁語及古印度語屬於同一「家族」。

原始印歐人是什麼樣的人? 他們居住在何方? 他們的語言究競是椫質裁囪�撓鎇?/FONT>? 對這些問題，我們今天仍缺乏文獻的考證。但是通過長時期的研究，語言學家們得出了探

索性的結論他們發現：屬於印歐語系的許多語種都有表示「冬天」、「雪」和「寒冷」等意義的詞，這說明原始印歐語最初是在氣候比較冷的地一帶使用的。另一方面，某些熱帶地區動植物名稱的詞，如「獅子」、「大象」、「稻米」、「竹」、「棕櫚樹」等，在原始印歐語中是不存在的；而印歐語系各語種中卻都有表示「白楊」、「櫟樹」、「柳樹」、「白樺」、「熊」、「狼」、「羊」、「鷹」、「蜜蜂」等動植物名稱的相似詞。通過這樣的探索和禪衡研究，許多人認為，當人類進入新石器時代，歐洲中東部曾居隹著一些游牧部落，他們飼養著象羊、狗、奶牛和馬這樣的家畜，會使用馬和簡陋的馬車，並能夠馳騁於一望無際的原野上。這些游牧部落就是原始印歐人，他們用於交際的語言就是原始印歐語。大約在公元前3500年至公元前2500年間，這些原始印歐人開始遷徒。有些向西移動，有些向東移動，而有些則向南移動，到達今天的南亞知森次大陸。這些部落的大遷徒導致印歐語系的逐步形成。古印度語與古代歐洲語言之所以非常相近，其歷史根源即在於此。

印歐語系包括：（一）印度語族(Indic);（二）．伊朗語族(Iranian);(三)斯拉夫語族（Slavic）,(四)波羅的話族（Baltic）,（五）日耳曼語族（Germanic）,（六）拉丁語族（亦稱賀猛做羅曼語族[Romance]）, （七）凱爾特語族（Celtic）,（八）希臘語族；（九）阿爾巴尼亞語（Albanian）,（十）亞美尼亞語族（Armenian）, （十一）吐火羅語族（Tocharian;Tokharian）（十二）赫梯語族（Hittite）。日耳曼語族是一個比較大的語族。它又分為三個語支：(一)東日耳曼語支（EastGermanic）主要以現已絕跡的哥特語（Gothic）為代表；（二）北日耳曼語支（North Germanic）,主要以古北歐語（Oid Norse）為代表，包括今日的挪威語（Norwegian）、冰島語（Icelandic）、瑞典語和丹麥語等；（三）西日耳曼語支（West Germanic）包括低地德語（Low German）

今日的荷蘭語（Dutch）、高地德語（High German）、英語、弗里西亞語（Frisian）佛蘭芒

語（Flemish）等。因此，我們說：英語屬於印歐語系的日耳曼語族的西日耳曼語支。

二 英語的形成

英國是椄齙汗��揮諗分尬韃看笪餮籩械牟渙械咧畹海?/FONT>the British Isles）上。南面隔英吉利海峽（the English Channel）、多佛爾海峽（the Straits of Dover）與法國相望，東面和東南面隔北海(the North Sea)與荷蘭、比利時、丹麥、挪威遙對。距 歐洲大陸最窄處的多佛爾海峽僅三十公里寬。英國的領土主要包括大不列顛島和愛爾蘭島東北部。大不列顛島包括三個地區：英格蘭佔南部和中部，威爾士佔西部山地半島，蘇格蘭佔北部；其中以英格蘭最為重要。大不列顛島是歐洲第一大島，海岸非常曲折，長達一萬一千四百五十公里。英語就是在這樣的地理環境中形成的。為了說明英語的起源，我們有必要回顧一下英語形之前的英國史前史。文物考查已經證明，古代印歐游牧部落西移之前今天的不列顛諸島上已居住著舊石器人(Paleolithic Man)。那時，不列顛諸島和歐洲大陸是連成一片的，英國和法國之間還沒有今天的英吉利海峽和多佛爾海峽，萊茵河(the Rhine)與泰晤士河(the Thames)之間尚由其支流相接、今天的英國仍屬歐洲大陸的一部分。大約在距今九千年的時候；由於地殼的變遷，大不列顛諸島從歐洲大陸分離出來。所以史前的舊石器人能夠在不列顛定居下來並不足為怪。曾任過英國首相的溫斯頓·邱召爾Sir Winston Churchill）(1874?/FONT>1965)在其《說英語的民族史》（History of the English Speaking Peoples）一書中，曾這樣描寫居住在不列顛的舊石器人：很明顯，那些赤身裸體或只披著獸皮的男人和女人或覓食於原始密林之中，或涉獵於沼澤、草灘至於他們所說的語言，尚無史料可查。大約在公元前3000年，伊比利亞人（Iberians）從地中海地區來到不列顛島定居。他們給不列顛帶來了新石器（Neolithic）文化，同時征服了先前在那兒居住的舊石器人。大約從公元前500年開始，凱爾特人；（Celts）從歐洲大陸進犯並佔領了不列顛諸島。凱爾特人最初居住在今天德國南部地區，他們是歐洲最早學會製造和使用鐵器和金制裝飾品的民族；在征服不列顛之前，他們曾征服了今天的法國、西班牙：葡萄牙、義大利等地區；來到不列顛後，一部分凱爾特人在今天的愛爾蘭和蘇格蘭定居下來，其餘的一部分佔領了今天的英格蘭的南部和東部。每到一處，他們都對伊比利亞人進行殘酷的殺戳。凱爾特人講凱爾特語。今天居住在蘇格蘭北部和西部山地的蓋爾人（Gaels）仍使用這種語言。在英語形成之前凱爾特語是在不列顛島上所能發現的唯一具有史料依據的最早的格言。

公元前55年的夏天，羅馬帝國的愷撒大帝（Julius Caesar）在征服高盧（Gaul）之後來到不列顛。那時，他的目的未必是想征服不列顛，而是想警告凱爾特人不要支持那些居住在高占的、正受羅馬人奴役的凱爾特同族人。愷撒大帝的這次『不列顛之行』並沒有給羅馬帝國帶來什麼好處，相反卻在一定程度上降低了他的威信。第二年，即公元前54年的夏天，愷撒大帝第二次親臨不列顛。這次，他在不列顛島東南部站穩了腳跟，並與當地的凱爾特人發生了一些沖突。愷撒大帝雖然取勝，但並沒有能使凱爾特人屈服。不久，他又回到了高盧；在以後的大約一百年間，羅馬帝國並沒有對不列顛構成很大的威脅。

英國歷史上的真正的「羅馬人的征服」(Roman Conquest)是在公元後43年開始的。當時羅馬皇帝克羅迪斯(Claudius)率領四萬人馬，用了三年時間終於征服了不列顛島的中部和中南部隨後，整個的英格蘭被羅馬牢牢控制了。，隨著軍事佔領，羅馬文化與風格習慣滲入不列顛。羅馬人的服裝、裝飾品、陶器和玻璃器皿很快在不列顛得到推廣；社會生活開始：「羅馬化」這必然導致拉丁語在不列顛的傳播。在以勝利者自居的羅馬人看來，凱爾特人無疑是「低賤的」，凱爾特語自然不能登「大雅之堂」那時，在不列顛，官方用語、法律用語、商業用語等均是拉丁語；拉丁語成了上層凱爾特人的第二語言。這就是凱爾特語詞彙為什麼很少能倖存下來的歷史原因。在今日英語中，只是在一些地名和河流名稱方面還保留著凱爾特的詞彙成分。例如the Thames ,the Cam,the Dee ,the Avon , the Esk , the Exe , the Stour , the Aire , the Derwent , the Ouse , the Severn , the Tees , the Trent , the Wye等，均是凱爾特人命名的河流。在Duncombe, Winchcombe, Holcome, Cumberland, Coombe 等地名中，也可看到凱爾特語cumb (=deep valley::深谷）一詞的成分，在Torcross , Torquay,Torrington等地名中，尚保留著凱爾特語torr (=high rock or peak;高岩或山頂）一詞的成分。英國著名城市多爾佛（Dover）、約克(York)的名稱也源於凱爾特語。羅馬人佔領不列顛長達四百年，直到公元407年，羅馬人才因羅馬帝國內外交困不得不開始撤離不列顛。

大約在公元449年，居住在西北歐的三個日耳曼部族侵犯不列顛。他們是盎格魯（Angles）、撒克遜人（Saxons）和朱特人（Jutes）他們乘船橫渡北海，借羅馬帝國衰落、自顧不暇之機『一舉侵入大不列顛諸島。他們遭到凱爾特人的頑強抵抗，征服過程拖延了一個半世紀之久：到了公元六世紀末，大不列顛請島上原先的居民凱爾特人幾乎滅絕，倖存者或逃入山林．或淪為奴隸。這就是英國歷史上發生的「日耳曼人征服」，亦稱「條頓人征服」Teutonic Conquest）。這次外來入侵．對英語的形成起了十分關鍵的作用(見附圖一)。

盎格魯人、撒克遜人和朱特人屬古代日耳曼人。分市在北歐日德蘭半島、丹麥諸島、德國西北沿海一帶。在羅馬帝國時期，他們往往統稱為「蠻族部落」。他們從事畜牧和狩獵，過著半游牧的生活，且很早就知道農耕。他們的土地是氏族的公有財產，農業經營帶有原始的流動性質。隨著社會的發展，氏族公社逐漸解體，出現了氏族貴族和軍事首領。他們的財富和權勢在頻繁的掠奪中劇增。軍事首領名義上是由民眾大會推選產生的，實際上都出於同一家族。恩格斯曾把這種氏族部落的管理制度稱作軍事民主制；他這樣寫道：「其所以稱為軍事民主制，是因為戰爭以及進行戰爭的組織現在已成為民族生活的正常職能。鄰人的財富刺激了各民族的貪欲。這些民族把獲得財富看成是最重要的生活目的之一。他們是野蠻人。進行掠奪在他們看來是比進行創造性勞動更容易，甚至更榮譽的事情。以前進行戰爭，只是為了對侵犯進行報復，或者是為了擴大已經感到不夠的領上；觀在進行戰爭，則純粹是為了掠奪，戰爭成為經常的職業了。「 這些所謂的『蠻族」，在摧毀當時羅馬帝國的奴隸制，以及推動西歐封建制度的誕生過程中，起過十分重要的作用。
征服不列顛後，盎格魯人主要佔領了洪伯河（the Humber）以北地區；撒克遜人主要佔領了泰晤士河以南地區；朱特人主要盤踞在英格蘭東南端的肯特（Kent） 和南漢普郡（Southern Hampshire）；以及位於英格蘭之南、靠近今天的朴次茅斯(Portsmouth)的懷特島（the Isle of Wight），形成許多小國。公元七世紀初，這些小園合並為七個王國：南部有撒克遜人的威塞克斯（Wessex）、薩塞克斯(Sussex)和埃塞克斯(Essex)；東北部和中部有盎格魯人的梅爾西亞(Mercia)、諾森伯里亞（Northumbria），和東盎格里亞(East Anglia)；東南部有朱特人的肯特(Kent)王國。各國競相爭雄，達兩百年之久；在英國歷史上稱為「七國時代」(the Anglo-Saxon Heptarchy)。這三個日耳曼部族雖然有各自的方言，但這些方言均屬低地西日耳曼語(Low West Germanic)。有許多共同之處．因此三個部落在語言方面基本上是相通的。他們都使用一種叫做茹尼克（Runic）的文字。這種文字是古代日耳曼各民族通用的文字．它的字母主要由直線組成，以便於刻在木頭或石塊上，是一種由古希臘語和拉丁語發展起來的北歐碑文字。隨著人類社會的發展，盎格魯人、撒克遜人和朱特人逐漸形成統一的英吉利民族．他們各自使用的方言也逐漸溶合，出現了一種新的語言棗盎格魯撒克遜語(Anglo-Saxon)。這就是古英語。它是在特定的地理和歷史環境中，經過一系列民族遷移與征服的過程所形成的。

那末English和England的名稱是如何來的呢？原來，凱爾特人將征服他們的盎格魯人、撒克遜人和朱特人習慣地統稱為Saxons(撒克遜人)。早期拉丁語學者仿照凱爾特人的習慣．也將這三個日耳曼部族稱作Saxones．並將他們征服的不列顛稱作Saxonia。到了公元七世紀． 由於用森伯利亞王國和梅爾西亞王國在政治上和文化上的影響劇增，而在這棿�ň酉呂吹鬧饕�前桓衤橙耍��栽縉誒�⊙д哂殖S?/FONT>Angli和Anglia指所有的三個部族和他們在不列顛所佔有的地盤。隨後,Angli和Anglia在拉丁語著作中分別代替了Saxones和Saxonia。到了公元700年所有的人都把當時通行在不列顛島上的語言稱作Englisc（盎格魯人一直就是這樣稱呼其使用的語言的)，三個入侵的日耳曼部族則統稱為Angelcynn(=kin of the Angles即「盎格魯人的家族」)到了公元1000年整個國家則被稱作Englaland (=land of the Angles盎格魯人的土地)。由於語言內部在發音和拼寫方面發生了演變Englisc和Englaland才變成了今天的English和England。

在追溯英語的歷史發展時，我們通常將它分為三個時期：（一）古英語(Old English)，從公元450年至1150年；(二)中古英語(Middle English)，從公元1150年至1500年；，（三）現代英語(Modern English)，從1500年至今。為便於研究，我們常把1500?/FONT>1700年的英語稱作「早期現代英語」(Early Modern English)，1700年至今的英語稱作「後期現代英語」(Later Modern English)。這樣的分期當然不是絕對的，但它有助於我們對英語歷史發展全過程的了解和研究。

⑶ 剝削電影的子類型

剝削電影可採用電影類別的題材和電影風格，特別是恐怖電影和紀錄片，剝削電影子類型以其運用的特徵做分類。 主題方面，剝削電影也會受到其他所謂剝削媒體的影響，例如：紙漿雜志（Pulp magazine）。 剝削電影可能同時包含二種、或更多的電影類別，常常模糊類別的界線，例如：桃樂絲·維斯曼（Doris Wishman）的《我要死於女兒身》（Let Me Die A Woman）包含驚悚紀錄片和性剝削的元素。
勸諭電影
1930年代和1940年代的剝削電影，成功克服了當時嚴格的電影審查和監督，無論以多麼驚悚的主題為特色，只要宣稱具有教育性質即可。通常是關於所謂婚前性行為和毒品危險的警世故事（cautionary tale），例子包括：《大麻》Marihuana（1936）、《大麻狂熱》Reefer Madness（1938）、《瘋狂性愛》Sex Madness（1938）、《老爸老媽》Mom and Dad（1945）、和《野草》She Shoulda Said No!（1949）。 探討同性戀的剝削電影《寂寞孩子》Children of Loneliness（1937），如今被認定為逸失電影（lost film）。
File:Coffy.jpg黑人剝削電影的海報
由馬龍·白蘭度領銜主演的《飛車黨》The Wild One（1953），是首部關於摩托車黑幫的摩托飛車手電筒影（biker films）。 隨後，在1950年代興起一系列以改裝車和摩托車為中心主題的低成本不良少年電影。 1966年美國國際電影（American International Pictures）《野幫伙》（The Wild Angels）的成功，引燃了風潮，並持續到1970年代初期。 其他的摩托飛車手電筒影包括：《瘋狂車手》Motorpsycho（1965）、《地獄飆車天使》Hells Angels on Wheels（1967）、《天生失敗者》The Born Losers（1967）、Satan's Sadists（1969）、Nam's Angels（1970）、和 C.C. and Company（1970）。（請參見摩托飛車手電筒影清冊）
黑人剝削
黑人剝削電影（blaxploitation）以黑人演員為主，明顯訴求於黑人觀眾，常常是刻板印象上城市背景的非裔美國人，並以非裔美國人透過狡猾和暴力戰勝「大人物」（the Man）為重要的主題。 此子類型的先驅是梅爾文·范·皮布爾斯（Melvin Van Peebles）的《甜甜的壞屁眼之歌》Sweet Sweetback's Baadasssss Song（1971）。 其他例子包括： 《黑色凱撒》Black Caesar（1973）、Black Devil Doll、《黑古拉》Blacula（1972）、《黑色香波》Black Shampoo（1976）、《黑種治安官》Boss Nigger（1975）、《科菲》Coffy（1973）、《浣熊皮》Coonskin（1975）、《棉花闖哈林》Cotton Comes to Harlem（1970）、Dolemite（1975）、Foxy Brown（1974）、Hell Up in Harlem（1973）、《生死關頭》Live and Let Die（1973）、The Mack（1973）、《曼丁哥家族》Mandingo（1975）、《黑豹》Shaft（1971）、《毒山》Sugar Hill（1974）、《超級蒼蠅》Super Fly（1972）、 The Thing With Two Heads（1972）、和 Truck Turner（1974）。 昆汀·塔倫提諾的《黑色終結令》Jackie Brown （1997）則是針對此類型的近代致敬電影。
File:Cannibal Holocaust movie.jpg食人族電影 1970年代，在日本一個特別的修正主義類型、非傳統武士電影提升到某個流行程度，此子類型成為知名的日
本武士電影（chambara films），英文名稱『chambara』取其劍擊的擬聲。 日本武士電影的起源，可追溯到黑澤明的作品，他的電影以道德灰暗和誇大暴力為特色，不過與此類型最直接連結的是1970年代小池一夫的武士連環漫畫，他的多部作品陸續被改編成電影。日本武士電影只有少部分早期的時代劇以禁慾、正規的感性為特色，新日本武士電影則以復仇驅使的非正統派主角、裸露、性愛場面、擊劍、和血腥為特色。 著名的日本武士電影包括：《御用牙三部曲》（Hanzo the Razor）、《修羅雪姫》（Lady Snowblood）、《帶子狼》、《不良姐御傳》（Sex and Fury）、和《暗殺大將軍》（Shogun Assassin）。 現代的日本電影，例如：《百人斬少女》（Azumi）和電視動畫《劍豪生死斗》持續日本武士電影的傳統， 昆汀·塔倫提諾的《追殺比爾》系列電影，則是此類型傑出的美國版本致敬電影。其他電影，例如：《機關槍少女》The Machine Girl（2008）和《東京殘酷警察》Tokyo Gore Police（2008）包含日本武士電影的元素，和肉體恐怖（body horror）結合.。
生態恐怖電影（Eco-terror films）聚焦於一隻、或成群的超大型、具有非尋常攻擊性的動物，造成一特定發生地點內的人類恐慌，同時也有另一群人企圖獵捕。 此類型開始於1950年代，當時對於核武試爆的憂慮，導致巨型怪獸的電影大受歡迎。這些通常是被原子彈爆炸所喚醒的史前生物，或者是遭到輻射污染而突變的平凡動物。這些電影包括：《哥吉拉》、《巨螞》Them!（1954）、和《異變》Tarantula（1955）。在1970年代對於污染增多的覺醒，此類題材再度復活，並且譴責企業貪婪和軍隊不負責任而恣意破壞環境。《午夜魔兔》Night of the Lepus（1972）、《金蛙王》Frogs（1972）、和《哥吉拉對黑多拉》是這些電影的範例。 當1975年史蒂芬·史匹柏的《大白鯊》上映後盛況空前，為數眾多的高相似度電影（有時被視為徹底的仿製品）如雨後春筍般趁勢竄出，無非想如法炮製其財源滾滾的成功模式。 這些電影包括：《大鱷魚》Alligator（1980）、《狂犬驚魂》、《凶獸出籠》Day of the Animals（1977）、《巨浪白鯊》Great White（1980）、《大灰熊》Grizzly（1976）、《凶煞魚怪》Humanoids from the Deep（1980）、《紅海魔影》Monster Shark（1984）、《殺人鯨》Orca（1977）、The Pack（1977）、《食人魚》Piranha（1978）、Prophecy（1979）、《邊緣戰士》Razorback（1984）、《凶群出洞》Tentacles（1977）、和《追捕虎鯊》Tintorera（1977）。在這20年期間，羅傑·柯曼（Roger Corman）是這些電影的主要製作人。 此類型電影又再次復甦，例如：《桑樹街》Mulberry Street（2007）和賴瑞·費斯登（Larry Fessenden）的《最後的寒冬》The Last Winter（2006），反映出對全球暖化和人口過剩的關切。
義大利鉛黃電影（Giallo films）是義大利制的變態殺人狂電影（slasher films），聚焦於殺手犯下殘酷的死亡犯罪，以及後續的追凶偵查。 此類別以義大利字「鉛黃」（Giallo）命名，取自紙漿雜志（pulp novels）的背景顏色，這些電影最初從雜志刊載內容改編、或者受到啟發。 此類別的先驅是《知道太多的女孩》La ragazza che sapeva troppo（1963），其他例子包括：《四小塊灰色碎片》4 mosche di velluto grigio（1971）、《九命怪貓》Il gatto a nove code（1971）、《摧花手》L'uccello dalle piume di cristallo（1970）、《蠍子兇手案》La coda dello scorpione（1971）、《塔蘭圖拉毒蛛》La tarantola dal ventre nero（1971）、《妻子的罪惡》Lo strano vizio della Signora Wardh（1971）、《血與黑蕾絲》Sei donne per l'assassino（1964）、和《黑影》Tenebrae（1982）。達里奧·阿基多（Dario Argento）、盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）、和馬力歐·巴瓦（Mario Bava）是最精通此類型的導演。
在義大利，當你提供電影劇本給製片人，他問的第一個問題不是『你的電影像什麼？』，而是『你的電影像什麼「電影」？』，正因為如此，我們只能作出《生人迴避》Zombie 2（1979），絕非 Zombie 1 -路奇·酷吉（Luigi Cozzi）。
惡搞電影（Mockbusters）有時稱為「重製剝削電影」（remakesploitation films），是企圖從強力推銷的主流電影廣告上從中牟利的抄襲電影。 著名山寨製片公司：庇護所（The Asylum）喜歡稱之為「相關產品」（tie-ins），是這些電影最知名的製片商。從歷史的角度，這些電影都與義大利電影業息息相關，而且很快理解出皆為西部片、007電影、和僵屍電影的趨勢。長期以來，這些電影都是如吉姆·懷諾斯基（Jim Wynorski）這類導演的主要產品，他的作品包括：《厄夜叢林2：危機四伏》The Bare Wench Project（2000）、和《巔峰戰士》Cliffhanger（1993）的仿製品《極地毀滅》Sub Zero（2005），大都直接以影像儲存媒體方式發行。此舉也開始吸引好萊塢主要製片廠的關注，甚至在《當地球停止轉動》上映時，企圖事先制止「庇護所」電影公司發行《當地球不再轉動》The Day The Earth Stopped（2008）的影像儲存媒體上市販售。
雖然這個名詞早在1950年代就已出現，例如：《污穢的怪獸》The Monster of Piedras Blancas（1959）明顯仿效《黑湖妖潭》，直到1970年代才開始普及，此時出現了仿製品《星戰計劃》Starcrash（1979）、Dünyayı Kurtaran Adam（1982）、和《超人們歸來》Süpermen dönüyor（1979），其中後二者未經授權盜用了約翰·威廉士為星際大戰譜寫的電影配樂、以及電影場景。
偽紀錄片（Mondo films）時常被稱為驚嚇紀錄片（shockumentaries），採取類似紀錄片的形式，集中在聳人聽聞的題材，例如：來自全球各地的奇風異俗、或可怕的死亡素材。 和驚嚇剝削電影（shock exploitation）類似，偽紀錄片的目的是為了驚嚇觀眾，而非只是處理禁忌的主題。 首部、也是最著名的偽紀錄片是《世界殘酷奇譚》Mondo Cane（1962），其他的例子包括：《古靈精怪東南亞》Shocking Asia（1974）、和《死亡真面目》Faces of Death 系列。
File:Shewolf.jpg納粹剝削電影
納粹剝削電影（Nazi exploitation；Nazisploitation；Il Sadiconazista）聚焦在第二次世界大戰期間於死亡集中營和妓院內以納粹方式折磨囚犯，所施加的經常是性折磨，囚犯則通常是女性，而且裸體。 此子類型的先驅是《第七愛露營》Love Camp 7（1969），此類型的典範則是《納粹女魔頭：殘酷瘋淫所》Ilsa, She Wolf of the SS（1974），啟動了類型電影的普及，並開創獨特的比喻手法，以體態豐滿、性慾亢進的女施虐者（Dominatrix）伊爾莎（Ilsa）的人物形象，折磨德國俘虜營（Stalag）的囚犯。 其他例子包括：《納粹瘋淫史2：間諜軍妓》Elsa: Fraulein SS（1977）、《納粹軍妓之魔域逃生》SS Hell Camp（1977）、《第三帝國最後狂歡》L'ultima orgia del III Reich（1977）、《納粹荒淫史》Salon Kitty（1976）、和《納粹軍妓血淚史》SS Experiment Camp（1976）。 許多納粹剝削電影受到藝術電影的影響，例如：皮耶·保羅·帕索里尼聲名狼藉的《索多瑪一百二十天》、和莉莉安娜·卡瓦尼（Liliana Cavani）的《魂斷多瑙河》Il portiere di notte（1974）。
裸體主義者電影（Nudist films）起源於1930年代，當時電影意有所指地描繪裸體主義者的生活型態，迴避了海斯法典（Hays Code）針對裸體的限制，此情況一直持續到1950年代後期，當紐約州上訴法院在「Excelsior Pictures 電影公司 對 紐約評議委員會（New York Board of Regents）」一案，裁定銀幕上的裸體並非猥褻，此舉等於為更多公開描繪裸體的電影開了大門。從魯斯·梅耶（Russ Meyer）的《不道德的提斯先生》The Immoral Mr. Teas（1959）開啟新頁，被認定是首部將剝削元素置於主要地位的電影，不帶一絲一毫的歉意，也不必假裝背負著道德與教育的包袱。 當《伊甸園》Garden of Eden（1954）淪為法院案例的主角時，這個情勢的發展，為1960年代和1970年代更直接露骨的剝削電影鋪了坦途，也導致裸體主義者類型顯得過時，令人玩味。 此後，裸體主義者類型分裂為二個子類型，例如：「裸體美人兒」（nudie-cutie）以裸體為特色，但是不包含肢體接觸；「性暴力女」（roughie）則包括裸體、暴力、和反社會行為。
裸體主義者電影被貼上了品質自相矛盾的標簽，一方面標榜著教育性的電影，另一方面卻剝削他們的主題，將主要焦點擺在天體營中最美麗的女性房客，盡管當時否認有此剝削的存在。 他們描繪以限制衣著而解脫束縛的生活型態，然而此描寫受到不得露出外生殖器的規定限制。對此還是有一個顛覆性的元素，就如裸體主義者天性地拒絕現代社會，以及關於人體的基本價值。這些電影也常常牽涉到階級體系的批判，認為身體羞恥等同於上流階層，裸體主義等同於社會平等。《問心無愧》Unashamed (1938)的一個場景立論關於矯揉造作的衣著，以及透過仿效描寫一群裸體藝術家漆上整套衣服，所顯現的相關價值。
澳洲剝削電影（Ozploitation）或稱為澳洲子類型電影（Australian sub-genre films），廣泛地涵蓋恐怖、情色、或犯罪題材的1970年代和1980年代電影。 1971年針對澳洲電影分類系統的改革，導致許多相對低成本、私人集資的電影如雨後春筍般冒出來，稅負減免和目標外銷市場，也有推波助燃的效果。 經常聘用氣勢漸漸下滑的國際知名演員擔任主角，許多澳洲剝削電影以話語簡潔的角色和沙漠場景為特色，此一名詞被應用在當時依賴驚嚇觀眾、或煽動觀眾情慾的各式各樣澳洲電影。 一些較為知名的澳洲剝削電影包括：《沖鋒飛車隊》Mad Max（1979）、Alvin Purple（1973）、Patrick（1978）、和《土耳其射擊》Turkey Shoot（1982），也有一部紀錄片《澳洲B片真牛B》Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!（2008）專門探討此電影類型。 這些電影探討關切澳洲社會的主題，特別是關於男子氣概（尤指粗魯的澳洲男生）、男生對待女生的態度、對待澳洲原住民的態度、暴力、酗酒、和對環境的剝削破壞，這些電影也代表性地以鄉村或內地的設定，來強調澳洲景色和環境為最具精神象徵的邪惡力量，因而離間了澳洲的白人，使得他們的個人野心活力、以及他們壓制這一切的企圖心遭受挫折。
File:ISpitOnYourGraveposter.jpg強暴/復仇電影 變態殺人狂電影（Slasher films）聚焦於一位精神變態的殺手，以寫實暴力方式，跟蹤和追殺一系列的受害者，受害者經常是青少年、或年輕的成人。亞佛烈德·希區考克的《驚魂記》常常被歸功為創建了此類型的基本前提框架，也確實在1970年代期間浮現出此類型，並於1980年代達到高峰。 知名的變態殺人狂電影，包括：《半夜鬼上床》系列電影、《食屍人》A Nightmare on Elm Street（1980）、《女生驚魂記》Black Christmas（1974）、《靈異入侵》Child's Play（1988）、《電鑽殺人魔》The Driller Killer（1979）、《十三號星期五》Friday the 13th（1980）、《月光光心慌慌》（經常被認為於1978年啟動了此類型）、《血腥情人節》My Bloody Valentine（1981）、《恐怖夜》Prom Night（1980）、《平安夜，殺人夜》Silent Night, Deadly Night（1984）、《血腥死亡營》Sleepaway Camp（1983）、《德州電鋸殺人狂》The Texas Chain Saw Massacre（1974）、和《工具箱殺手》The Toolbox Murders（1978）。 隨著《驚聲尖叫》的成功，此類型在1990年代經歷了一段主流的復甦，既模仿變態殺人狂電影的傳統手法，也向其表示敬意。 變態殺人狂電影常常證實受到難以置信的歡迎，也孕育了許多的續集、前傳、和舊片新拍的電影，持續至今。
File:Good the bad and the ugly poster.jpgThe Good, the Bad and the Ugly知名的義大利西部片 女子監獄電影（Women in prison films）在1970年代初期興起，直到今日仍然是一個受到歡迎的子類型。 以窺淫癖者關於監獄生活的性幻想為主，依賴大量裸體、女性同性戀、性侵犯、羞辱、施虐、和女俘虜之間反叛的題材。此類型電影包括：羅傑·柯曼（Roger Corman）的《籠中女》Women in Cages（1971）和《玩偶屋》The Big Doll House（1971）、《女集中營》The Bamboo House Of Dolls（1973）、傑斯·佛朗哥的《鐵窗性玩偶》Barbed Wire Dolls（1975）、布魯諾·馬太（Bruno Mattei）的《女子監獄大屠殺》Womens Prison Massacre（1983）、湯姆·狄賽門（Tom DeSimone）的《感化院女孩》Reform School Girls（1986）、和強納森·戴米的《監獄風雲錄》Caged Heat（1974）。
英國剝削電影（Britsploitation films）：將劇情背景設定在英國的剝削電影，有時也向漢默恐怖片（Hammer Horror）類型電影致敬。 例子包括：1974年的《惡魔墳場》（Let Sleeping Corpses Lie）和1981年獲得奧斯卡金像獎的美國電影《美國狼人在倫敦》（An American Werewolf in London）。
李小龍剝削電影（Bruceploitation films）：因李小龍之死而獲益的剝削電影，尤指利用長相神似的演員。
香港三級電影（Cat III films）：經過香港電影分級制度審查，限制十八歲以上成年人觀賞的中國電影。 這些電影估計佔了香港電影工業的四分之一，而且各類型剝削電影都有代表作。 此外，西洋電影也經常被判定為三級電影，例如：《野東西》Wild Things（1998）和《大開眼戒》。 依據電影檢查制度的准則，這些電影劃分成三種類別：「准色情片」（quasi-pornographic），例如：《玉蒲團之偷情寶鑒》；「類型電影」（genre films），各類型香港電影的成人版本；以及令人不安的「情色暴力電影」（pornoviolence films），例如：《人肉叉燒包》，經常依據警方真實性暴力案例改編。 著名的香港演員和導演，例如：成龍或周潤發，也都與此類型電影有所關聯。
女女剝削電影（Dykesploitation films）：以同性戀和雙性戀女生為特色的性剝削電影，例如：《溫柔的接觸》That Tender Touch (1969)。
末日剝削電影（Eschploitation films）：基督教啟示錄的末日驚悚電影。（詳見:末世論）
嬉皮剝削電影（Hippie exploitation films）：關於嘻皮非主流文化的1960年代電影，嘻皮文化始終被定型為與吸食大麻和搖頭丸毒品、性愛狂野迷幻葯派對等活動有所關聯。幾乎從草創初期，好萊塢也加入行動製作出許多極端火熱的嘻皮剝削電影，卻冒充為警世的公眾訊息服務節目；事實上假裝站在道德制高點，卻直接瞄準去喂養病態的大眾胃口；也經常描繪毒癮狂的嘻皮生活，和以「查爾斯·曼森殺人集團」（Manson family）形式聚集吸毒來逃避現實的景況。諸如電影：《幻覺世代》Hallucination Generation（1967）、和Riot on Sunset Strip（1967）都描繪年輕嘻皮族狂野狂歡的集體性交、吸毒、犯罪、甚至謀殺。其他例子包括：The Love-Ins（1967）、《精神錯亂》Psych-Out（1968）、《旅行》The Trip （1967）、和 Wild in the Streets（1968）。
美南剝削電影（Hixploitation films）：關於美國南方的電影，以誇張手法描述刻板山區鄉巴佬（hillbilly）角色為特色。 例子包括：《食人族大屠殺》Eaten Alive（1977）、Hillbillies in a Haunted House（1967）、《秋酒之鄉》Moonshine Mountain（1964）、Poor White Trash 2（1976）、Redneck Zombies（1987）、和《兩千狂人》Two Thousand Maniacs!（1964）。
猶太人剝削電影（Jewsploitation films）：以刻畫猶太人報復對抗世仇，或是在所處社區內表現出怪異舉止的電影。猶太人剝削電影與黑人剝削電影、以及刻板動作電影有類似的聚焦點，通常只要以猶太人演員換掉傳統亞利安人角色即可。此子類型起源於2003年的電影《希伯來鐵錘》The Hebrew Hammer（2003），原為黑人剝削電影之拙劣模仿者。此類型電影的最佳範例為2008年昆汀·塔倫提諾的作品《惡棍特工》，以一群猶太人組成的突擊部隊為非史實劇情重心，出任務拿下二次大戰法國戰區納粹最高指揮總部。史蒂芬·史匹柏的作品《慕尼黑》也可以被視為另一部突出的猶太人剝削電影，因為專門刻畫1972年慕尼黑大屠殺之後猶太人報復「黑色九月」的行動。盡管電影劇情依據史實，這部電影也展示了許多此類型的元素，包括報復典型猶太人仇敵，以及以非猶太人演員廣泛使用於假想的角色。此類型的其他例子，包括：《狂熱份子》The Believer（2001）、《特勤沙龍》、《猶太毒犯》Holy Rollers（2010）、和《誰吻了潔西卡》Kissing Jessica Stein（2001）。
功夫電影（Martial arts films）：運用各種形式的功夫，以大量打鬥場面為特色的動作電影。 例子包括：《必殺拳》The Street Fighter（1974）、和《女必殺拳》（Sister Street Fighter）系列，以及李小龍主演的電影（《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》、和《龍爭虎鬥》）。
墨西哥剝削電影（Mexploitation films）：關於墨西哥文化、或墨西哥境內生活描述的電影，經常處理犯罪、販毒、黑金和性的議題。雨果·史提格利茲（Hugo Stiglitz）是此類型著名的墨西哥演員，與馬力歐·阿瑪達（Mario Almada）、費南多·阿瑪達（Fernando Almada）兄弟一起合作過上百部相同主題的電影。
忍者電影（Ninja films）：功夫電影的子類型，這些電影以刻板、歷史不正確、忍者服飾與其隨身武器的影像為中心，經常包括奇幻的元素，例如忍者法術。 許多此類型的電影拼接來自不相關電影的庫存忍者打鬥片段。
修女剝削電影（Nunsploitation films）：以修女處於危險、或情色局面為特色的電影，例子包括：《群魔》The Devils（1971）、《煞女修羅》 Killer Nun（1978）、《聖獸學園》School of the Holy Beast（1974）、Sinful Nuns of Saint Valentines 和《霹靂修女》Nude Nuns With Big Guns（2010）。
日本粉紅電影（pink films）：風行於1970年代的日本性剝削電影，經常以軟調性愛、強暴、酷刑、BDSM、和其他非傳統的性主題為特色。
巴西性喜劇電影（Pornochanchada films）：巴西人率直的軟調色情電影，大部分於1970年代製作拍攝。
迷幻電影（Stoner films）：以詳盡描繪濫用大麻毒品為中心主題的電影子類型。此類型電影常以喜劇和正向風格詮釋濫用大麻為特色；濫用大麻成為電影的主題之一，並因此誘發大部分的電影情節。美國喜劇搭檔「大麻民間英雄」切奇和崇（Cheech and Chong）就是好例子，最近的《豬頭漢堡包》（Harold & Kumar）電影系列則與前面描述的內容極為貼切。
青少年剝削電影（Teensploitation films）：以青少年為導向的剝削電影，劇情經常捲入毒品、性、酗酒、和犯罪。「青少年剝削」（Teensploitation）一詞首次出現於1982年商業刊物的發表會，並於2004年首度列入「韋氏大字典」（Merriam Webster's Collegiate Dictionary〉。改編自瑪西·瑞妮·康拉德謀殺案（murder of Marcy Renee Conrad〉的《大河邊緣》The River's Edge（1986）為此電影類型最具代表性作品，由克斯賓·葛洛佛（Crispin Glover）和基努·李維主演，丹尼斯·霍柏客串演出。賴瑞·克拉克（Larry Clark）的電影作品《橫行霸道》Bully（2001）、《性滑板七年級》Ken Park（2002）、和《沖擊年代》Kids（1995）或許是最知名的青少年剝削電影。關於1950年代的青少年電影，詳見美國國際電影（American International Pictures）。
復仇電影（Vigilante films）：以採取違反法律手段追求公平正義的類型電影。1970年代因為美國政府貪污腐敗、越戰失利、和犯罪率大增，導致民心不安，而令這類型電影得以生根，這些電影指向正逐漸竄起的新保守主義政治趨勢。據信此子類型起源於1970年的《喬》（Joe），最經典的例子為查理士·布朗遜領銜主演的《猛龍怪客》（Death Wish）系列電影，這些電影經常處理在體制內求助無門的個體，例如：《比利傑克》Billy Jack（1971）的美洲原住民主角，或是諸如黑人剝削電影《科菲》Coffy（1973）的角色人物，以及從小鄉鎮到大都會尋找流亡親人的甘草人物(如1979年的《赤裸追凶》（Hardcore）和1976年的《除害》（Trackdown））。另外也有「治安警察」（vigilante cop）電影，系描繪一位感受到司法制度迫害的警察，諸如：《捍衛家園》(Walking Tall)系列電影、《沖鋒飛車隊》Mad Max（1979）、和克林·伊斯威特的《緊集追捕令》（Dirty Harry）系列電影中的主角人物，依據傳統的觀念，這些電影並不被視為真正的警察電影，因為並無牽涉普通百姓個人遭受迫害後而尋求公平正義。同樣地，馬丁·史柯西斯的《計程車司機》也不符合此類型，因為電影主角系為精神障礙，其他例子包括：山姆·畢京柏的《大丈夫》Straw Dogs（1971）、克林·伊斯威特的《西部執法者》The Outlaw Josey Wales（1976）、喬舒·馬克（Joel Schumacher）的《城市英雄》Falling Down（1993）、和蓋瑞·葛雷（F. Gary Gray）的《重案對決》Law Abiding Citizen（2009）。

⑷ 尋找一部關於種族的電影，名字為《**飯店》

中文名稱：盧安達飯店
英文名稱：Hotel Rwanda
資源類型：MP3!
版本：320K
發行時間：2004年
專輯歌手：原聲大碟
地區：美國
語言：英語
簡介：

專輯介紹：

電影導演：特里·喬治 Terry George
電影演員：唐·奇德爾 Don Cheadle
傑昆·菲尼克斯 Joaquin Phoenix
索菲·奧康尼多 Sophie Okonedo
尼克·諾特 Nick Nolte
1994年4月6日，一架載著盧安達胡圖族總統哈比亞利馬納和蒲隆地總統的座機在盧安達首都基加利上空被火箭擊落，兩國元首同時罹難。4月7日，空難在盧安達國內立即引發了胡圖族與圖西族兩族的互相猜疑，從而爆發了一場規模空前的武裝沖突和部族大屠殺，令世界震驚的人間慘劇拉開了帷幕……被胡圖族種族主義者控制的廣播電台也為大屠殺的行為煽風助陣，他們叫囂著「讓一切郁積的爆發出來吧……在這樣一個時刻，鮮血將滾滾而出」，失控的人群在失控的媒體號召下四處搜尋和殺死圖西族人，空氣中彌漫著血腥的味道。
當一個國家陷入了瘋狂，世界也閉上了雙眼時，有一個名叫保羅·盧斯賽伯吉納(唐·奇德爾飾)的飯店經理卻敞開了溫暖的懷抱，他經營著當地一家雲集著歐洲遊客和軍界政要的米勒·科林斯飯店，八面玲瓏地運用著一切關系盡心地呵護著飯店的顧客們。保羅是胡圖族人，而他的妻子塔莎娜(索菲·奧康尼多飾)卻是圖西族的，對他而言，在動盪的時局中，保護他的圖西族的親戚與朋友成為了一生中面臨的最大使命與挑戰。聯合國維和部隊的無作為和與世界媒體的隔絕使得保羅夫婦二人和在飯店中避難的1268名當地居民更加堅定了活下去的信心與勇氣，「我們一定讓全世界都無地自容地去採取應有的行動。」事態越來越嚴重，百日之內竟有約100萬人死於非命，但米勒·科林斯飯店卻成為了嗜血荒漠中的一片生命綠洲……影片有效的將盧安達發生的悲慘動亂和全世界對此的反響分割開來，在影片中，保羅對避難的難民說：「我們必須要讓世界感到羞愧而採取應有的行動。」盧安達對於外界而言似乎只是牟利和旅遊之地，暴亂發生之後，歐洲遊客紛紛逃離盧安達，遠遠的拋棄了這個獲取快樂的地方。觀眾會因此而捫心自問，如果當年世界的反映不是如此冷淡，還會有那麼多無辜的生命葬身種族清洗的漩渦嗎？
影片中沒有對恐怖血腥的屠殺場面進行刻意的描寫，而是轉而刻畫保羅鋌而走險的緊綳的心弦和住宿在盧安達飯店的旅客們面對層出不窮的緊張態勢隨時引發的新的恐慌。影片似乎有意淡化真實事件的殘酷性，從視覺角度來說似乎削弱了整體的穿透力和表現力，這也正是該片的缺憾之處。
在1994年後的10年時間里，世界各地的政客都曾前往盧安達表達對當初事件的懺悔，並發誓決不讓慘劇第二次發生，而在蘇丹、剛果等地，這種視生命如草芥的屠殺從來沒有停止過。歷史的傷痛仍在繼續，非洲大陸泥濘的和平之路還很遙遠。

⑸ 寫作我喜歡的一個戲劇人物 姜潮

我希望通過戲劇，起碼我某一些階段的戲劇，直接進入人的黑暗的內心深處。

——著名先鋒戲劇導演 牟森

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牟森

人物簡介：中國先鋒戲劇被稱作：雙M時代。所謂"雙M" 就是指牟森和孟京輝，而孟京輝最初就是在牟森的劇團里作演員。牟森，著名獨立戲劇製作人、編導，電視策劃人、編導。生於1963年1月22日。1980年考入北京師范大學中文系學習。曾在西藏自治區話劇團工作過。創建過蛙實驗劇團和戲劇車間。

做過Zhongo網站的CEO。現正與作家朱文合作一部DV影片，毫無疑問的是，這部電影將開始拍電影的另一種可能性。

舞台作品：

《課堂作文》（改編、導演。1984年）

《伊爾庫茨克的故事》（導演。1985年）

《犀牛》（導演。1987年）

《士兵的故事》（導演。1988年）

《大神布朗》（導演。1989年）

《彼岸·關於彼岸的漢語語法討論》（導演。1993年）

《0檔案》（編導。1994年）

《與艾滋有關》（編導。1994年）

《黃花》（編導。1995年）

《紅鯡魚》（編導。1995年）

《關於一個夜晚的記憶的調查報告》（編導。1995年）

《醫院》（編導。1996年）

《關於亞洲的想像、或者頌歌或者練習曲》（編導。1996年）

《傾述》（編導。1997年）

如果一個心靈影響另一個心靈的過程均稱傳播，那我希望我今天在做的是一件可以稱之為傳播的事情。

本周二，天色黃昏的時候，我匆匆離開北京花園橋附近的摩登天空公司，對一支叫做："掛在盒子上"的女子朋克樂隊的訪問，讓那個下午變得有些失常，那些頂著雞冠紅發，抽著煙，說著臟話，講起男朋友的離去馬上就會痛哭，說到音樂一臉虔誠的女孩兒，真是枝差如讓我搞不懂，這究竟是一群革命者，還是許多人眼裡的社會渣滓。我幾乎是逃離那個地方，因為那晚我還約了一個重要的訪問，與約定的時間我已經遲到了半個小時，我不能說，是因為我生命里的表總是比別人的慢之類的話，那樣的理由只適合毛毛，不適合我，我只能匆匆跑到離我最近的十字路口，爬上一輛因為紅燈而只好停下的計程車，等上了車我才知道，我上的是一輛方向與目的地正好相反的車，為此，我不得不繞行了一整條長街。等我見到牟森的時候，天已經黑下來了。
關於牟森，我當然沒有可能看到他的戲劇，然而，種種關於他的傳說，已經使我們感覺到，作為國內著名的先鋒戲劇導演，這個人在戲劇探索方面已經走到了一個相當遠的地方，而以他創辦的"蛙"實驗劇團為開端的民間戲劇實驗更成為一頁不可缺失的當代慶肆戲劇野史。詩人於堅在他的《棕皮手記》中曾經對牟森的一出戲劇《與艾滋有關》有過一段精彩的記述，詩人於堅是作為演員和舞蹈家金星，評論人賀奕以及一群民工，一起參加了這場演出。他寫道：

演出於1994年11月29號下午7點開始，前衛藝術在中國仍然是事件而不是傳統，我可以肯定。人們大多是為了進入事件而不是進入藝術而來的，許多人當然是七點半才到，他們並不尊重藝術家牟森，他們像參加黨的會議那樣姍姍來遲。一群詩人由於遲到被堅決擋在門外，在12月北京夜間的寒風中憤然離去，導致了一些詩人感冒。從未上過台的人，免不了要緊張，我甚至覺得自己雙腿都長出了棉花，後來得知，有演員告誡演員說："在台上有些話就不要講了。"呈現本人的障礙並未徹底解除，但一切都不可避免地朝那個必然呈現的方向滾動。鈴聲響了，一出中國戲劇歷史上最缺乏美感的，醜陋而骯臟的戲劇出現在中國文化中心的舞台上，一群非演員登上了中國神聖的舞台，他們將在這里講廢話，做紅燒肉，炸肉丸子。為此，中國猛啟當代的戲劇史將再次感激牟森。一個傳統的無產而有著高雅的資產階級欣賞趣味的觀眾，將在這個夜晚遭受奇恥大辱。劇終時，人們鼓掌，但我聽起來感到迷惑，那聲音似乎僅僅表示，他們知道或出席了這個事件，再後來，我聽到鼓掌的人對我說："這樣演，誰不能演？"當然也有一些真正的觀眾，素不相識的中年人握著我的手說："人要像你們這樣活著多好！"一位加拿大觀眾談到他的感受說："我害怕了，我不知道你們要干什麼。"

還好，那個夜晚雖然我像詩人們一樣遲到了，但我幸虧只是去拜訪牟森而不是他的戲劇，因此我們的談話沒有任何芥蒂地開始了。

鳳：我現在是在萬通新世界後面的寫字樓的B座2012房間見到牟森，我看到你的房間里，擺的都是電腦，你現在是不是正在忙一個網站的事情？

牟：對，我在做一個綜合門戶網站的內容總監。

鳳：無法想像，國內最著名的先鋒戲劇導演現在是窩在網站里在做事。最近戲劇挺火的，但是這裡面大家看不到你的影子，戲劇很火，而此時此刻你和戲劇無關，你的心裡是不是也很復雜呢？
牟：我覺得我特別單純，一個是戲劇很火，我作為一個純觀眾坐在劇場里去看別人的戲，喜歡或者不喜歡，可以自由地去發言；另外一個，我覺得我目前做網站工作，實際上，在另外一種意義上講，是特別有關系的，做戲劇的人，尤其是我原來做的戲劇，所探討的最終本質是：表演如何和觀念之間有一種互動式的溝通和交流。那麼，網站，我想上網的人肯定都知道，它給這種互動，給所有人之間的互動提供了一種全新的可能。所以，從這個意義上來講，我覺得我現在所做的工作是對我的戲劇工作的另一種意義上的一個繼續。

鳳：一種延伸。

牟：一種延伸，那麼，這個一定會給我在下一個階段所做的戲劇，帶來一種根本上的不同。我不會不做戲劇，而且，可能就在不久的將來還會再做，我個人不大看重這個，因為人的工作和時間是階段性的，就是說，你一定的時間你只能做一件事情。

鳳：還好，還好，因為你曾經有一個戲劇叫做《彼岸》，然後我就想，不知道牟森究竟有沒有從戲劇里抵達他的彼岸，還是在中途溺水了呢？（笑）大家其實都特別關心這個問題，從那以後牟森究竟干什麼去了？

牟：我覺得彼岸是一個要永遠去達到的地方，它實際上沒有一個截止的時候。我在九七年最後一次是《零檔案》去美國演出，之後，他們本來安排一個九八年的全美的《零檔案》巡迴演出，包括還有很多國外的，國內的，我自己是硬性中斷了一切，因為我意識到在五年的國際巡演之後，我自己需要一個調整和補充。包括我現在這幾年，我認為是非常有收獲的，就是說，我再做戲劇，跟我自己原來的戲劇，跟現在的戲劇，都不會一樣，會是一種全新的開始。

鳳：今天來之前，我曾經約一中戲的朋友，我說："你晚上有沒有時間？跟我一起去訪問牟森吧。"他說："不行，我不能去。牟森一聽說我是中戲的，他一定得火兒，到最後我們肯定得打起來，然後不是他把我滅了，就是我逃跑了。"我說："為什麼不可能是你把他滅了呢。"他："我滅他是不可能的。"

牟：沒有，因為這個牽扯到我對中國戲劇的一個整體的認識，我認為還是有很多問題。

鳳：在哪方面呢？

牟：比如說，在可能性方面，戲劇是一種特別自由的東西，而且它有很多可能性。我們這么大的一個國家，在整體上來講，我們實事上戲劇只有一種可能性，這個就特別，特別地不好。這些年，有一些人在多種可能性上嘗試，比如說像孟京輝，像林兆華，我也是，我實際上前些年的工作是做出了另外一種可能性。

鳳：你做得更極端一些。

牟：我現在做網路，我覺得對我的觸動和刺激特別大，包括對未來做戲劇的一個思考，我認為，網路確實給人提供了一種特別新的可能性。

鳳：網路和戲劇在你這里居然能夠結合地這么好，我覺得它們是兩個不搭界的話題。你從網路當中吸收到的什麼樣的東西，你覺得將來對你的戲劇會有幫助？

牟：因為在我這里這兩者的結合，首先更多地是在理念上和思考上，最後反應出來肯定是兩種不同的形式。我理解的網路，我認為網路真正的本質是自由交流，它實際上給人提出了一種全新的時空的概念和生命方式。就是說，原來有很多東西是不能夠實現的，比如說，現在自我表達變得絕對的可能，在網路里每個人都有權進行充分地自我表達，而我原來的戲劇方向里邊兒就有這樣的傾向，我覺得，在這點上，在理念上，它是一脈相承的。
鳳：在網路上每一個人都可以成為網民，都可以去網上發表言論，你覺得，在生活當中的每一個人都可以到你的戲劇的舞台上去演一把嗎？

牟：我前些年的戲劇全部是這樣的，所有人都是普通人，可以是演員，可以不是演員都能夠參與到我的演出裡面來。實際上，那個時候我覺得，我已經走到那一步了。所以，對於我的戲劇來講，我覺得跟網路提供的這種本質性的東西是一樣的。

鳳：說起這個話題來，也確實挺有意思的，因為前些年《零檔案》曾經非常地火，它是一段時期以內，國內受邀請到國外去演出場次最多的這樣一個劇組，而我曾經采訪過的兩位嘉賓，於堅和吳文光，我覺得他們的長相就不用提了，單就吳文光那沙啞的嗓音，於堅那種濃重的雲南味兒的普通話，你怎麼想都覺得他們不可能到舞台上去，去成為那樣一部大戲的主角，但是，他們居然就是那樣成為那個戲里的演員。你很少採用一些專業的演員在你的戲里出現，你當時是怎麼考慮的？你為什麼會選擇他們去做你的演員？

牟：首先我不排除跟專業演員合作，而且我在日本排了兩個戲，都是演過二十多年戲劇的老演員，職業演員。這是一個特別復雜的問題，就是說一個人做一件事情，帶有很多必然的因素，也有很多偶然的因素。你像於堅和吳文光這樣的人。我認為，作為一個人的質感是特別生動和有力度的，那麼，我們目前，大家所習慣於見到的演員，基本上，總得來說都是一種質感。

鳳：一個模子里刻出來的。

牟：對，也就是大家所認為的那樣的演員，那樣的質感。可是，我理解到的戲劇，它不是這樣子，它應該有更日常生活更有力量，更能給人帶來心靈的這種刺激的這樣的質感，所以，我選擇這樣的演員。而且其帶來的結果是出乎我的想像的。

鳳；就像你自己也不是戲劇科班出身一樣，你最初是學中文的，我看到你的檔案，你的"零檔案"，你是在北京師范大學中文系畢業的，一個中文系畢業的學生，最後居然成為中國最先鋒的實驗戲劇的代表人物，我覺得這個也有一點奇怪，是不是因為你並非科班出身，所以你身上才會沒有那種框框，模式的東西，然後你才會做得特別出格，才會做得特別極端特別不一樣？

牟：實際上，你談得是一個開放和封閉的問題。在某種封閉狀態里邊，大家談職業，談劃分，都有很多框框，可是我從一開始，就呈現了一種開放的姿態，而且我要求，包括去鼓勵我所有的一起工作的同事，包括現在做網站，我覺得要開放，你一開放之後，你就發現可能性是無限的。現在在網路時代談你大學你是學什麼的，你就一定要做什麼，已經很可笑了。這道理是一樣的。

鳳：我記得，你說你特別喜歡看金庸的小說，其實在生活當中的每一個人都可以跟其中的人物有一種互應。如果讓你自己用金庸小說中的一個人物來形容的話，你會把自己套在誰身上呢？

牟：哎呀，這個問題我從來沒想過，因為我喜歡很多人物，比如說，像郭靖我是比較喜歡的，為什麼喜歡？因為我覺得《射鵰英雄傳》實際上講述了一個英雄的成長。你比如說，比較楊過和郭靖，我可能喜歡郭靖會多一些，郭靖是那種比較拙的人。

鳳：愚魯的那種感覺。

牟：他能夠一步一步超越，當然，楊過最後也是在某一個時刻頓悟之後集天地之大成。但是，我還確實沒有想過我自己能夠對應上哪個人物。

鳳：你最初是從北師大畢業之後就組建了一個劇團，還到西藏去呆了幾年，是嗎？

牟：這我可以說一說。我實際上在學校裡面就開始做戲劇了。那時候做劇團，第一個戲，我記得排的是一個德國的戲，叫《課堂作文》，講述的是德國二戰之前高中的一班學生，當時老師讓他們寫一個作文叫《我如何度過我的一生》，每個人都寫了一篇。然後，很多年，三十幾年過去了，其間經歷過戰爭，德國的分裂，每個人發現自己當初寫的那個文章都驚人地跟自己走過的歷程相似。就是這樣的一個故事。後來離開大學我就直接去了西藏話劇團，離開西藏話劇團之後，在北京又組建了"蛙"實驗劇團，後來又做了"戲劇車間"。這些年，可能大家也注意到，包括在各種媒體上，我很少發言，我信守一個原則，就是我不在場我不做事兒我就不發言。因為戲劇這種東西是現場性很強的東西，我覺得你通過媒體來閱讀一個戲劇跟在現場看一出戲是兩回事情，所以我覺得，我在場的時候，我做事兒的時候，我再發言。

鳳：前些年我知道有記者想采訪你是非常難的，大家都覺得你挺傲的。

牟：不是這樣的，當然現在人們多了一重考慮，作戲劇演出即使從市場推廣的角度也是需要媒體的配合。

鳳：對，再說觀眾也是需要媒體的，否則，他怎麼跟你發生這種聯系呢？

牟：所以我已經認識到我錯了，我也要改變了。（笑）

鳳：說一說你的"蛙"實驗劇團吧，我不知道為什麼取名叫"蛙"劇團？

牟：蛙，青蛙的"蛙"了，這是1987年，那個時候我們一群人，包括還有孟京輝，孟京輝那個時候做演員，我們排了尤奈斯庫的一個戲叫《犀牛》，演期快要臨近了，我們需要印製海報，這個時候劇團還沒有一個名字，然後大家都在一起說，各種提議，那個時候北京流傳著一句話--挖路子。

鳳：挖路子？

牟：挖路子實際上是想方設法地找路的意思，還有一個，那時候有人經常習慣於表示驚嘆的時候說："哇！"這樣一聲，後來想，就叫"蛙"吧，是一個很偶然地決定，就印到節目單上了。"蛙"實驗劇團實際上到1989年之後等於就不存在了。

鳳：後來又做了"戲劇車間"，那真的是成了一個戲劇車間了，我因為在不久前采訪於堅的時候，我閱讀他的關於《零檔案》的這個話劇，以及他去參演的那個過程。

牟：那個是《與艾滋有關》。

鳳：噢，《與艾滋有關》，對。就是把油鍋都支到舞台上了，水泥什麼的和得滿地都是，真的就變成一個車間了。

牟：實際上"戲劇車間"這個概念，我是用了一種特別中性的立場，是因為我覺得戲劇它就是戲劇，什麼都不是，這么多年，我們的戲劇附加太多的東西，你比如說，我舉個最簡單的例子，就是我們的導演習慣於"二度創作"，聽眾一定熟悉這個詞，"二度創作"是什麼意思呢？就是說，一度由作家來提供世界觀，對生活的看法，對命運的看法，導演只是來解釋一度創作提出來的東西，可是我覺得戲劇本身就是可以提供世界觀，提供對生活的看法，對命運的看法，…，所以，我的戲都是一度創作，沒有二度創作。我覺得就是用戲劇本身的語法，直接來表達你對生活的理解，對人與人之間的關系的理解，對人自身的理解，所以，我用"車間"這個詞實際上是強調一種工作的概念。

鳳：是。因為以前的時候，我想可能會把戲劇跟"殿堂"這樣的詞聯系在一起，就覺得好像你把戲劇從高高在上的殿堂放到一個非常平的位置上，是每一個人都可以去身心體驗的。

牟：對，我認為戲劇這種東西它應該做到跟大多數人，跟普通的人的心靈，甚至心靈深處能夠有某種關聯。給我印象特別深的，就是有一個導演在俄羅斯學戲劇，因為俄羅斯就是蘇聯，我願意用蘇聯這個概念，在蘇聯戲劇在人們的日常生活當中佔有非常重要的位置，他離開的時候，他問他的教授，他說："你能不能用一句簡單的話告訴我，為什麼蘇聯人喜歡去劇場。"他的教授毫不思索地告訴他："俄羅斯人在需要心靈交流的時候去兩個地方，一個是教堂，一個是劇場。"我認為戲劇實際上是能夠給大多數人提供心靈碰撞，心靈交流的一個地方。
鳳：但是我們目前很少能夠從戲劇里感受到這種東西。在你的《零檔案》，你的《與艾滋有關》上演的過程當中，你給大家這種東西了嗎？

牟：我認為我給了。而且，我還有一個戲劇美學上的一種原則，就是說，我認為我的戲劇應該給來現場看戲的每一個人不同的他自己的感受，而不是像有的戲劇一樣，所有的人最後都得出一種感受，所以，從這點上來講，我也是開放的。比如說，像《零檔案》這個戲，它實際上是關於成長，關於我這個年紀的人成長的過程，那麼，我在這個戲的結構里邊兒放了很多東西，裝置性的東西，比如說，我在裝置上有一個電焊工人一直在電焊，從演出開始一直到最後，充滿了緊張充滿了危險的這種東西，他最後在舞台上焊出了一片鋼鐵的森林，這時候一個女人出來，她把那個青蘋果插到鋼筋的上面，這個時候，舞台上就是一幅特別奇妙的畫面。這種東西，你要問一個直接的，說，它代表什麼？我認為，每個人自己感覺到它代表什麼就代表什麼，對於我來講，出發點，就是這種鐵灰色的鋼筋和蘋果接觸在一起，它跟我的成長經驗有關，這完全不能用道理去說清楚。

鳳：我覺得，你不去想它代表著什麼道理的話，只是那個過程本身已經對人特別有沖擊了。說到這兒，我想再問你一個問題，這可能會消解掉我們剛才慷慨激昂談得那些。有一個朋友，他也是搞戲劇的，他去看過《零檔案》和《與艾滋有關》，他說："我看不懂。"他本身是做戲劇的，但是他說他看不懂，他幾乎是要逃掉的那種感覺。聽了這個之後，你會不會受刺激呢？

牟：沒有。因為《與艾滋有關》這個戲是在國內跟觀眾見面了，這個戲的觀眾分為三種，一種就是像剛才你說的這位朋友，看不懂；一種是被震撼；一種是介於兩者之間，我認為這都特別正常。我一直重視一個人包括我自己的開放和封閉的程度，一個人如果打開自己，他就會對不同的東西有感受。我非常理解你這個朋友他的"看不懂"，因為他可能--我猜測啊，可能會對戲劇帶有某種模式的認定，認為能夠放到他那個模式里的是戲劇，不能放進去的可能不是。像我自己，過了這么多年，我把自己還原為一個純觀眾的話，我自己特別喜歡《與艾滋有關》。

鳳：我覺得，像你又做這種非常實驗色彩的先鋒戲劇，又能夠生存這么多年。其實大家，無論是圈內圈外還都是挺佩服你的，覺得這么長時間你居然能夠堅持下來，而且雖然是在做網站的事情，但是將來還是會再回到戲劇的陣地，因此大家就想啊，你一定是有一套你自己的，你個人的理論在這裡面支撐著你的運轉，一定是有你個人的一套邏輯在裡面。

牟：我覺得這個邏輯特別簡單，我也自認為是我解決的比較好的，就是說，我跟生活並不脫離，什麼是生活？不是說你要專門為某種生活而去某種生活當中體驗，我們生活在每一天每一秒當中，我覺得，包括現在我感覺到中國很多作家現在實際上面臨一個問題，為誰寫作的問題，就是說他把自己認為他是高於群眾的所以他會覺得："哎，你最近怎麼不寫了？"這樣的問題我一直被問到，但是，在我從來不是一個問題，我覺得戲劇是我生命中重要的一部分，但，它不能代表生活本身，所以，對我來講沒有這樣的問題，就不意味著有什麼答案。

鳳：戲劇和你的生活是融在一起的，你並不需要為了去做戲劇放棄你的生活，或者為了生活去放棄戲劇，其實是一回事兒。這些年我看到你做的很多的戲，包括你的"蛙"劇團，你的"戲劇車間"，都是有一些國外的基金在支撐著你，瑞士的呀，或者是美國的，如果沒有這些基金的支持的話，你會不會就做不下去呢？

牟：我本身不是一個狹隘的民族主義者，我是一個國家利益至上主義者。戲劇對於我來講，我是把它放到全世界范圍內的一個大的戲劇系統里去看的，所以，我希望我的戲能夠給當代，在某一塊的戲劇裡面開辟某種可能性。你這個問題背後隱含著某種疑問，就是說，你花外國人的錢給外國人演戲看……

鳳：對，你的戲的風格，是不是很歐化？

牟：這個問題不光在我身上有，中國的文藝界爭論了很多年了--所謂的民族化、國際化。對我來講，第一，我的戲劇不是打的意識形態的片子，就是說，我利用我們特殊的意識形態環境，去博得外國人的注意……這種情況根本沒有；第二，我不是靠所謂的民族特色什麼的，那個只是在某種角度上可以稱之為民族的一個概念；第三，我覺得我做的東西，用批評家栗憲亭的話說，是當代的和個人的。張藝謀其實回答過這個問題。當然他有他商業上的目的，就是說你再想做外國人喜歡的東西，你了解外國人嗎？我連外語都有問題，我怎麼去知道他們喜歡什麼？實際上，我覺得回過頭來面對的還是戲劇本身，因為，戲劇它有它的發展歷史，它的軌跡，做戲劇的人是要把自己先放到這個系統里來談問題的，所以我的戲這些年在國際上很有凡響，可能跟這個有關，也就是說是單純的而不是復雜的，我沒有附加它另外的東西。

鳳：也就是，你在做這些戲劇的時候，有可能在有些人看來覺得："啊，戲劇可以是這個樣子！"好像戲劇已經不是他概念中的戲劇了。我覺得，可能恰恰在這點上，你脫離了戲劇的表象，有可能是更深地探入到戲劇的實質裡面，而這種實質的東西，就像人性是相通的一樣，在世界上也都是相通的。

牟：你說得完全對。因為我這些年集中做的戲劇，每一個跟每一個都不一樣，但是，所有的，如果要歸納主題，歸納一個抽象主題，就是人和人的關系，人和自己的關系。這樣的主題，我認為是沒有國家界線的，是每一個人都需要面對的最基本的問題，所以《零檔案》在歐洲，美國引起共鳴，我想是跟這個有關系的。我把自己定位的我的出發點是關注人本身。當然，我們所有人都生活在我們自己的意識形態環境裡面，所以說，它跟著反應出來我們的意識形態，肯定是順理成章的，但我的出發點絕對不是那個。

鳳：其實你剛才談到了，你的戲劇所關注的就是人和人之間的關系。而在你的很多戲裡面，演員都是即興地在舞台上，比如回憶自己的童年，或者講述自己的某一段經歷，感覺好像跟個人生命的隱私，都是有關系的。

牟：我喜歡一個波蘭戲劇家格洛葛夫斯基，他認為藝術的目的是，首先使自己同時使藝術的對象的心靈得到凈化。實際上，"凈化"是一個很古老的文藝的定位。有些戲里涉及到個人隱私，在實際表現出來的結果看，我認為還不夠，也就是說，這個中間是存在困難的，中國人在表達自己隱私的時候是有很大的障礙的。那麼，我希望通過戲劇，起碼我某一些階段的戲劇，要直接進入人的黑暗的內心深處。但是，這個東西，後來在做的過程當中就發現它是會遇到各種障礙的，這個也是可以被理解的障礙。

鳳：即便是像於堅這種自認為心理非常健康的人，也是會碰到的。

牟：所以，我後來發現戲劇演出現場的魅力並不來自於隱私本身而來自於這些人在與他的障礙做搏鬥的過程當中的那種東西。

鳳：那個掙扎的過程本身。

牟：對。所以我從來不把我的戲劇說成是真實的戲劇，因為我覺得這個真實的意義是很難界定的。觀眾能夠看得到的，是一個演員在表達被稱之為自己真實生活的時候的那個真實的過程。

鳳：於堅在回憶他參加你的《與艾滋有關》排練、演出的過程的時候，他說過一句話，他說：通過這場戲，他改變了自己很多。

牟：我覺得戲劇是能夠改變人類的，我給你講一個故事，我1991年去美國訪問，在華盛頓，有一個劇院叫"生活劇院"，我碰到他的導演，我就問他，我說："你做的戲劇是什麼樣的？"他說，他的戲劇要改變世界。我當時聽了嚇一跳，我以為他一定是一個政治傾向和意識形態色彩特別重的導演，後來，我去看他的工作室，他訓練演員，他訓練他那個街區里邊的黑人，各種殘疾人，他訓練他們的目的，不是要讓他們成為專職的演員，而是通過戲劇這種特殊的手段讓每個人去戰勝他自己的障礙，能夠更健康地去表達自己和別人正常地溝通。我後來發現他真的是在改變世界，因為改變世界具體來講就是改變人自己。

鳳：每一個人。

牟：對。所以，我覺得這是戲劇的諸多種可能性當中的最重要的一個。

鳳：我們是一個無論是戲劇資源還是戲劇理念都比較落後的國家，比如說像在美國中學生就會有劇團，大家就會經常地自己編戲排戲，我們說那是一個泛戲劇化的國家，而像俄羅斯呢，也是有著非常深厚的戲劇傳統，他們的大師契訶夫也是你特別喜愛的。而我們卻感覺戲劇是離我們每個人的生活特別遠的一件事情，你有沒有想過，戲劇未來在中國會是一種什麼樣的前景？

牟：這也是我思考的一個問題，做戲劇的人一定要想戲劇在人們生活中的位置，我覺得，這跟文化傳統有關，戲劇，我們現在說的戲劇不包括傳統戲劇。戲劇這種東西本身是外來的，實際上戲劇，像俄羅斯教授說的，它應該是一種跟人的心靈有關的事情，而戲劇這個行業在中國原本的文化傳統里邊叫"五子行"，是人們解悶兒，消遣的一個東西。讓我想起了一個討論，在倫敦有一次開會，一個英國人說："我們莎士比亞，你看，能夠演遍全世界，你們京劇能嗎？"我就發言，我說："這是兩個不能放在一起談的東西。"當然，從各自的民族自尊心上來講，我們談戲劇，我們一定認為京劇是能夠代表我們的，可是我認為這個是不能放在一起談的，為什麼不能放在一起談呢？莎士比亞是個劇作家，他寫的劇本都是跟人的心靈有關的，所以，他能夠跟不同的國家，不同的民族的人產生互動，而京劇是一個表演的藝術，而且它是以高度的技術為前提的東西，這種東西，單從技術層次來講，它是不能跟心靈放到一起談的，也就是說，我們的戲劇傳統里邊，事實上是很少有跟人的心靈相碰撞的這種東西，當然，我這么說也許是比較偏頗。到後來西方戲劇這種東西，傳到中國來以後，它又發生了改變。比如在蘇聯，戲劇承還有個網址：

⑹ 有一部是說黑人的電影一夥年輕人去搶劫，裡面有個小孩手段很毒，有誰能告訴我這部電影叫什麼名字

電影主角是一個攝影師,從他對相片的回憶開始故事,村子裡有三個青年到處惹事,外號三俠,其中一個有個弟弟,三俠第一次帶著這個小孩去打劫是在一家旅館,三俠在搶了旅館之後跑了,結果後來發現綁起來的那些人在他們走後全被人殺了,兇手就是這個小孩,他手段兇狠,長大後成了一個團伙首領,外號小霸王……

⑺ 《天才槍手》講了什麼

《天才槍手》（Bad Genius）是根據真實事件改編，由GDH559影視公司出品，納塔吾·彭皮里亞執導，茱蒂蒙·瓊查容蘇因、查儂·散頂騰古、依莎亞·賀蘇汪、披納若·蘇潘平佑等主演的電影。

《天才槍手》根據2014年轟動一時的跨國舞弊案改編，講述了天才學霸利用高智商考場作弊牟取暴利的故事，以全程高能的作弊方法和險象環生的劇情，讓人看得熱血沸騰又心驚膽顫。作為故事的主角，Lynn先是從小考作弊開始，繼而腦洞大開用四首鋼琴曲作為暗號帶領全班集體作弊，而全片的高潮是她天價接單幫僱主通過全球性質的STIC考試。幾場作弊難度步步升級，高潮迭起，滿滿的諜戰片既視感。「憋尿」「全程抖腿」「膽兒顫」「超有代入感」等關鍵詞也成了影迷觀影體驗的高頻詞彙。