畫框隱喻性電影有哪些

『壹』 《阿甘正傳》的敘事特色和語言觀

影片《阿甘正傳》是由美國知名作家溫斯頓・格盧姆所著的同名小說而改編得來的，該部影片的導演羅伯特・澤米吉斯通過高超的創作水平將主人公阿甘的一生演繹得淋漓盡致，羅伯特・澤米吉斯也因此部影片而聞名於影視界。《阿甘正傳》在奧斯卡頒獎典禮上以其經典的創作內容獲得了最佳影片、最佳改編劇本等6 項奧斯卡大獎和多項提名獎，羅伯特・澤米吉斯也因此獲得了最佳導演獎。影片《阿甘正傳》中的主人公阿甘是一位正直、誠實、勇敢、豁達的人，他執著地追求著自己的理想，最終使無數觀眾深受感染，該部影片對現代青少年的心理健康成長具有較為重要的激勵意義。主人公阿甘性格憨厚、率真，他的性格與所取得的成就形成了顯著的對比，使得影片極賦喜劇性。本文通過深入探索影片的敘事視角、敘事空間、對白以及語言觀等，從而分析影片中獨特的敘事技巧與語言特色。

(一)實現敘事結構的獨特性

無論是哪一種文學體裁，敘述者都是將故事講述給觀眾聽的人。在故事中，敘述者、作者以及觀眾是共同存在的，在文學作品中，也將觀眾稱為讀者。影片《阿甘正傳》中主人公阿甘扮演著故事的敘述者，作者以及觀眾都是影片外的人物。[1]影片的敘事結構與原著小說中的線性敘事結構有所差別，使得觀眾不會認為主人公阿甘是在經歷了人生百態後而下敘述自身的人生經歷，與之不同的是，故事的敘事者與主人公阿甘是生活在故事裡的，並沒有置身於故事之外。當他回憶起自己的人生經歷時，影片中的他也依然在公交車站內等車，期待著與他的愛人以及好朋友珍妮見面，他始終處於故事的生活中。在他敘述完自己的人生經歷後，他按照老太太的路線指引開始奔赴珍妮的家，此時，影片從倒敘轉為了正敘，而影片也准備接近尾聲。臨近結尾，從阿甘的身影中，觀眾感受到了主人公充滿著滄桑的一生。影片中阿甘拖著疲倦的身軀向兒子走去時，使得觀眾身臨其中，感覺自己經歷了人生百態想停下來休息，此處讓人感到溫暖而親切。該部影片的敘事者始終處在故事之中，使得觀眾深刻的理解了影片的主旨內容。

(二)採取虛擬化敘事方式

《阿甘正傳》對當代的政治環境以及人生不懈的奮斗進行了虛擬化處理。採用勾勒的手法將美國幾個重大的政治事件演繹出來，從而展現著日常的生活事件;採用虛擬化的敘事方式弱化殘酷的戰爭事件，使得故事的局部情節與總體藝術風格實現有效結合;賦予阿甘的奔跑以傳奇色彩，表達主人公阿甘體味人生、熱愛生活以及積極向上的人生價值觀念;丹上尉不懼風暴與之進行搏擊，反映了他不畏困苦、頑強抗爭、堅貞不屈的品質，好朋友布巴十分痴迷於蝦，採用寓言式的方式將布巴熱愛生活以及專注生活的價值取向反映出來。該部影片多次採用白描與淡化的手法刻畫了現實的人生，採取虛擬化的方式處理了當代的政治環境與歷史事件，使得人物與故事賦予了傳奇化與寓言化的特點;影片表現的並非是簡單的生活瑣事，有著獨特的詩意美。[2]通過以上的這些敘述方式將普通人的生活與人性的美好展現出來，表達了普通人對人生的深刻理解。影片開端便以自由飛揚的羽毛展開故事內容，飛揚著的羽毛正如剛到世上的生命，經歷著人生的風風雨雨;在影片的最後羽毛隨風而去，完成了對人生生命的思考。思考生命以及人生的主題始終貫穿著影片，使觀眾也對生命和人生進行深入的思考。

(三)實現敘事技巧的自然過渡

影片經常通過一個角色給另一個角色講述故事的敘事技巧，再過渡到某一個角色進行敘述，使得故事以畫外音的方式繼續進行敘述。該種敘事技巧也就是將A故事與B故事互相進行切換，從而使得兩者故事有效的融合在一起。影片《阿甘正傳》中，主人公阿甘扮演著敘述者的角色。電影開端即以一根羽毛展開故事敘述，飄飛的羽毛最終落到了等候公交車的主人公阿甘的腳下，就在此時，阿甘開始與同樣等候公車的人敘述著他的人生經歷。隨著時間的流淌，等候公交車的人也在不斷的變化，影片故事也逐漸深入。導演通過細膩的情節內容將主人公所經歷的人生與社會實際生活進行了有效的融合，使得電影更賦予時代的意義。影片《阿甘正傳》的故事情節發展有以下兩條線索：一是緊隨現實時間發展;二是沿著阿甘曾經的人生經歷展開。主人公作為影片的敘述者，讓影片故事與現實生活實現了良好的銜接。影片《阿甘正傳》將傳統電影場景與場景間的界限進行打破，該部影片中的人物對話、故事旁白、運動鏡頭等場景都實現了良好的過渡。例如，電影中主人公阿甘與丹中尉海上過年時的場景，主人公阿甘旁白表達他總是想念著珍妮，隨即影片中的場景立即轉換到珍妮實際的生活狀況，她吸毒後想要跳樓自殺，但是沒有勇氣面對死亡，最後她跌坐在椅子上，她望著明月內心充滿了彷徨與無奈。然後影片鏡頭逐漸由明月轉向了主人公阿甘捕蝦船旁的河岸上，而此時阿甘也望向明月，影片中出現阿甘的旁白再次表達他對珍妮的想念。而這重復的旁白使得影片鏡頭與場景的自然轉換，讓觀眾毫無察覺。

(一)非隱喻性語言特徵

作為影視藝術中的重要組成部分，語言能夠與其他藝術手段實現有效的融合。在影片中，通過調整語音的色彩基調，改變語言的語法結構，轉換語言的思維結構，能夠使得影片具有豐富的語言特色。在影片中，使用不同的語言特色，可以創造出繽紛多彩的世界;除此之外，語言能夠反映敘事者的思想情感以及思想品質，從而展現出故事中人物的獨特的性格與人物形象，對表達影片蘊含的文化以及思想有著重要的意義。

跑步是主人公阿甘生活經歷中不可或缺的一部分，跑步促使他積極向上的讓他的人生充滿了精彩。他跑出了虛偽的束縛，成功地走向了正常的生活;他不僅跑進了大學，跑出了奇跡，還跑進了全美橄欖球全明星隊，同時他還勇敢地跑向了越南戰場，將越南戰場中的戰友成功救出，也因此成為了英雄人物。阿甘在跑步時踩到了shit，旁邊的失意商人問阿甘對此事有什麼看法，阿甘說了一句“Shit Happens”，最後這位失意的商人將“Shit Happens”做成了標語，最終他跑活了即將倒閉的公司。對於阿甘來說，跑就是跑，沒有其他更深刻的含義。他執著於跑，最終在上大學的時候被全美橄欖球全明星隊選中，他的橄欖球教練說道，阿甘就如同一個白痴一樣，但是跑步起來真的是飛快。阿甘對於橄欖球的比賽規則並不是完全了解，他只知道跑，教練讓他跑他就跑，而對於何時應該跑，何時不應該跑，如何轉彎，何時應當將橄欖球放在何處，他都漠不關心，對於他來說，只需要聽從教練指揮與球員的配合就可以了，使得啦啦隊只能向他打出“Stop，Forest”的標語;最終他跑出了大學，跑出了奇跡，使他的母親感到驕傲。在主人公阿甘的身上體現了非隱喻性的語言特徵。 一般情況下，比較抽象的事物、觀念以及行為，通常採用隱喻的方式在原有理論的基礎上進行闡釋，憑借著隱喻的方式使得抽象的事物更加具體化。例如腦子不轉彎兒，腦子生銹了，他心情崩潰了，她極度脆弱等說法，實際上是將腦子當作了機器，將心靈當做了脆弱的物體，採用隱喻的方式使得事物更容易理解。影片的經典之處正是非隱喻性的語言特色，主人公阿甘具有的都是具體性的實物，他無法通過語言進行隱喻性的表述，也無法理解腦子怎麼可能當作是機器，所以，影片無法在具體性的實物上採用隱喻性的語言，也沒有隱喻性的行動。

(二)人物語言對白特徵

作為影視藝術中不可或缺的重要組成部分，語言與其他的藝術互相融合，語言的色彩基調、語法結構以及語言思維等都反映了語言的獨特內涵，通過語言特色描述出豐富的人物形象，賦予了濃厚的思想情感，體現了影片的藝術價值。電影中採用不同的語言詞彙、語言情態以及語氣等刻畫了不同的人物形象。影片《阿甘正傳》中，採用了大量的口語，通過口語的應用使得人物語言特色更為靈活，使用了大量的感嘆語以及詛咒語，渲染了影片氣氛，加強了人物語氣，實現人物個性與特點更為突出。電影在人物的交流中插入了許多話題，以免人物交談太單調，使得語言更具備靈活性。例如阿甘和路人護士談話時，主人公阿甘先向護士介紹自己，在他與護士的對話中可以看出阿甘扮演著敘述者的角色。路人護士與阿甘並不相識，因此護士並不願意與阿甘進行過多交流，他們兩人有著極大的社會差距。後來，阿甘再次降低語氣和路人護士進行交談，陳述自己的信息，但是並沒有強烈要求對方一定要給他回復，從他與路人護士的交談中可以看出阿甘十分渴望能夠與人交流。阿甘與護士的交談中，語言里出現兩次“經常”，重點強調了阿甘的母親對他的重要性，在語句中出現了四次虛擬用詞“可以”，反映了主人公阿甘的模糊回憶，表達了此時的阿甘沒有足夠的自信心，觀眾也能夠通過影片了解阿甘憨厚、執著的形象。

《阿甘正傳》主要敘述了主人公阿甘平凡而精彩的一生，通過影片展現了美國社會的世態人情與社會現狀。影片中的主人公阿甘是當代美國主流意識的典型代表者，有著真誠善良的品質，積極向上的奮斗精神。採用獨特的敘事技巧以及非隱喻性的語言特色，反映了美國的社會現實，體現了人性誠實、守信、善良、忠誠的美好品質。

『貳』 誰有塔可夫斯基的鄉愁啊我網上找的種子沒什麼人啊，急用！

在電影《鄉愁》里，塔可夫斯基安排了一個特殊的背景：一片白霧，燭火在修道院中，瘋子及外鄉人。這樣的安排滲溢了三個俄國式主題：壓抑、流亡、救贖。這也是諸多俄國藝術家的三大主題，無論是作品還是命運本身。塔可夫斯基認為：「電影從來不是一種職業，而是一種道德行為。」電影中的瘋子角色多米尼克被賦予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他認識到道德的墮落，而別人並不自知。而作為旁觀者的主人公戈爾恰科夫十分認同並最終接受了這種認識。在一種宗教使命感的引導下，在一片霧氣騰騰的水邊，前者自焚以期喚醒麻木的人們，而後者則因此失望於「破碎的時間」而死。在這個兩個人身上體現出兩種意志：對思想的追崇與犧牲；對道德的負罪感。
塔可夫斯基
〔作者：佚名 轉貼自：本站整理 發布時間：2005-7-26 13:05:19 點擊數量：64〕

摘要： 「詩人和畫家來自於現象學家。」藝術家使用現象學的方法意味著對事物本質的純粹的看，放下了經驗和理性的解釋。一個作家、畫家、導演設置一個場景，必須限定一個行為發生的背景和環境，假想一個地點，而「創造空間」是建築師的首要任務，因此，這些藝術家不自覺地承擔了建築師的任務。

由於沒有受到建築學專業的規則和教條的基礎，藝術家更能達到建築體驗的精神度向，也更為直接的顯示出建築藝術的現象學基礎。塔可夫斯基（Tarkovsky）的電影《鄉愁》（Nostalgia）中富有詩意的空間和光的圖像，便是這樣一部建築現象學的長詩。它觸及建築學存在的基礎，充滿了被漸漸忘卻的童年時的記憶和經驗，通過空間的圖像，揭示了物質與現象、有形與無形、庇護與暴露、過去與現在、有限與無限的交融流轉。

記憶：塔可夫斯基電影《鄉愁》中的影像與空間

塔可夫斯基的影片有一種俄羅斯鄉間田園的影像和詩歌風格：《鄉愁》序幕的開篇鏡頭便是繪畫般的風景：樹、水、狗、模糊的黑白風景，以及風景中緩慢行走的人的黑色剪影；緊接著影片開始，出現的是迷霧中青蔥的義大利鄉村風景，一輛大眾汽車從畫面右側橫穿畫面至左，短暫的消失之後又從畫面左下側駛出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亞（Eugenia）走出車外。接著是鄉村小教堂中逆光的密密陣列的柱子，鏡頭從二點斜透視緩慢變為一點透視停止下來；山坡上的小木屋安靜地佇立在畫面上方，如同從山腰上生長出來一般；霧氣繚繞的露天浴池，鏡頭與主人翁的背影、池中的霧氣同時向畫面左方緩慢移動；戈爾恰科夫和尤金尼亞在旅館走廊中的談話，首先聽到聲音，然後分別看到兩位主人公。影片中多處出現古典拉丁式建築的褐色石塊，綴滿碧綠針葉的義大利松樹，蒸汽氤氳的維尼奧尼溫泉浴池的景像。還有多米尼戈（Domenico）水淹的房間，殘破的牆面，星星點點的光線，半堵坍塌牆壁上可以打開的門，半透明的綠色和棕色酒瓶，淅瀝的雨滴，廢墟里水晶般的積雨，跳躍的光影，擺動的水草，潮濕的綠色植被，彌漫的憂郁……

塔可夫斯基的影像讓人想起繪畫，特別是文藝復興早期的俄羅斯繪畫。塔可夫斯基年輕時曾經畫過三年畫，他的第二部影片《安德烈·魯勃廖夫》（Andrei Rublev）便是關於15世紀俄羅斯肖像畫家魯勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中時常會提到達利、梵谷、哥雅、拉菲爾等眾多的畫家。但他本人卻強調電影和繪畫這兩種藝術形式的不同，認為「隨著時間的發展，我認為，電影將遠離文學和其他藝術形式，成為越來越自主的藝術。」 電影空間與繪畫空間有所不同，正如安德列·巴贊（Andre Bazin）在《電影是什麼》中闡述的：「畫框與周圍空間毗連，形成一個與自然空間相對立的，與真實空間相對立的內向空間，這個關照性空間僅僅向畫內開放……銀幕的邊緣不是畫框，銀幕展現的景色似乎可以延伸到外部世界，畫框是內向的，銀幕是離心的。」正是電影空間的這種特質，使塔可夫斯基得以在銀幕內展示無限深遠的空間，並且溶入觀者，指向觀者的內心世界。

塔可夫斯基的影像空間大多以一點透視的方式展現，如同戲劇一樣，這種傳統的空間表達有助於壓平銀幕圖像。《鄉愁》通過霧、水、雨、黑夜模糊了影像、空間和形體的邊緣，使影像從現實中抽離出來，弱化真實效果，強調出平面感。這樣，黑夜、彌散的霧，甚至透空的欄桿都參與到場面調度中來，成為塔可夫斯基電影中空間塑形的參與者。這近乎於中國山水畫中的空間場景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一轍。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一種平面感，它弱化真實空間深度的同時，擴展了心理空間的深度，消除了現象與本質對立的深度模式，空間從背景中走出，變成正文。

門和窗在塔可夫斯基電影中扮演著不可替代的角色，門和窗讓光線進來，讓視線穿過，人和觀眾從這里看進來或者看出去，從而創造了一系列令人驚訝的形而上學的美麗。其中一個經典鏡頭是：左邊一方是狹長的窗，明亮的，下著雨；右邊下方是同樣狹長的門，裡面有塊大圓鏡子，忽明忽暗地輝映著雨；中間有一張大床，寂寞的俄羅斯詩人橫卧著；床上方的欄桿，有優美的線條，卻在光影里顯得很落寞。這個構圖是完美的，從細部來說，有些活潑的對比，比如方和圓，亮和暗，上和下，纖巧和厚重，並且錯落有致地安排了三個空間。

廢墟，在影片里隱含了一種記憶，但並非簡單的象徵和隱喻。廢墟的特別之處在於抓住了我們的情感，因為它讓我們想起那些被遺忘的信仰。比起新的建築物，人更容易被它打動，廢墟剝去了實用和理性的面紗，它不完全是一個建築物，已經停止扮演建築物的角色，它顯示出記憶的結構骨骼，是一種純粹憂郁的情緒。房屋與廢墟的區別形成了一種潛在的記憶，換言之，房屋、記憶在廢墟里得到了統一。雖然在真實的建築學中很少面對漏雨或被水淹沒的房間，但在塔可夫斯基的電影里，這種影像十分有力，這種沖擊力來自於房子和水，來自於庇護和暴露、有形和無形、有限和無限的特有意象的溶解。當代社會似乎有一種取消歷史感和擦除時間痕跡的傾向，人們更熱衷於以後現代式的無意識的拼貼（Collage）取代現代時期的有意識的剪輯（Montage），時間和空間的特殊形式產生了斷斷續續的碎片，使人們的記憶顯得無所適從。而塔可夫斯基卻似乎向我們證明，歷史感不僅僅是個體對人類時間存在的意識，或對過去歷史規律的意識，而可以是一種新的模糊的和似曾相識的記憶。

時間是塔可夫斯基電影里與空間緊密相關的另一個重要維度。塔可夫斯基的作品中的影像詩學，正源自於他對時間的描摩。在他的作品中，總是能讓觀者清楚地意識到時間的存在，一秒鍾的流逝——在枯葉飄落，在水面漣漪的波紋和盪漾的水草，在一聲輕杳的喟然嘆息中。如果說時間是有重量的，那麼藉影像所雕刻的時間重量，可以說是一個巨大存在。對塔可夫斯基而言，電影的本質就是「時間」。透過事實的具體形象，電影中的時間彷彿是真實時間的鑄形，在人物移動和環境形態中，影像、時間以及與時間牢不可分的物質世界共同構成了電影藝術。他說道：「在電影里，我們紀錄某一空間，是為了創造出時間的幻覺。」在塔可夫斯基的《雕刻時光》一書中，他表示：「我至今仍無法忘懷出現於上個世紀的那部天才之作、揭開電影序幕的影片《火車進站》（L『Arrivee d『un Train en Gare de La Ciotat）……那正是電影誕生的時刻，它不只是技術問題，也不只是一種再現世界的新方法，而是一種全新的美學原則的誕生。因為人類首度發現了留取時間印象的方法。」

電影是時間的藝術，並且是惟一可以用時間長度來計量的藝術。當愛森斯坦用「特寫鏡頭」把某個人物突現出來的時候，他彷彿是在進行剪輯，並在時間上重新加以安排，從而揭示出壁畫的戲劇性實質。愛森斯坦事實上是從「單純的空間藝術」中挖掘出潛在的時間維度。而塔可夫斯基更多地像巴贊主張的那樣，使用長鏡頭來表達時間的綿延。當我們看到《鄉愁》里流落異鄉的戈查可夫，手捧著閃爍的微弱燭火，小心翼翼的橫越荒蕪的溫泉水池，從銀幕這端到那端，隨著燭火的移動，影像建構了另一個流動的時空。閃爍燭火的「動」和緩慢到幾乎讓人察覺不出移動的鏡頭搖攝的「靜」在這一個長鏡頭內，構築了屬於戈查可夫、屬於影像本體的時間宇宙，涵涉其內的是交融了主人翁記憶與追尋情感的厚度，投射於外的則是某種經驗在時間的長度中延伸、強化、凝聚。這樣的時空猶如存在於每個人心底的幽冥之境，過去與現在、記憶與渴望在此刻交織成一片時空的混沌，簡單的影像下觸及的是內心世界深層活動狀態。塔可夫斯基說道：「時間或空間兩者都不存在於與人類范疇相關的事物之外。」時間成了每個人的自我宇宙的計量器，每一段生命軌跡中細微的情感質量變化，都形成不同的時間宇宙。記憶、慾望、追尋，電影承載了某種時間的流逝、消耗和延展，也召喚觀者以自我生命經驗的共鳴。

塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾明確表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達雨的經驗。直覺，在塔可夫斯基的影片中顯得尤其重要。《鄉愁》的風景充滿了作者的心靈感受，用一個患有強烈思鄉症者的目光反映出來。對大自然及其不斷變化的形態與氣候的深切感受，從寬廣的地平線到對一片樹葉上的細微紋理的審視，都是藝術家在生活中尋找到的無限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿著胡塞爾所說的「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，與柏格森的直覺主義和法國新浪潮電影的「電影是每秒二十四格的真實」不同的是，塔可夫斯基強調的卻是一種現象學的意象，一種藉本質直觀（Wesenschau）把經驗還原為現象，強調意象活動和意向性（Intentionalit妕）體驗，包含主體意識的意象性真實的現象學真實。

綿延：一種空間知覺

德勒茲曾指責現象學沒有理解電影，將電影與自然感覺相對立，從而貶低了電影的重要性。他把畫面分為兩種：一種是有機流動的狀態，為畫面—運動的狀態；另一種是晶體狀態，為畫面—時間狀態。德勒茲認為塔可夫斯基的電影屬於畫面—晶體一種，趨向於對純時間的表現。

純時間指的就是柏格森所說的綿延（Duration），是一種強調主觀意識的時空觀念。柏格森在《時間與自由意志》里批評了康德的時空觀，他認為康德在現象與本體之間劃了一道無法越過的鴻溝，「康德設想一方面有物自體（Sachen an sich），一方面有純粹的時間和純粹的空間，物自體通過這種時間和空間被折射出來……時間和空間不在我們之外，也不在我們之內；內外的區別自身是時間與空間的作用……他把現象界連根帶葉交給我們的悟性，而對本體界則不許我們問津。」柏格森似乎在設法跨越康德設置的鴻溝，他認為「這道鴻溝也許不是他（康德）所設想的那樣難以越過。」柏格森試圖通過「綿延」來統攝以上對象，試圖使內在意識與物理時空統一起來。

在康德的觀念里，空間並非實在之物，空間是「外感所有一切現象之方式」，時間則是「內感之方式」，亦非實在之物。而時間與空間，「合而言之，為一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題之所以可能者。」柏格森卻堅信「空間是實在的東西」，並且說道：「康德遠未動搖我們這個信仰。」柏格森首先承認物質世界，認為物理學時間是可測量的，因此是純一的。同樣，空間是純一的，因為空間是可度量的。他認為，綿延不等同於時間，「時間是純一的，它的各個瞬間被串在一根線上，而綿延是多樣性的，它的各個瞬間相互滲透。」他把時間理解為一種被人工重造出來的自我，以及種種簡單的心理狀態，這些狀態可以彼此湊合再分開，而把綿延理解為一種內心狀態，其先後各個階段是獨特無二的。柏格森認為時間有兩種概念，他指出：「對時間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒有雜物在內，一種偷偷地引入了空間的觀念。」這就是他所說的抽象的時間和具體的綿延，「真正綿延的各個瞬間是相互滲透的而不是並排置列的。」

柏格森認為時間和空間兩者是不能相互還原的，他提出這樣一個命題：如果能證明兩者之一能還原為其中另一者，才能否定事物具有時間與空間這兩種形式。「無論怎樣，我們若不事先問明二者之一是否不能還原為其中之另一，則我們終不能承認純一的東西具有兩種形式，即時間與空間。」他否定了「那些企圖把二者之一還原為另一的哲學家，由於他們為時間觀念之明顯的簡單性所迷誤，就認為他們能把綿延變為廣度。」

可以如此理解：柏格森的綿延是時間、空間，加上其在身內意識組織滲透的過程。柏格森實際上假定了空間與時間的界限，把「空間」與「時間」定義在狹義的物理學范圍內，他所說的空間指的是物理學空間，時間指的也正是物理學時間，這樣的定義為他的「綿延」理論留出了位置。因此，我們可以認為柏格森的「空間」和康德的「空間」並非一個詞語，因此，他的空間實在論和康德的空間非實在論也並非完全矛盾。盡管柏格森的思想不像康德一絲不苟，但這個被梅洛-龐蒂]稱為「一個搞亂了哲學與文學的人」還是為我們開啟了另一扇重要的門——知覺的門。

人的感覺和知覺是人向世界開放的第一個器官，也是世界向人進入的第一道關口。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》里，分析了知覺世界的結構以後，闡述了我們感覺到的外部世界的性質、空間位置、深度和運動的具體經驗，展開了我們所有的知覺經驗的外部世界。

在梅洛—龐蒂看來，城市空間不僅僅是一個物體（客觀實在），「巴黎的城市空間不是一個有千萬種面貌的物體，不是知覺的總和，也不是所有知覺的規律。我在游覽巴黎時得到的每一個鮮明的知覺——咖啡館，人的臉，碼頭邊的楊樹，塞納河的灣道，就如一個人在他的手勢、步態和嗓音中表現出的同一種情緒——同樣清楚地出現在巴黎的整個存在中，都表明巴黎的某種風格或某種意義。當我第一次到巴黎時，走出車站最初看到的大街，如同我最初聽到的一個陌生人的話語，只不過是一種很模糊但已是獨一無二的本質表現。」空間存在於意識之中，而且任何空間都有聯系著它的各部分思維支撐著。假如人在黑夜裡失去器官知覺，便失去了空間深度。「黑夜不是在我面前的一個物體，它圍繞著我，它通過我的器官進入我，它窒息我的回憶，它幾乎抹去我的個人認知。我不再以我的知覺器官作為掩護，以便從那裡看物體的輪廓在遠處展現。黑夜沒有輪廓，它接觸我，它的統一性就是超自然的神秘統一性。但只要黑夜遠處隱隱約約充滿喊叫聲和光線，它就能整個地活躍起來，它是一種沒有平面、沒有表面、沒有它和我之間距離的一種深度。」黑暗屏蔽了知覺，也因此屏蔽了空間，如同電影 院中的黑暗，壓平了真實空間的深度，而打開了電影空間與畫面的深度。

梅洛-龐蒂以繪畫中的「透視」來說明一個重要的道理，即藝術家在一個二維的平面上，做出了一個虛假的三維深度。他認為人們看見了深度，而深度並不是真實可見的，因為深度是從我們身體開始，到物體的距離來計算的。這個奧秘是一個虛假的奧秘，人們並非真實的看見了深度，即使看見了，也是另一種深度，是人的視覺本身遮蔽了一些東西，而又向人們敞開了一些東西。

梅洛-龐蒂強調主體的重要，認為主體是一種既在知覺中，又被知覺到的主體，即知覺的中心。他批評了薩特和海德格爾的存在主義，超越了伯格森的空間實在論，對康德和胡塞爾著作中的某些康德主義的概念也進行了揚棄。《知覺現象學》認為哲學的第一個行動，應該是深入到先在的客觀世界中去重新發現現象，重新喚醒知覺，並私下使其自身成為一種事實和一種知覺。
空間、物質和時間，在建築里會糾纏集結，穿越意識，融入一個單一的向度，融入存在的基本的物質性里。人們在這樣的空間中能辨別出自己，此時，這種空間的尺度變成了我們存在的一個部分。建築學是人類和外部世界之間的調和的一種藝術，知覺正是這種調和發生的媒介。建築學是所有藝術形式中最能全面反映人類知覺的空間藝術，建築學中引入現象學方法可以開辟出一種視野，確立一種觀念和態度。正是在這個意義上，建築現象學使建築藝術走出單純的社會—建築師—使用者的研究方式，使建築學成為一種主體間性（Intersubjektivit妕）的對話交流方式。

身體：一種建築現象學

作為藝術實踐的建築學與社會實踐的建築學有所不同，它們可以被認為是兩種不同的建築學。當代西方建築學由於物質功能需求的減少而更多地傾向於藝術領域，因此，作為當代藝術理論重要基礎的現象學在建築學中終究有了合理地位，並且越來越多地為建築師所接受。建築師們認為與其他藝術形式相比，建築更能全面的反映人類的知覺，體現現象學的意義。

帕拉斯瑪（Juhani Palasmma）在他的文章《建築七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列舉了人對建築的七種知覺，完整的闡述了作為現象學的知覺在建築學中的作用。帕拉斯瑪認為，不同的建築可以有不同的感覺特徵，除了通常流行的「眼睛的建築學」或者說「視覺建築學」，還應該有一種肌膚的、觸覺的建築學，一種重新認識聽覺、嗅覺和味覺的建築學。柯布西耶的建築明顯傾向於視覺，相反的，始於門德爾松（Erich Mendelson）和漢斯·夏隆（Hans Scharoun）的表現主義建築，則傾向於塑性和觸覺，傾向於反對視覺主義的透視中心論。帕拉斯瑪採用現象學的方法分析了建築中人的各種感受，強調身體，即知覺主體經驗的重要。帕拉斯瑪研究建築中的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通過自己女兒（胡塞爾的門徒）了解到現象學，但他的現象學與現象學運動中嚴格意義的現象學哲學有所不同，尤其在意識中的直接被給與的內在直觀方面，即直觀所與方面很難和胡塞爾接近，在操作性概念結構的方法方面也與現象學有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己與胡塞爾的純粹現象學聯系起來，他反對「哲學沉思」，主張「現象技術」，他的哲學是一種「行動的哲學」，甚至是一種「唯物主義的現象學」。可以認為，帕拉斯瑪從 巴士拉那裡獲得了比較直接的動力，在把現象學應用於建築學領域方面做出了大膽的嘗試。

他說道：「眼睛是一種強調距離和間隔的器官，而觸摸則強調親近、私密和友愛的感受。我們這個年代，光變成純粹定量的物質，窗戶失去它作為開啟和關閉、室內和室外、私密和公共、陰影和光明等等兩個世界之間的介質的特徵，窗戶變成了純粹是牆面上的一個缺口。因而失去了它本體論的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的觀點來說，對大多數的當代住宅而言，把牆面上窗戶的數量減少一半，也許會更令人愉快。同樣，對大多數公共空間而言，把光線強度減小一半，也許更令人高興。」

「手是一個復雜的器官，是一個三角地，來自四面八方的生命信息源源不斷的在這里匯聚，匯聚成行為的河流。人的雙手有它們自己的歷史，有它們自己的文明。它們也因此顯得特別美麗。雕塑家的手是認識世界和獨立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以閱讀，閱讀物體的肌理、重量、密度和溫度。當我們握住門的把手就是和建築握手。觸覺感知把我們和時間及傳統聯系在一起。」這正如康德所說：手是人外在的大腦。

建築學中，人的行動蘊藏著一個潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人腳的印痕和圖像。當我們打開一扇門，身體的重量便遇到了門的重量，踩上台階時腿便度量著踏步，人的手和門的把手相遇，整個身體傾斜著、戲劇性的穿過空間。「我們身體周圍的物體反映出可能的行為」——柏格森在《物質與記憶》里這樣說道。值得回味的建築體驗往往不僅僅是簡單的視網膜的圖像，建築學的元素不僅是視覺單位和完形。當走進路易·康的薩爾克（salk）生物樓前巨大的室外空間時，一種不可抗拒的誘惑引領我們直接走向它那素混凝土牆面，去觸摸那像絲絨般平滑溫暖的表面。皮膚能准確的追蹤有溫度變化的空間，如樹陰下涼爽的、生機勃勃的影子，陽光照射下溫暖的光斑。

阿爾瓦·阿爾托在他的建築里，有意識的關注到所有的知覺，「傢具的一個片斷形成一個人日常生活的一部分，它不應當過於光滑耀眼，它也不應當不利於聲音和聲音的吸收，等等。與人接觸的最為親密的一個片斷，如一隻椅子，就不應當用那些導熱性能太好的材料來製造。」與純粹的視覺美學相比，阿爾托更感興趣於物品與使用者的身體相遇。

阿爾托的建築展現出肌膚與觸覺的在場。他的建築綜合了錯位、斜面、不規則形和多重節奏，以此來喚醒身體、肌肉和觸覺的經驗。他依靠手工精心製作的表面紋理和細部，喚起了人們的觸覺，創造了溫暖親切的氛圍。阿爾托的建築不是基於笛卡爾式的理想主義的視覺建築學，而是基於感覺的真實；同樣，也不是基於統一和完形，而是感覺的聚合物。阿爾托的建築常常顯得笨拙和未完成的樣子，但它們卻可以被理解為：真實的物質與空間在「肉身」（Flesh）中相遇——不是作為理想化的視覺構築物。

相反的是，在當代建築中，我們很少看到像阿爾托這樣專注於人類知覺的建築師。今天的建築師，更多地熱衷於視覺圖像的沖擊和新技術的表現。生活世界的物質實體被虛擬現實所代替，雖然真實的「物質性」愈來愈陌生，但虛擬的「世界」卻正在成為「另一種物化」。雷姆·庫哈斯更多地顯示出他社會學家的天才，他的技巧更多顯示在社會學而不是建築學領域；赫爾佐格是一個技術高明的試驗家，他關注建築自身，表現出對建築與材料豐富實體感的偏愛，但這種物質主義並未能喚起人們的回憶，更多地是充滿著如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）藝術中表現出的新奇躁動和陌生不安。因為缺失記憶，赫爾佐格便像個技術領航員，他未能進入我們的精神領域，他的建築亦不屬於現象學領域。而另外一類建築師，如斯維爾·費恩、索托·莫拉、格蘭·默科特、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄等，也包括年邁的伍重，卻能讓我們不斷地在其建築中找到某些回憶和知覺的共鳴。

結語：喚起失憶的空間

今天的建築患了失憶症，正在失去知覺，失去記憶，它們很少能夠進入詩的領域，或能夠喚醒世界潛意識的意像。當代建築熱衷於視覺沖擊，缺少直覺和恍惚的話語，缺少一些悲情、傷感和回憶的情緒。建築學應該再次追問它在物質性和實用性上的功能和存在，使之能觸及人類深層意識，觸及夢和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯瑪和梅洛-龐蒂揭示的那樣，使之成為藝術實踐中不可或缺的風景。人類器官正在失去知覺的今天，「影像感知」越來越多地代替「真實感知」，「影像空間」更多地取代「真實空間」。藝術愈來愈多地依賴於復制，復制本身已變為一種藝術，正如同本雅明（Walter Benjamin）所說的，機器復制使藝術從儀式中解放出來成為另一種實踐。而復制的先天不足在於主體的缺席，亦如詹姆遜(Fredric Jameson)所認為：復制的核心是主體的喪失，即「主體之死」。塔可夫斯基用他電影畫面的本體論和現象學經驗做出了回答，讓我們察覺到藝術可以如此喚醒主體，喚起知覺和記憶，藝術作品更是人、觀者與作品的對話。

「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachen selbst）是現象學家的第一個行動，也可以成為藝術家和建築師創作的重要方法。當建築學進入現象學的領域，我們便再次意識到當代建築學中面臨的三個困境：一為「歷史之輕」；二為「知覺之弱」；三為「主體之死」。「歷史之輕」關於時間與記憶，「知覺之弱」關於直覺與物質性， 「主體之死」關於身體性。如果我們以現象學的方式追問，這三個問題便成為：在當代建築中，作為人類世界歷史感之體現的記憶是否存在以及如何存在？作為人類知覺之體現的建築物質性是否存在以及如何呈現？以及作為主體的身體是否依然存在於建築之中以及如何存在於建築之中？這便是本文探討的三個主題。

建築學的永恆使命是去創造能體現人類存在的物化隱喻，建構人類生存於斯的存在。正如阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在《城市建築學》（Architecture of City）中說道：「不同的時間和空間觀念與我們的歷史文化息息相關，因為我們生活在我們自己營建的地景之中，並且，無論在任何情況下都以之為參照」。如果有一天在我們廣褒大地之中，建築師喚醒了人們的共同記憶——如同阿爾多·羅西所說的集體記憶，那麼我們便找到了一條路，一條經由現象學通向刻有記憶印痕的未來之路。

『叄』 有光的神廟——謝爾蓋·帕拉傑諾夫的電影風格

謝爾蓋·帕拉傑諾夫說：「我相信導演是天生來的。這像是個童年的冒險：你在孩子們中主動創造了一個神秘的事物，你觀察事物的形狀來製造東西。你用你的藝術氣質來折磨人。一個導演不能訓練而成，甚至是在VGIK（蘇聯國立電影學院）這樣的電影學校。你不能學會。你必須天生就具有它。」

研究東歐電影史中的電影導演，我們不難發現東歐電影史上的導演有不少畢業於VGIK，他們接受過嚴格的影視教育訓練，如同在中國的北京電影學院，他們被歸為「學院派」。這些VGIK畢業的學生，他們的老師大多是早期的在「蒙太奇理論」中有造詣的學者或導演，他們有「程式化」的電影製作理論，培養出的學生在創作中也會有些「程式化」理論的影子，又不少導演走上了歌頌革命的現實主義道路。「一個導演不能訓練而成」，如謝爾蓋·帕拉傑諾夫所言。在電影史上，世界大師級別的導演正是如此，他們除了擁有所限定的電影製作手段，在電影手法表現上更多的是融入了導演骨子裡的電影氣質。謝爾蓋·帕拉傑諾夫正是其中的一個。

謝爾蓋·帕拉傑諾夫是蘇聯傑出的電影導演，有著不羈與自我的導演氣質，並用自己獨特的方式拍攝過四部劇情長片：《被遺忘的祖先的影子》（1964年）、《石榴的顏色》（1968年）、《蘇拉姆城堡的傳說》（1964年）以及《游吟詩人》（1988年）。他的作品雖然不多，但這幾部作品已經足以讓他成為世界級的電影大師。法國新浪潮電影導演讓-呂克·戈達爾曾評價他：「曾有一座電影的神廟，那裡有光，有影像和現實，這座神廟的主人就是帕拉傑諾夫。」

蘇聯電影史上，有兩個電影大師尤為閃耀。一位是被尊稱為「電影哲人」的塔爾科夫斯基，另一位則是帕拉傑諾夫，他被稱為「電影畫人」。他們兩者的電影風格有一定的相似性，但是筆者認為在畫面感上更為突出的是帕拉傑諾夫。帕拉傑諾夫的電影畫面是有一種更為寬廣的宏觀視角，在色彩和構圖中有更為敏感的藝術特點。尤其是繪畫感的畫面源於帕拉傑諾夫從小對繪畫的興趣，對色彩和構圖的敏感度。他也曾提到過，他酷愛繪畫，而且早已習慣把鏡頭當作獨立的繪畫作品。帕拉傑諾夫的電影風格突出與他的血統、信仰、興趣以及經歷都密切相關。他的傳奇人生為他的藝術表現賦予了豐富的沃壤。

一、流浪、生命與詩

帕拉傑諾夫一生中曾多次入獄，讓人唏噓。他被五花八門的理由而誣陷入獄：同性戀、騙子、間諜、非法交易、行賄者等。這些誣陷的背後，我們現在已經無法考證。但是有一點可以得知，他在日常中也接觸一些這些上述理由，未必是參與者，但也可能是個旁觀者。筆者並不憐惜其入獄，因為經過地獄磨練的人，才有建造天堂的力量。他的牢獄之災正是磨練了他的意志，甚至是提供了一個更加廣闊的藝術想像空間。但還是比較可惜的是，牢獄耽誤了他電影創作的時間，留給世人的大作太少了。塔爾科夫斯基曾經問他：「成為導演我還缺少什麼」，帕拉傑諾夫回答道：「你還缺少入獄之災。」

帕拉傑諾夫的父母都是亞美尼亞人，且都從事於藝術創作。他從小就表現出對色彩的敏感和繪畫的天賦。曾經在他一次的五年牢獄生活中，用他豐富的想像力大膽的使用色彩創作出了大量的粘貼畫，這對他後面鮮明的電影風格的形成有著深遠影響。他身體里流著神秘絢爛的亞美尼亞文化的血液，有著鮮明的民族色彩，再加上他接二連三所遭遇的苦難，使他對生命、對流浪、對苦難有著更為深刻的了解。但是，他總是那麼樂觀，那麼對未來充滿著理想，在他的電影作品中表現著令人動容的熱情和無限的生命力。他的《被遺忘的祖先的影子》，從銳利的斧頭砍入樹的畫外音開始，這種有節奏又純凈的伐木聲音，不斷的擊打著觀眾的內心。電影中的四次死亡事件，一次比一次孤獨，他以充滿溫情的夢幻般的影像描繪著人物的死亡，砍殺著生活在這個美麗富饒土地上的卻飽受苦難的人民，表現帕拉傑諾夫內心無窮的關懷與無限的悲憫。

流浪是帕拉傑諾夫電影中的一個重要主題。漂泊流浪的人們在帕拉傑諾夫的電影中總會在冥冥之中找尋幸福與愛情，但是在追求理想的道路中常常會遭遇各種各樣的挫折，並不是一帆風順。《被遺忘的祖先的影子》中，伊凡和瑪麗奇卡的愛情遭遇著不可控制的阻礙時，伊凡選擇離開家鄉，把自己放逐於陌生且荒涼的地方。《游吟詩人》中，游吟詩人阿舒格愛上了一個有錢人家的姑娘，因為種種殘酷的現實所逼迫，不得不踏上外出賺錢流浪的路。這里的流浪與游吟，是一種期望的、詩意的和理想的行走，是因為對社會現實不滿的一種異相抗議。《蘇拉姆城堡的傳說》中所講述的古老傳說是為了建立城堡，讓前世相愛的人的後代把自己砌在城堡里。杜爾米坎為了贖回戀人瓦爾多的自由而遠走他鄉，在途中得到了同路人的幫助獲得商業成功後娶了其他女人，並生下了個兒子。瓦爾多得知後悲傷至集，為了所謂的維護城堡的傳說，向國王推薦杜爾米坎的兒子，將其埋土城牆以拯救城堡。在追求自由的路上，遇到一個個魔鬼並打倒，成為一個悲劇英雄。

帕拉傑諾夫的作品中充滿詩意，在《石榴的顏色》、《游吟詩人》中尤為明顯。《石榴的顏色》以詩人的感情變化和環境的聯系為線索，自由抒情。在《石榴的顏色》中，導演在電影的開頭說：「本片本不是單純地復述一位詩人的故事，而是盡力重現是人的內心世界。描寫他內心的恐懼、激情和痛苦」。帕拉傑諾夫通過精美絕倫的畫面展示了亞美尼亞民族的詩歌和藝術，運用象徵、隱喻等手法、通過詩意的鏡頭展示帕拉傑諾夫獨特的詩歌敘述方式。

同時，在這些影像中也充滿了自然生活狀態的宗教儀式感，魔幻、神秘和詭異，高加索草原的種族語境，復活在中世紀的神話時空中，與這片土地性命相依的人們和動物，呈現出超越現實可能性的行為動作，類似於宗教中的祭奠與犧牲。在《蘇拉姆城堡的傳說》中風笛師索性運用色彩鮮明的偶像對充滿童真和嚮往的孩子，傳授著民族的文化和宗教的傳承。帕拉傑諾夫在電影表現中的人物庄嚴肅穆，在無法直接表達自我對於世界的絕望和無奈的時候，以這種宗教的想像和儀式來表達對當下社會的批判與否定，以及對未來自由的嚮往。另外，還有一種神秘的東正教色彩，認為上帝是不可知的，因為他是超自然的和超社會的力量，是至高無上的神。對於東正教的理解與感悟也分別在帕拉傑諾夫的幾部作品有不同程度的見解。

二、繪畫色彩與民族影像

亞美尼亞民族是一個保守磨難和備受苦痛的古老民族，他們的古文化高度發達，尤其是在音樂、繪畫、雕塑和建築等方面，有著輝煌燦爛的藝術歷史。帕拉傑諾夫深受亞美尼亞文化的熏陶，既熱愛著藝術，又善於用傳統藝術文化與現代文化結合，形成一種獨特的綜合性電影文化，他的電影有著傳統文化與民族的影子。他將亞美尼亞的民間藝術恰到好處的融入到自己的電影中，並很好的傳播了傳統的亞美尼亞文化。

帕拉傑諾夫曾說：「我知道，我的導演藝術匯很樂意地融入繪畫。我相，這也是我的第一個弱點，也是第一個長處。在自己的時間中，我最為經常的事採用繪畫式的處理，而不是文學式的。」筆者在前文所提到在影像畫面中，帕拉傑諾夫最為突出的特點就是如繪畫一般的電影畫面。他在電影中繪畫的精彩表現是無人能比的。在電影導演的經歷中，有不少是畫家出身，例如，德國表現主義電影《一條安達魯狗》的導演莫奈也是畫家，但他的電影作品並不多，影片也是短片。而在帕拉傑諾夫的影像中是一種更為系統、流暢的繪畫表現。

《石榴的顏色》開篇就通過一組繪畫鏡頭傳達神秘的民族文化精神。該片從整體看來是通過一場一場的畫謎構成，分成八個篇章：詩人的童年、狩獵婚禮與葬禮、奢華的犧牲、大主教的死以及詩人之死等。在電影攝影上，排斥明暗分明強烈的打光，這一點就很明顯的不同於學院派的打光手法。沒有強烈的明暗對比，畫面就缺少了明顯的透視感，使空間顯得更為平面化，沒有前景與後景，沒有景深，也沒有明顯的人物的復雜的運動場景，整體是通過平移和固定鏡頭的處理方法，猶如一種靜止的畫面在延續，形成一種靜止中的運動感。影片的畫面構成感強，充滿詩意和設計感。色彩即情感。奇特均衡的構圖和神奇、夢幻、不可捉摸的色彩讓影片充滿一種令人震撼的美感。

帕拉傑諾夫電影中的繪畫性不僅是一種電影語言表現的手法，也有一定的隱喻功能。這些繪畫組在一起，常缺少邏輯，沒有理性。他不會用常用的電影敘法傳達劇情，而是以他獨有的神秘的畫面表達方式傳遞一種神秘主義的意蘊。在《石榴的顏色》中，教堂里的綿羊、女人乳房上的海螺、染布前跳舞的女人不停地摸屁股、詩人跑到屋頂跟羊站在一起，這些都是宗教中的象徵。羊在電影中嘗作為電影符號出現。奇幻的色彩猶如廣大的心境，電影風格如導演本人。

遼闊的高加索山脈和綿延無盡的草原，彩色石頭建造的房子、歷史悠久的教堂，還有建築物上奇妙的雕刻、浮雕等裝飾，以及充滿宗教色彩鑲嵌畫和壁畫等內部裝飾，這些文化符號在帕拉傑諾夫的電影中形成重要的電影符號。亞美尼亞文化中的具有地域特色的地毯、亞麻織物等歷史悠久的手工藝品，人們穿戴的各色服飾，體現了亞美尼亞人的審美意識和想像力。這些不僅孕育了帕拉傑諾夫豐富的想像空間，表現了帕拉傑諾夫對他本民族的熱愛，同時也促進形成了寓意深遠的亞美尼亞民族影像。

三、敘事方式

謝爾蓋·帕拉傑諾夫的電影是一種詩電影，沒有使用傳統電影敘事方式，屬於一種非敘事的詩結構。帕拉傑諾夫是學院出來的學生，但是他有著更為自由的影像表達手法。他抵制戲劇沖突的劇情敘述，而是使用電影畫面和抒情意象，組建一個充滿隱喻和象徵的電影影像。

最有代表性的非敘事結構的電影作品是《石榴的顏色》，這是一部表現18世紀亞美尼亞著名的游吟詩人莎雅·諾瓦生平的傳記，但是，他卻沒有按照一般人物傳記講述人物的一生，而是使用片段化拼接的手法架構電影。這一手法與他之前的監獄拼畫創作有著直接的關系。帕拉傑諾夫也在電影的開頭說：「不要在影片中尋找諾瓦的一生。」提前給觀眾了一個友好的觀影提示。電影使用詩歌語言拼接構架，電影的線索在民族遠古風情的音樂元素的引領下，將亞美尼亞的民族藝術融合在帕拉傑諾夫的詩意想像中展開。電影開始就採用了迴旋往復、纏綿縈繞的詩歌譜調，畫面中有一本被翻開的陳舊的書，畫外音：「我是一個生活和內心充滿痛苦的人」。白布、石榴、刀、古籍、石碑、葡萄、古籍、樂器和玫瑰、古籍、荊棘等。畫外音：「我是一個生活和內心充滿痛苦的人」再次重復出現。非線性的擺脫了物理邏輯，但是又有著電影符號的因果邏輯，沒有明確的細節，也沒有確定的所指，產生一個開放的包容的意象空間。

每個畫面之間、畫面內容之間、畫面的構圖等都充滿了象徵的隱喻性。畫面與文字相照映，但也沒有必然的聯系性，極大的擴大了想像空間。詩人和愛人都是由同一個演員扮演，人物的動作猶如木偶，沒有思想，主持著日常的生活。他們織布、祈禱、狩獵等，過著早期人們傳統的生活方式，他們的動作緩慢、有節奏，人物表情含蓄靜默，眼睛無神，如同夢游一般。這些人物的存在已經不同於一個完整的存在意義上的人，他們如同神靈、如同獸，增加了一種象徵隱喻，使之神秘。影片中的物象符號，例如石榴，紅色的石榴汁形成的亞美尼亞地圖，象徵著亞美尼亞人民所遭受著苦難與犧牲，也可用來象徵血脈相連的靈感源泉或是民族的希望。在屋頂上晾書也是一種象徵隱喻。與天、與神最近的接觸就是在屋頂，是一種對神靈的呼應。同時，書在風中翻動，象徵著文化與知識在傳承，亞美尼亞的文化一直在延續。童年時期的詩人躺在他們中間也是一種對神靈、對過去的一種回應，一種文化傳承和交流。

帕拉傑諾夫的電影聲音也是獨特的。電影聲音包括人物對白、獨白、環境聲、音樂等。他的電影聲音元素中，人物的對白很少，而是用詩學性質的語言交流內心的情感。在《蘇拉姆城堡的傳說》中，蘇拉姆要塞始終在建設，但總是在最後一塊磚砌好之前就坍塌。祖拉布聽信傳說，把自己注入城牆中，他的母親對國王所說：「偉大的國王，請允許下跪，並親吻土地。我是不幸的母親，封砌了的少年的母親。他是我唯一的兒子，請也接受我奉獻生命。」母親用充滿藝術哲學的語言表達內心的失子的痛苦。台詞的斟酌與細致也體現帕拉傑諾夫對語言文化的研究。

器樂演奏和人聲吟唱，憂傷的音樂旋律與舒緩的畫面形成音畫合一，成為帕拉傑諾夫電影聲音的一個元素。帕拉傑諾夫本人從小學習音樂，對音樂也有自己的獨到的見解，在他的電影音樂中也常出現傳統民族樂器奏起的音樂，甚至是傳統民族樂器也會在電影中當做文化符號出現。在《被遺忘的祖先的影子》開篇時，伊凡掙脫了兄長的牽扯，開始奔走，此時，撕心裂肺的悲傷長號聲突然想起，嗚咽嘶啞、綿長悠遠，給人一種沉重又感人的前奏。在《蘇拉姆城堡的傳說》影片結束時，母親的那句台詞伴著多種民族樂器合多種人聲的歌唱，使得片子的感情升華，產生一種對生命的敬畏與歌頌的情感。

謝爾蓋·帕拉傑諾夫用他獨特的方式讓時間以一種庄嚴的形式打開了電影的另外一種可能。

『肆』 有哪些揭露人性的電影

1、《釜山行》，看完這部電影，知道了一句話，比喪屍更可怕的是人性，尤其影片中人類對同伴的輕蔑和不信任，通過喪屍病毒的感染，一並爆發出來，讓人唏噓。
2、《血觀音》，在這部影片中，為了利益，這些人能做一切喪心病狂的事情。

『伍』 舉例典型的蒙太奇手法的電影

1、《美國往事》中運用平行蒙太奇。如影片面條前去營救胖子莫爾，轟鳴著的老式電梯與打手面部特寫之間的交叉剪輯，以及以下一系列的鏡頭之間構成了一個將情緒逐步推向緊張化，營造了扣人心弦的聲效與畫面的過程。

發出巨大聲響的電梯緩慢移動/打手警惕注視的眼睛/電梯漸漸接近目的打手所在的樓層/打舉起手槍作勢待發/電梯停住，轟鳴聲消失，打手靠近門口，槍聲響起，打手倒地。

這一組平行式蒙太奇，將具有內在聯系的幾組鏡頭有機契合在一起，為觀眾造就懸念和緊張的情緒，牢牢抓住觀眾的欣賞心理和審美需求。

2、《教父》洗禮段落，這是電影史的傑作。交叉蒙太奇、平行蒙太奇並存，邁克爾在教堂為自己的兒子作洗禮的同時和自己對仇人復仇的過程在同一時間發生，剪輯到一起。血腥和神聖，生命的結束與誕生，不得不說這簡直就是神來之筆。

3、《黨同伐異》。平行蒙太奇是把同一時間不同地點發生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現在觀眾面前，使劇情得以平行發展，強化觀眾的懸念心態。格里菲斯在《黨同伐異》里，成功地運用了這種組接方法：一個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的「最後一分鍾營救」。

4、蘇聯影片《十月》里，有一組隱喻蒙太奇的手法：阿芙樂爾巡洋艦上的大炮開始轟擊；冬宮華麗的枝形吊燈在晃動；阿芙樂爾巡洋艦的大炮又一次轟擊；冬宮華麗的吊燈轟然落地。用冬宮華麗的枝形吊燈由晃動而轟然落地。

5、愛森斯坦在其代表作《戰艦波將金號》里，在舉世聞名的「敖德薩階梯」那個段落里，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內的和平居民的血腥暴行。雜耍蒙太奇是一種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中；既有全景，又有特寫；節奏快，有緊張感。