記錄電影的創作觀念有哪些

① 紀錄片的創作模式有哪些

一、格里爾遜式，二、真實電影，三、訪問式，四、反射式
（一）格里爾遜式 又稱直接宣導式。 又稱直接宣導式。這個模式是以英國著名紀錄片導 演格里返槐臘爾遜而命名。 演格里爾遜而命名。 1929年，英國出現了以格里爾遜為首的「英國明游紀 年 英國出現了以格里爾遜為首的「 錄片運動」 其特點是影片內容重視社會功能， 錄片運動」。其特點是影片內容重視社會功能，形式 上依賴解說詞來配合畫面， 上依賴解說詞來配合畫面，強調把電影用宣傳和教育 有目的。正如格里爾遜宣稱： 我把電影視為講壇， 有目的。正如格里爾遜宣稱：「我把電影視為講壇， 用作宣傳，而且對此並不感到羞愧， 用作宣傳，而且對此並不感到羞愧，因為在尚未成型 的電影哲學中，明顯的區別是必要的。 的電影哲學中，明顯的區別是必要的。」這種模式把 紀錄片當成了傳播與勸服的工具， 紀錄片當成了傳播與勸服的工具，認為它是一種直接 宣傳的手段。 宣傳的手段。 其代表作是格里爾遜1929年拍攝製作的《漂網 其代表作是格里爾遜 年拍攝製作的《 年拍攝製作的 漁船》 第一次將普通人的生活搬上銀幕， 漁船》，第一次將普通人的生活搬上銀幕，也是一 部在現實生活中拍攝的影片。 部在現實生活中拍攝的影片。 後來，格里爾遜將紀錄電影定義為「對現實的 後來，格里爾遜將紀錄電影定義為「 創造性處理」 所謂「對現實的創造性處理」 創造性處理」。所謂「對現實的創造性處理」主要 指採取戲劇化手法對現實生活事件進行「搬演」 指採取戲劇化手法對現實生活事件進行「搬演」甚 重構」 至「重構」。 當代中國電視專題片從形式到創作手法都與 直接宣導式一脈相承， 直接宣導式一脈相承，直接宣導式導致中國電視專 題片的誕生。 題片的誕生。 二、真實電影式。 「真實電影」是對20世紀 年代出現 真實電影」是對 世紀60年代出現 真實電影 世紀 於歐美等國的「真理電影」 直接電影」 於歐美等國的「真理電影」和「直接電影」 的統稱。它強調紀錄片應對現實進行「客觀」 的統稱。它強調紀錄片應對現實進行「客觀」 展示。從影片樣式看， 展示。從影片樣式看，可以說它是對格里爾 遜式紀錄片的反叛。 遜式紀錄片的反叛。「最純粹的真實電影甚 至視解說為天敵，通篇沒有一句解說詞， 至視解說為天敵，通篇沒有一句解說詞，只 是客觀地記錄被拍攝對象的聲音。 是客觀地記錄被拍攝對象的聲音。」 由於對「真實」的理解不同， 由於對「真實」的理解不同，真實電影 又分為兩個流派： 直接電影」 又分為兩個流派：「直接電影」和「真理電 影」。 「直接電影」是20世紀60年代初美國紀 錄片製作中一次獨具風格的電影運動，它主 張攝影機和拍攝人員應該像「牆上的蒼蠅」 一樣，在不介入的長期觀察中捕捉真實。代 表作品是羅伯特·德魯的《初選》（1960年） 《幸福母親的一天》（1963年）等。 我國的代表作如：成都電視台拍攝的 電視紀錄片《平衡》2001年獲19屆電視金 鷹獎最佳紀錄片作品獎。 「真理電影」是20世紀60年代法國電 影銀幕上出現的關注社會問題的影片，電影 干預社會的傾向日趨明顯，這股潮流在當時 被稱為現實主義潮流。其代表作品是讓·魯 什的《一個夏天的記錄》（1960年），他們 1960 承認攝影機的存在可以對現實產生影響。 「紀錄片製作者不再是躲在攝影機後面的局 外人，而是要積極參與被拍攝者在被拍攝的 那一刻的生活，促使被拍攝者在攝影機面前 說出他們不太輕易說出的話，或不太輕易做 出的事。」 我國的代表作如：《小留學生》。 「直接電影」和「真理電影」都是 直接電影」 直接電影 真理電影」 以追求真實為目的， 以追求真實為目的，都是在同期錄音的 實踐中發展起來的， 實踐中發展起來的，但兩者還是有明顯 區別： 區別：前者認為紀錄電影應該是對現實 的純粹記錄，在被動狀態中捕捉真實， 的純粹記錄，在被動狀態中捕捉真實， 反對在漏滑紀錄片中使用虛構的手法； 反對在紀錄片中使用虛構的手法；後者 認為紀錄電影不應該純粹地記錄現實， 認為紀錄電影不應該純粹地記錄現實， 而應該主動地去挖掘真實， 而應該主動地去挖掘真實，不排除在紀 錄電影中採用虛構等策略。 錄電影中採用虛構等策略。 三、訪問式。 這是在70年代紀錄片美學觀念發生重 大革新的情況下出現的。它首先出現在美國 女權主義的一些紀錄片中，以後又為政治性 的作品所普遍採用，這種模式的紀錄片完全 由訪問和談話組成，一個訪問接一個訪問， 整部片子是建構在訪問上面的。「見證人— —事件參與者，直接站在攝像機前講述自身 的經歷，時而做發人深省的揭露，時而做片 言只語的佐證，形成了當代紀錄片的標准模 式。」 其代表性電視欄目是美國CBS的《60分鍾》， 我們的《新聞調查》也屬於此。1999年《新聞調查》 欄目製作的紀錄片《海選》獲蒙特卡羅國際電視節 銀獎。 四、反射式。 反射式是在拍攝過程中，把拍攝者 與被拍攝者之間如何中運作和互動的關 系呈現出來，也就是被拍攝者像一面鏡 子一樣把拍攝者給「照」出來的一種創 作模式。它混合了前幾種的觀察、訪問、 以及攝影機前後人物之間互動等多種記 錄方式，使「紀錄片永遠不再是再現的 形式。」 在這類作品中，製片人本身成為事 件的見證人——參與者，也是作品社會 意義的創立者，被拍攝者與拍攝者之間 的互動過程被坦率而清晰的表現出來。 創作者把自己的看法、評價、情緒傳達 給觀眾，表明紀錄片工作者只能是一位 詮釋者，他的看法無法取代事實本身。 

② 紀錄片 概念

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，以不能虛構情節、不能用演員扮演、不能任意改換地點環境、不能變更生活進程為其基本特性。電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》、《嬰兒的午餐》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，八國聯軍入侵中國的片斷和歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。
創作特色:
一、「社會類」長紀錄片佳作的主要創作特色
1、 節目內容更具「深刻內涵」：
「用自己的思想去影響另一部分人的思想，用自己的話語權去影響社會輿論」。因此，中外的紀錄片作者在拍攝題材的選擇上及節目內容的主題思想表達上都頗費心血。
2、節目表述更注重濃厚的「人文關懷」精神：
「最具人情味的作品最能打動人心」。在這個方面，本屆獲獎的優秀作品都有著共同的進步和突破。
3、 節目敘事方式更「多樣化」：
一是人物傳記片敘事方法有突破。
二、「人文類」長紀錄片呈現新的創作形態及發展趨勢：
1、注重並運用紀錄片「故事化」的創作手法，融入大眾「娛樂化」元素。
2、調動多種創岩斗作元素孫棗辯達到完美的整體藝術效果。

在當今國內外大量經典的歷史文化類紀錄片中，絕大多數體現了新歷史主義的敘述策略，比如國際水準的紀錄片如《失落的文明》、《清宮檔案》、《國寶背後的故則缺事》、《世界遺產》等片，現從上述幾個方面闡述。
1、真實再現。2、形式論證。3、浪漫傳奇的情節設置。（詳見http://cache..com/c?m=&p=9d7dc64ad2840bff57efc36457&user=）

③ 影視製作剪輯的基礎理念有哪些

1、影視製作剪輯的基礎理念——動畫:

對於影視製作和剪輯的基本理念，要避免過度的規律和協調，安排好動畫節奏之間的關系，適當的打破節奏，對畫面沒有影響。

2、影視製作剪輯的基礎理念——學會假裝打破規則:

對於幾乎沒有變化的鏡頭，你可以使用圓形遮罩來控制調整，類似於在屏幕上繪圖。有時可能會有一些小瑕疵，但就體育或整個電影而言，這是一個選擇鏈亂敏的問題。你不需要專注於一個鏡頭。

3、影視製作剪輯的基礎理念——預覽前後快照:

這在Flint或cyborg軟體中不是問題。有些軟體真的很麻煩。簡而言之，我們不能只用一個鏡頭來調整它。我們應該把握整個感情。

4、影視製作剪輯的基礎棚枝理念——了解更多:

了解更多優秀的形式，動畫和配色方案。

增加自己的理解，不僅要復制，而且要在學習和學習中不斷提高和陪盯提高。

5、影視製作剪輯的基礎理念——考慮構圖的真實性:

現實可以分為三種方式:物理現實、視覺現實和心理現實。

影視製作和剪輯的基本概念通常是指對一些我們沒有視覺體驗的場景進行合成，比如空間的爆炸。真正的太空爆炸可能與我們在電影中看到的不同。對於這種沒有真實體驗的場景，首先要強調心理真實。

為了找到一種合適的視覺體驗，70%的畫面是真實的，可以滿足觀眾的需要，其餘的30%無論是否真實都可以視為視覺效果。

具體來說，在實際的構圖中，我們通常認為飽和度是接近的，深色是接近的，光源位置是相同的。在同一幅圖像中，飽和度通常是相同的，在灰色環境中你不會得到一個特別漂亮的視圖。然而，需要注意的是，飽和度並不總是相同的，有時飽和度的差異是用來打開距離的感覺。暗色不受環境直接照明的影響。無論哪種紋理在同一環境中，只要距離在一定范圍內，它就一定是近的，我們都知道光源定位的原理。

當然在影視製作剪輯的基礎理念中，透視圖也需要看起來准確。一般來說，70%就足夠了。如果達到100%，那就是電影，而不是創作或廣告。剩下的30%可以留給屏幕效果的表達。想知道更多關於影視後期的設計素材與技巧，可以點擊本站的其他文章進行學習。

④ 紀錄片的創作特色是什麼

以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象。

紀錄片運凱晌是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展孫森現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。

電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初，第一部是1905年的《定軍山》。

(4)記錄電影的創作觀念有哪些擴展閱讀：

分類

一、詩意型紀錄片（Poetic Documentary）

詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思（JorisIvens）的《雨》（Rain）。這種類型的紀錄片不強調敘事，不注重特定時空的營造，不強調連貫剪輯。它著力於節奏的創造，不同空間的並置，目的在於情緒、情調的傳達。

二、闡釋型紀錄片（Expository Documentary）

闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在1990年代「新紀錄運動」（這個概念是否成立或許依然存疑）之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確，創造者倚重解說詞的力量旁鋒說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特徵是「上帝之聲」（voice-of-God）、證據剪輯、全知視點等。

三、觀察型紀錄片（Observational Documentary）

觀察型紀錄片出現於20世紀60年代，其技術基礎在於攜帶型攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說，放棄扮演，紀錄片導演成了「牆壁上的蒼蠅」（fly on the wall）。近年來中國出現很多這種類型的紀錄片，如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。

這種紀錄片長於現實世界的表達，但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄了解說、字幕，影像的表達很容易流於冗長而沉悶。

參考資料來源：網路-紀錄片

⑤ 影視創作理念是什麼

還是去學學毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中提出的思想吧。
一定是為什麼人的問題是核心。
想想當前人們關注的對象是什麼？微博、IPHONE、GOLF、啤酒、世界盃...哪個都得去關注核心用戶或客戶。
孔子、釋迦牟尼為何比凱撒、忽必烈影響更廣更久？
是他們對人民大眾的影響不同。
為千千萬萬人民大眾服務才是正確的理念。
當然，你也可以選擇為少數人群服務。
甚至只為自己的喜好而已。

⑥ 紀錄片的真實觀念在歷史上發生過什麼變化

大型紀錄片《望長城》的橫空出世是中國電視紀錄片發展歷標志性事件，該片所奉行的客觀紀實的手法打破了此前我國紀錄片創作的沉悶格局，自此以後，紀實手法在中國紀錄片界受到了普遍的推崇和效仿。同時，隨著客觀紀實手法的廣泛流行，人們對它的模糊認識所帶來的問題也日益彰顯，因此對紀錄片創作也帶來了明顯傷害，這主要表現在以下兩個方面：其一，在早期，紀實手法被許多人簡單等同於長時間跟拍、晃動的長鏡頭和嘈雜的同期聲，許多跟蹤紀實拍出的紀錄片成了冗長的生活場景的無意義堆砌，導致紀錄片創作的簡單化、膚淺化和非審美化傾向；其二，隨著紀實性紀錄片在國際國內的頻頻獲獎，客觀紀實這一創作理念日益深入人心而漸成慣性思維，紀實手法和客觀風格幾乎成為紀錄片創作理念的全部，這在很大程度上造成了紀錄片審美風格的模式化、單一化。然而，哪搜慶紀錄片作為一種藝術形式，它要求在作品的風格和觀眾的審美習慣之間不斷地尋求一種張力，紀錄片創作漏擾面臨的困惑引起了紀錄片研究者的思考，這種思考發端於北京廣播學院的鍾大年的一篇《紀實不是真實》，並由此引發了中國電視學界和業界的一場蔚為大觀的關於紀實與真實的大討論。這場討論使我們認清了巴贊理論的局限性和片面性，使我們對紀錄片的認知更為理性和清晰。
20世紀90年代風行中國紀錄片界的紀實手法，其實早在上世紀60年代的西方"直接電影"中就已經非常流行。它之所以能在20世紀90年代的中國電視界產生轟動效應，與該時期的中國社會政治、經濟背景和社會審美思潮的變化有著深刻的聯系。在80年代產生了《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》等成熟的作品，這種紀錄片的創作模李握式在原有的手法和框架內很難再有大的突破和作為，它急需一種外力的沖擊。
在20世紀90年代那場大討論中，經過不同觀點的交鋒，"紀實不是真實"已經成為學界和業界普遍接受的觀點。羅蘭·巴爾特就攝影圖像在廣告中的運用所做的提示，同樣適用於紀錄片製作中日益強化的自然主義："這無疑是一個具有重要歷史意義的悖論：技術越是促進信息(尤其是圖像)的傳播，那麼它就越能提供把人為構想的含義假裝成客觀給定的含義的手段。"可見，技術和自然主義也可能掩蓋人為的操縱。影像藝術，無論是長鏡頭還是蒙太奇，都是省略的藝術，這是由無限的現實時空和有限的屏幕時空的永恆二元對立決定的。有省略就有選擇，省略什麼選擇什麼承載了作者的主體意識和藝術情思。
20世紀90年代初期在西方出現的"新紀錄電影"觀念對紀錄片的真實性作了大膽而別開生面的理解，美國學者林達·威廉姆斯較早地在《沒有記憶的鏡子--真實、歷史與新紀錄電影》一文中，明確提出了"新紀錄電影"概念並進行了系統的闡釋。單萬里在《認識"新紀錄電影"》一文中將新紀錄電影的特徵概括為以下幾點：積極主張虛構；否定傳統定義；關注歷史問題；擁有大量觀眾。其中以主張虛構和否定傳統紀錄片定義最為關鍵。依照威廉姆斯的看法，"新紀錄電影"之"新"，簡單地說就在於它肯定了被20世紀50年代以來盛行於西方的"真實電影"和"直接電影"極力否定的虛構手法，因此，新紀錄電影也被稱為"反真實電影"或"新真實電影"。

紀錄片創作中的表現和故事片中的表現的差別是毋庸置疑的，但這種差別具體是什麼呢?盡管紀錄片的內涵始終變動不居，但是"真實是紀錄片的生命"，"真實性是紀錄片賴以存在的美學基礎"可以說是人們普遍接受的命題。有的人將真實性視為紀錄片主觀表現的邊界。但真實性其實是一個涵義非常豐富的概念，它可以進一步細分出不同的種類。比如任何現實主義的藝術作品都講究真實性。美術講求造型、形體的正確透視比，小說講求時代感和環境、細節的真實；電影要求既要有心理的可信性，又要有視覺的可信性；"生活真實"和"藝術真實"從來就是文藝評論家爭論不休的問題。高爾基曾經說，從客觀現實的總體中抽出它的基本意義，並用形象體現出來--這樣我們就有了現實主義。由此可見，現實主義追求的是本質真實；而對於意識流方法來說，真實的具體內容就是對於生活的各種瞬間印象的固定化、永恆化。換言之，意識流方法追求的是心理真實、主觀真實。因此有人把意識流方法叫做心理現實主義。

那麼紀錄片的真實性的特徵是什麼呢?它首先是指紀錄片所表現的銀幕真實與被表現的生活真實存在著一種對應關系，這種真實性是一種內容上無假定意義的事實真實。紀錄片的真實性是建構在表象真實與本質真實有機統一的基礎之上的，這一點就構成了紀錄片主觀表現的最後邊界。正因為如此，紀錄片創作通常會強調聲畫素材的非虛構性，強調創作者要尊重客觀現實的存在和發展方式，不人為地通過技巧為它創造引申意義，畫面本來的內容就是客觀現實具體情境的再現。真實的人物，真實的環境，真實的活動過程都以它固有的邏輯發展著。創作者只是從觀察者的角度去識別它，但是識別是主動的，識別就是發現，就是在尊重客觀事實的原則下的選擇和組織。正如紀錄片大師弗拉哈迪所說："必須以人類的眼光觀察事物，而不是以昆蟲的眼光。"紀錄片也追求情節化、故事化的敘事策略，但是紀錄片的情節，由於它特殊的表現對象和表現方法，與故事片的情節也有所不同。故事片的情節是人物性格發展的歷史，而紀錄片的情節是生活矛盾產生和解決的反映。因此，它常常是簡單的，局部相對完整的，具有某種沖突因素的生活內容。