聲音如何塑造電影時間

1. 聲音可以塑造人的形象

聲音可以塑造人的形象

聲音可以塑造人的形象，一個人有好聲音，是可以為自己加分和增加人受歡迎的程度。因此說話的時候要記得帶上熱忱和有活力的微笑，語速不要過快，善用停頓，詳細來看聲音可以塑造人的形象。

聲音可以塑造人的形象1

人首先留給他人印象的是他的衣著打扮，第二就是他的聲音。聲音在塑造人的形象方面具有非常重要的作用，尤其當兩個人通過電話交流的時候，聲音就是唯一能夠代表人形象的東西。好聽、悅耳的聲音讓人感到愉悅、開心，會樂於與說話者進一步交談。所以好的聲音可以為人加分，提升人受歡迎的程度。

埃瑪是一名電話銷售員，每天通過電話和客戶聯絡。由於埃瑪聲音甜美，溝通技巧又好，所以業績一直很突出，還有很多客戶主動要求到公司拜訪，見一見這個幾句話就可以把自己說得連連稱好的王牌業務員。

埃瑪的男朋友也為女友的聲音所迷倒，根本不把別的女孩子放在眼裡。

芙瑞蒂長相出眾，學識也不錯。但是相了幾次親，總是不成功。倒不是那些男孩子感覺不到芙瑞蒂的優秀，實在是她的那個沙啞的嗓音和粗俗的談吐讓人退避三舍。

天生的好聲音，可以為人加分，增加人受歡迎的程度。但是，先天條件有所欠缺的人，一樣可以通過聲音讓自己受到他人的歡迎。

說話的時候，要記得帶上熱忱和有活力的微笑。笑是可以感染人的，笑可以通過聲音傳遞給他人，微笑著說話，讓人感受到你的真誠，自然就能為自己加分。

此外，適時變化說話的語調，也能增添你的人際魅力。說話不是修公路，不能永遠都平鋪直敘。沒有變化的語調讓人覺得乏味和呆板。若能在說話的過程中，適當改變自己的語調，讓聲音富有變化，相信就會讓人樂意與你交談。

動不動就尖叫的人也令人生厭。說話不是演恐怖片，不需要尖叫聲作為伴奏。就算語調需要變化，也有一定的范圍，太低，別人聽不清楚；太高，刺激他人耳膜。而且不時尖叫的人，會讓旁人覺得說話的人不穩重，太過感情用事，不值得信賴和委以大任。

說話速度不要過快。說話不是倒豆子，稀里嘩啦倒完就算了。說得太快，別人無法領會你要表達的意思，而且說得快的人一般是一口氣說完連氣都不換，不光說話的人累，聽話的人也累。而且，過快的語速代表了事態的緊急，這種緊張感將會影響到聽話者，使雙方莫名其妙就陷入一種緊急的狀況。

善用停頓也是說話的藝術之一。說話是一種雙向溝通，有人問就需要有人答。可是很多人說話，常常自顧著自己說，等什麼都說完了，才想起問對方有什麼看法。這個時候，對方的反應一般是，「你都說完了，還需要我說嗎？」這個時候，就需要使用一些停頓，來引導對方說話。善用停頓除了可以迅速得到回饋訊息，還可以給入主動權。常常給別人主動權，會給人帶來友好的感覺，進而大大提升自己受歡迎的程度。

善用聲音，除了技巧之外，更重要的是要有修養，否則再好聽的聲音，一旦冒出粗俗的談吐，都只能讓說話者的個人形象受損，絕對沒有辦法提升他受歡迎的程度。

說話的時候要記得帶上熱忱和有活力的`微笑，適時的變化語調，語速不要過快，善用停頓，盡量避免尖叫。

聲音可以塑造人的形象2

如何塑造好的聲音形象

大約20年前，法國電影《佐羅》風靡中國。當時，很多中國女性之所以特別喜歡這部影片，除了佐羅（阿蘭·德龍飾演）英俊瀟灑的形象外，配音演員童自榮華麗而充滿儒雅貴族氣質的聲音起了關鍵作用。童自榮既不是佐羅，更不是影片中的騎士，可是，即便你從來沒有見過童自榮，你也會把他想像成一個帥氣十足、風流儒雅的男士，這是因為聲音的作用。

聲音是個人的一張形象名片，可以為人們預留無盡的想像空間。通過聲音不僅可以感知對方的年齡、性別、職業、相貌，還可以感知性格、思想、情感和態度。在社交中，我們應該充分運用「聲音形象」，讓自己在社交中左右逢源、游刃有餘。

不少人看過《窈窕淑女》這部電影，說的是一個賣花的鄉村女孩被培養成貴夫人的故事。訓練從什麼開始?從語言開始，改掉她的地方俗語和口音，在留聲機上一遍又一遍訓練語音和語調，之後才是著裝、姿態、社交禮貌等方面的訓練。如果你對於自己的聲音不太滿意，不妨通過下面這些方法來改進你的發音。

發音訓練的第一課就是呼吸訓練。說話和唱歌的發音方式是相通的，一些學習唱歌的方法可以用到說話上。義大利男高音之父卡魯索說：「在所有學習歌唱的人中，誰掌握了正確的呼吸，誰就成功了一半。」氣息是發出聲音的動力，更是各種聲音技巧的「能源」歌唱時正確的呼吸，既不是用兩肩上抬、胸廓緊張的淺胸式呼吸法也不是用腹部一起一伏、胸部僵硬緊逼的純腹式呼吸法，而是打開口腔用胸腔和腹腔聯合運動而完成呼吸動作。

其吸氣要領是：吸到肺底——兩肋打開——腹壁站定；呼氣要領是：穩勁——持久——及時補換。不過，要掌握好這一方法是有一定難度的，通常要經過持久的訓練。

也有一些簡單易行的方法，如：平心靜氣地去聞鮮花的芳香；突然受到驚嚇時的倒吸冷氣；模擬吹灰塵。還可以利用早上起床的時間做一些訓練，具體方法是：

全身平躺在床上，盡力伸展身體，收縮腹部，把一隻手平放在橫膈膜上，將另一隻手放在胸骨上，然後盡力吸氣，吸氣的同時說「哦哦哦」，呼氣的同時說「哈哈哈」，這樣練習幾次，能夠使氣息充盈全身。然後再說出「早——上——好」，說的時候，手要能感覺到胸腔是在振動。

然後坐起，雙腳緊貼地面，保持身體挺直，再說幾次「早——上——好」。最後，站起來在房間里來回走動，連續說「早上好，早上好」。注意在說的時候，要對自己充滿自信。

接下來是共鳴訓練。人的口腔、胸腔等發音器官就像一個音箱，搭配使用得當就能發出具有磁性的嗓音。為什麼有的人說話的聲音穿透力特別強，即使房間里噪音很大，也能聽清他在講什麼，這就是共鳴的原因。你的聲音必須是通過胸腔共鳴產生的，而不是堵在嗓子眼裡被憋出來的。

共鳴訓練要注意對發音器官的控制練習，以達到好的音質音色首先要練習如何張開嘴說話，而不是發聲不動嘴，咬著牙齒說話。我們會注意到歌手唱歌時都是張大嘴，這樣才能夠清晰地唱出每一句歌詞。講話時你也應該盡力做到這一點。開始訓練時，朗讀以下的內容大聲進行練習：

胸腔共鳴練習：暗淡反叛散漫計劃到達

口腔共鳴練習：澎湃碰壁拍打噴泉品牌

鼻腔共鳴練習：媽媽買賣彌漫出門戲迷

在練習時要注意仔細體會發音時胸腔、口腔、鼻腔共鳴的感覺。

最後是吐字發音訓練。強調的是對發音動作過程的控制，是一種經過加工的藝術化的發音方法，目的是要做到吐字發音準確清晰。在培養歌手的錄音室里，歌手要在一個規定的非常低的音量范圍內，讓人聽清楚他唱的每一句歌詞。吐字不清晰的人，即使聲音很大，別人也聽不清你在說什麼，更談不上談吐有魅力了。

這樣表達最有效

在運用聲音塑造形象時，需要注意語言表達要帶有真實的情感，要把生活和感悟融入聲音中，把真切感受傳遞給你的談話對象。

2. 聲音的種類有哪些它們在影視敘事中各起什麼作用

電影聲源的種類分為三種形式：人聲、自然音響、音樂。

一、人聲

人所發出的由音調、音色、力度、節奏等因素所組成的聲音以及人的話語。是人類在交流思想感情中所使用的聲音手段。

二、自然音響

除了人聲以外，在電影時空關系中所出現的自然界的和人造環境中的一切音響或雜訊。有時群雜聲亦起自然音響的作用。

三、音樂

從純音樂形式轉化而來的電影視聽手段的一個組成部分，由於它被納入了電影的時空關系之中，從而獲得一個為純音樂所不具備的電影空間，因此其性質完全不同於純音樂。

電影音樂基本上分為聲源處於事件或敘事空間的音樂和非事件或非敘事空間的音樂，前者如影片《城南舊事》中英子在音樂課上唱的《小麻雀》或《離別歌》，後者如影片《城南舊事》中片頭出現的管弦樂隊演奏的「離別歌」。

(2)聲音如何塑造電影時間擴展閱讀：

聲音的歷史

第一部有聲電影出現在1927年的爵士歌王（The Jazz Singer), 在這之前的1921年，聲音的兩種形式：唱片的聲音和電影中的聲音。但問題是起先收錄聲音大部分是被來自攝像機的移動帶來的巨大噪音所掩蓋，直到後來1930年改良的吊桿式麥克風才將這一問題解決。

很多電影理論學家（比如：Eisenstien, Griffith, Rotha）發現聲音給電影帶來的變化：Rotha 認為電影將不會移動，Eisenstien則說聲音並不會限制電影創作，而且對蘇維埃蒙太奇系統能推進聲音而寄予厚望。一位日本導演（Akira Kurosawa）曾說「聲音是感官的同步」。

隨著時代的發展，電影聲音也越來越美妙，更成為電影不可或缺的一部分，可以這么說一部好的電影，其音樂在當中起到非常重要的作用，伴隨著電影《笑傲江湖》的問世，黃沾的一曲《笑傲江湖》紅遍大江南北，傳唱至今。而電影中那些經典的台詞亦為我們大家所熟知，甚至當成聖經一樣去奉承。

3. 聲音設計對一部電影的重要性是什麼

好電影不一定有好音樂，但是有好音樂的一定是好聲音。但是從理論層面上來說，聲音的出現直接導致了好萊塢式的戲劇化電影觀念。，也就是說，電影得以更為逼真地復現現實。，我們可以更加流暢地講故事了。這個二維平面上的動態圖像更加像我們的生活了。，而作為一種藝術種類，電影當然也不甘於僅僅成為一種復現現實的媒介。於是在藝術電影（其實我很討厭這種二元對立的分法）的領域，聲音又成為了空間造型的另一重維度。聲音加強了電影的表現可能。，例如，語言表達思想、音樂傳達情感。，對畫面造型的加強、對比、或者沖突。，等等。，就好比很多人覺得《幸德勒的名單》裡面，色彩的運用被視為是一種傳遞導演想法的方式一樣，聲音也有同樣的作用。

4. 舉廣告數字短片案例論述聲音如何進行敘事表現和人物塑造

提到電影，大家往往會說是用「音畫」講故事。關於畫面創作的文章或者討論，大家看過不少，也進行過不少的討論。但是關於聲音的創作，其實行業內討論比較少，或者說往往有的時候，大家關於聲音不知道要討論些什麼，因為它不像畫面是可視的，更多的是要依靠感受和體驗。但如果畫面決定你影片的質量，那聲音就是代表的氣質，這一點看似說不透的感受，往往非常重要。

5. 一部影視作品後期的聲音和畫面是怎麼處理的

有專用軟體

6. 電影中聲音的作用 4/29

首先，聲音在電影中的最大價值就是 模擬現實中的聽覺感受 ， 讓觀眾身臨其境 、感同身受。比如，畫面是一片森林，聲音就是去塑造一個空間上的聽感。再比如《星際穿越》這部電影，很多人在看的時候會覺得「不舒服」，從聲音設計的角度來解釋就是，電影加入了很多特殊頻率的雜訊，從而讓觀眾感受到穿越黑洞時的無助。

其次， 聲音還可以為電影創造一些實際的功能 。比如，不想讓畫面看起來太血腥，可以通過聲音去調動觀眾的生理反應，同樣也能表現出暴力和殘酷；再比如，受到影片預算的限制，雇不了那麼多的群眾演員，或者沒有能力去很多地方實景拍攝，聲音就要承擔起營造影片地域感、社會感和時代感的功能。

此外，聲音還可以 脫離畫面，單獨敘事。同一個聲音會勾起觀眾的不同情感和回憶 ，比如，聽到《新聞聯播》的開場曲，就知道是傍晚的時間；聽到留聲機的歌聲，就會讓人有一種老上海的年代感。聲音的這種「符號化」可以運用到電影中，起到塑造人物造型和情境暗示的作用。比如，電影《風聲》里有一個司令的角色，經常拄拐杖。趙楠和團隊在做聲音的時候， 給拐杖加了一個聽起來很特別的金屬彈跳聲，它成了這個人的標志 ，只要聽到這個聲音，觀眾就能想到這個人物。

7. 電影中聲音的運用

電影中聲音的運用

    關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。

   空間感

  電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。

  其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。

  就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。

  聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。

  而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。

  傳達信息

 說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。

  聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。

劇作功能

 聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。

  美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。

  這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。

  時代感

  應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。

  演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。

  時間感

  利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？

  英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。

 聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。

綜合運用

  過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。

  英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。

 我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問

兩個例子

  下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。

  影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。

  片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。

  就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。

  這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。

  美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！

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8. 電影聲音的聲音特性

有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機的工作原理是藉助於光、透鏡及感光膠片，把現實中的三維信息以紀實的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運動幻覺，錄音機則可忠實地紀錄和還放空間里的聲波（直達聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統可以忠實地體現聲音的距離、縱深運動等空間特徵。立體聲系統還可以體現橫向運動。因此它大大增強了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，並且傳達了使用者的情緒狀態。聲音的全方向性傳播的特點及人耳全方向性的接收形成一個無限連續的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內畫外空間之分，只是聲源有畫內畫外之分。
聲音體現的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說詞或評價性音樂）。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，並創造出各種情緒氣氛。 聲音的時間關系有 3種：放映或觀看時間、事件或敘事時間、觀眾欣賞的心理時間。放映時間與事件或敘事時間完全同步的時間叫做實時的時間，如多機位拍攝的一場實況演出。在故事片中很少有真正的「實時」影片。美國影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設發生在1小時45分鍾之內的,放映時間亦為1小時45分。放映時間與事件或敘事時間的不同步（如在90分鍾的放映時間內表現了20分鍾的事或2000年的事），構成觀眾的獨特的心理時間。由於電影作品的時間是以1/24秒為最少時間單位的連續流程，因此它的心理時間更像音樂作品的欣賞時間，而不像戲劇的欣賞心理時間，更不像小說的閱讀心理時間。
構成欣賞心理時間的可變因素是事件或敘事的時間。在這一時間范疇內，聲音可以表現為現在、過去、將來3個時態以及這3個時態的各種同時性結合，如在蘇聯影片《湖畔奏鳴曲》中，醫生在樹下休息時，過去(閃回)的聲音與現在時態的遠處的雷鳴聲同時出現。
聲帶上一段時間連貫的聲音（如對話）和時空不連貫的一系列畫面結合起來，可以造成時空不連貫的幻覺，也可以造成時空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對話場面的正拍/反拍模式的依據。
一個聲音可以通過重復來獲得戲劇性的效果。例如在美國影片《邦妮和克萊德》中，破產的農民用手槍打已經抵押出去的農舍的玻璃窗，這聲槍響出現在兩個連續的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。
一個聲音可以把兩個不同的時空聯系起來。例如，在蘇聯影片《這里黎明靜悄悄……》中，戰爭時期的女戰士聽見的一聲布穀鳥叫與十幾年後和平時期另一個姑娘抬頭聽見這一聲布穀鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個時代緊密聯系起來做了鮮明的對比。 認識的發展 有聲電影出現之初，無論是創作實踐還是理論對聲音的認識是局限的，因此出現「視覺為主論」。這種觀點產生的原因有兩個。一方面是歷史的,即認為有聲電影是無聲電影的繼續,視覺畫面加上了聲音,而電影應是視覺媒介。因此,德國電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的「存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題」。另一方面是對電影本身認識的角度問題。一般都認為攝影機高於錄音機。德國電影理論家S.克拉考爾是這一觀點的代表，他在《電影的本性》一書中提出：「視覺形象在其中（指電影）占首要地位時，它才是符合電影的精神的。這個要求是合乎情理的，因為電影的最獨特的貢獻事實上無可置疑地是來自攝影機，而不是錄音機。」
有聲電影經過60年的發展,科學技術的進步,電子－感光傳播媒介系統的形成與發展，使人們不再從無聲電影到有聲電影的繼承性來認識有聲電影，不再認為電影是視覺畫面加上聲音，而認為電影藝術的視覺與聽覺效果同時共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點也改變了，認識到無聲電影的最獨特貢獻來自攝影機，無線電廣播（電聲學）的最獨特貢獻來自電聲收錄還放設備，而有聲電影使用的工具則是攝影機和錄音機。由此出現了視聽相對平衡的觀點並進一步產生了視聽結合（或稱聲畫結合）的觀點。由此許多以視覺為主的聲音術語也隨之起了變化。例如，過去把不出現在畫面上的聲源發出的聲音稱為「畫外音」。之後認為，一個空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應以人耳聽見與否作為分類標准。一個人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的願望，但是，一個人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。 有聲電影是對外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界（當然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官）。人眼的視網膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調節光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，並可以辨別色彩。人耳不同於人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時候都是一個無限連續的聲音環境，而同時又可以辨別出聲源的方位、距離和運動方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統和錄音系統可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產生的根據。
光波（即電磁波的可見光譜）的速度為每秒30萬公里，聲波的速度為每秒 340米，人的視覺神經的傳遞速度為每秒1200～1400米，人的聽覺神經的傳遞速度為每秒 800～1200米。光波與聲波之間的速度有差別，視聽神經之間也有一差別，這構成極其復雜而豐富的視聽關系。
例如，電影作曲家們發現這樣一種現象，他們脫離了畫面，按要求譜寫一段15秒長的音樂，但是在混錄時，對著銀幕上的動作演奏時卻感到音樂的節奏快了。反之，一段動作性極強的段落取消了同步的聲音就顯得慢了。這種對所有的觀眾都產生同樣的效果的現象稱做視聽生理－心理效應。視聽效應是視聽結合的最低層次。美國導演A.希區柯克的影片所依靠的主要是視聽效應。
人憑生活經驗的積累獲得一種肌肉運動的記憶，搖鏡頭、仰俯拍都能引起一定的似動感，這和空間感、方位感、運動感結合能產生強烈的身臨其境的感覺。例如，在銀幕上處於陰影里的一張臉突然大喊一聲時，觀眾會感到那張臉亮了一些。這是因為聲音引起觀眾把視點聚焦在陰影下的那張臉上，瞳孔重新做了調整。
又如,銀幕上傳來看不見聲源的聲音,引起銀幕上的人把頭轉向左方，於是觀眾就產生那聲音確實來自左畫外的幻覺。如果那個人物進一步把頭移向畫框左側，畫框右側是空的，這時觀眾就會把視線中心移到畫框左側的那張臉上，結果形成觀眾視野右半區落在銀幕的左半區，而視野的左半區卻落在左畫框外，於是形成強烈的畫外空間感。。這不僅涉及觀賞者的文化水平，而且還涉及觀賞者或創作者的民族或地域的文化特徵。
光影、色彩的飽和度和聲音、尤其是音樂性的聲音有著微妙的心理關系，因此在電影中所考慮的是視聽結合的飽和度。例如感情強烈的音樂可以使一片白雪茫茫的畫面達到飽和，而色彩達到飽和的影像可以不需要音樂的加強。又如，笛子的高音區的音色可以給視覺畫面鋪設一層凄涼的色彩。色彩同樣亦可改變音樂的情調。
聲畫結合亦可借用多聲部變調音樂的對位。例如，美國影片《勝利者》在聖誕節槍斃逃兵的段落，使用了聖誕節的抒情節日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場景對位的手法，不僅造成了反戰思想強烈沖擊的效果，而且給那悠揚的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。
另一種對位的方法是造成視聽反常的現象，以引起觀眾的思考。例如，聲帶上傳來原子彈爆炸及沖擊波的聲音，但是銀幕上卻是一片寧靜的景象，從而使觀眾產生疑問：是否爆發了一場原子戰爭？

9. 電影聲音的聲音構成

電影的時空結構是通過視聽因素體現出來的，因此必須將聲音作為結構的一部分來設計，使它交織在結構之中。聲音構成的設計應考慮幾個方面：①作為主題或動機的作用；②在事件或情節發展中的作用；③在描繪環境氣氛中的作用；④在刻畫人物性格方面的作用；⑤在表達思想感情方面的作用；⑥在節奏上的作用。
人聲、自然音響和音樂是聲源的 3種不同形式，它們都具有傳達信息、刻畫人物、推動事件發展以及描繪環境、 氣氛、 時代、地方色彩的功能，在聲音構成中，這 3種形式根據創作者的不同風格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒有用非敘事性空間的音樂,但這並不意味著這部影片沒有提供使用這類音樂的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開場,或以終曲為結尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無調性的音樂與自然音響結合成有機體，貫穿全片，表達了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場戲是大卡車聲接音樂接噴氣飛機的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內心獨白似乎是重復了畫面上的視覺動作，但是它的語調起到了視覺畫面所缺少的音樂性情緒的作用。
聲音在電影中的功用 在相對時空結構方面 ①聲音給電影帶來了更為豐富的內在運動，使它增加了內在的理性思維運動──言語及內在的感情運動──音樂。從而使電影形成更為復雜的時空結構。從敘事形式的電影來說，聲音可以使情節更為復雜曲折，人物性格更為豐富和完整，思想感情和情緒更加細膩。②光波和聲波均屬波動現象，它們具有相同的反射、折射、干涉與衍射等性質，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。③由於光波與聲波的波長范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無聲電影空間中無法直接表現的、看不見的聲源直接表現出來(聞其聲而不見其人)，從而擴大了電影的空間。④聲音進入電影的時空結構後，加強了鏡頭內的時空關系，豐富了鏡頭內的空間層次和涵義，同時也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時空關系。由於聲音的出現，兩種時空關系、鏡頭內的時空關系以及鏡頭與鏡頭之間的時空關系之間的界限進一步地削弱了。⑤體現人眼視野的畫框是框不住各方面傳播的聲音的。聲音使畫框內的空間和畫框外的空間相結合，形成了新的電影空間連續體。⑥聲音帶來一個可以與事件或敘事時空同時並列的、全新的非事件或非敘事的時空（如解說詞和評介性音樂），豐富了超敘事時空，從而形成同步的強調或非同步的對位，豐富了不同時空之間的變化關系。⑦在無聲電影中由純視覺因素體現出來的最小時間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節奏結構成為類似復調音樂那樣豐富多采和錯綜復雜的節奏結構。
在電影語言方面 ①聲音的出現，使電影語言由純視覺語言變為另一種全新的視聽語言，這種語言以直接紀錄（有別於文字的間接描繪）外部的視聽世界為素材，從而增強了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時期所形成的程式。②人的視聽感官不同的神經傳遞速度所造成的視聽神經差，使過去的純視覺語言中的視覺因素在視聽語言中改變了性質。③視覺因素不再承擔表現聲音的作用。④音樂擺脫了為視覺伴奏的從屬地位，成為和其他因素具有同等價值的表現因素。⑤「無聲」由原來無聲電影存在的條件變為視聽語言的一部分，它的作用如同樂曲中的休止符。

10. 影視劇聲音塑造問題與對策論文

影視劇聲音塑造問題與對策論文

【摘要】 隨著影視行業的不斷發展和影視技術的不斷進步，影視劇中聲音語言的塑造水平不斷提高，聲音塑造技術不斷推陳出新，但其中也存在著一些有待解決的問題。本文主要針對聲音語言塑造中存在的問題進行研究，並提出解決意見，最後對其未來的發展方向進行推測和揣摩。

【關鍵詞】 影視劇；聲音；塑造；問題；對策

影視劇中包含了戲劇、音樂、繪畫、舞蹈、文學、電影等多種藝術形態，可謂是包羅萬象的一種綜合藝術形式。影視劇的蓬勃發展也帶動著電視事業的發展，近年來影視劇不僅在電視熒屏上發展迅猛，也逐步拓展到了各個領域，如互聯網，各類視頻軟體及手機客戶端等等。

一、影視劇中所含的兩大要素

一部優秀的影視劇作品最基本的工作就在於如何協調好聲音與畫面之間的邏輯關系。分類來說畫面注重的是清晰度，銜接的自然度這是很容易讓大眾感知到的信息模式。而聲音就相對復雜很多，其中包括影視劇的錄音方式與技巧，對背景音樂契合度的把握，各類聲音特效的真實度等等。早在1896年，電影行業的奠基人盧米埃爾兄弟就在他們的電影中添加了一段鋼琴的伴奏，可想而知聲音語言的塑造對影視劇的重要性了。

二、聲音塑造與影視劇的關系

當人類進入有聲時代以來，聲音給人們所帶來的震撼力無法比擬，任何一個好的影視作品都離不開尖端的聲音塑造手段，拿我們自己的生活來說，人與人之間的交流最必不可少的就是聲音，影視劇更是如此，聲音能夠讓觀眾感受的更加真實和親切。良好的聲音塑造技術可以有效的加強感情的流露，氣氛的烘托以及思想的傳達。聲音的塑造可以大大加強影視劇的藝術立體感，能夠讓影視劇變得更加有表現力。所以聲音塑造與影視劇之間存在著不可分割的.關系。

三、聲音語言塑造中常見的問題

聲音語言塑造對影視劇發展有諸多益處。但凡事都有兩面性，影視劇中的聲音語言塑造也存在著弊端和問題，接下來就用辯證的眼光來剖析聲音塑造中常見的缺點。

（一）影片主題曲定位不明確

隨著影視業的蓬勃發展，每年產出影片的數量十分巨大，但有很大一部分都並非精品，那麼這類影片就更加降低了對主題曲把握的標准，現如今我們不難發現一些國產的愛情片、偶像劇可能並無明顯的主題色彩純屬於堆明星或顏值效應等。例如前段時間湖南衛視播出的《一起去看流星雨》片名和內容完全不相干，到了主題曲的部分也直接照搬片名，像這類的主題曲設置就完全沒有新意也不符合影片住題定位，根本彰顯不出主題曲的靈魂定位，而這一現象充斥著整個影視業，已經成為了一個嚴重問題。

（二）聲音特效模式的單一化

雖說聲音特效技術已經得到了快速發展，但仔細留意不難發現，載入聲音特效的方式卻大致相同，可以在不同的電影里總是聽到相同的特效配音，容易讓人感到乏味。比如《鍾馗附魔》中怪物的特效配音和其他影片中怪獸的叫聲幾乎完全一致，不過就是運用3D配音效果器進行改變而已。如果一直照這般發展下去，會嚴重影響到聲音語言塑造的效果。所以打破單一的配音模式迫在眉睫。

（三）聲音塑造節奏紊亂

很多電視劇中都出現過畫面和語音不吻合，經常出現語音還沒結束人物的嘴巴已經閉上了。所以說很多時候人們在對聲音的後期製作時抓不住主人公的語感和節奏，這就會導致畫音分離，這對影片情感表達的流暢性有巨大的殺傷力，打斷了觀眾對故事內容的投入感。這一現象在90年代的香港片中經常出現，主人公的話語還沒說完，鏡頭已經開始了下個場景，無法讓人能夠全身心的投入到故事影片當中去。

（四）話語表意不貼切

一般在引進的影片中經常發生這類狀況，由於語言的不同在翻譯某些句子的時候無法准確的傳達原影片中的含義，致使表意出現偏差，讓觀眾無法准確的領悟其含義，另一方面，有些影片中的語氣表達不貼切也會讓人多加思索。比如在影片《阿凡達》中多次出現的「我看見你」一樣，由於配音表意過於相似，讓觀眾在不同情節中無法敏銳的感知人物想表達的意思。在近期上映的《神鵰俠侶》中對楊過笑聲的處理就無法讓大眾清晰的感受到主人公的情緒變化。這問題也沒能發揮出聲音塑造的優勢ii。

（五）聲音語言運用突兀

我們每個人都有不同的聲音，而且都是符合自己的聲音。正如「聞聲如其人」一樣，每個影視作品中的角色聲音要與自身形象相符。而在很多的音譯片中經常會覺得配音與人物形象本身不匹配。如《西遊記後傳》當中的孫悟空，本來他就是一個機靈活潑的形象，應該配上清脆高亮的聲音。而該片中的聲音塑造卻顯得孫悟空蒼白而又狡詐，完全不符合人物性格的匹配，顯示出情節與聲音之間的強烈突兀感。

四、聲音塑造問題的對策及未來發展

（一）聲音塑造問題的改進方案

凡是對於外來影片或是需要音譯的影片都以尊重原著為基準，盡一切可能去還原重現原畫面所表達的語調和語境。要定期開展對聲音特效模式的研發與變更，有力的避免審美疲勞。對於人物形象的聲音塑造要遵從人物本身所擁有的性格特徵，按照人物情節發展的邏輯思維去推進，盡量的與人物本身磨合到位。對於片中音樂的選擇要慎重考慮，確保挑選出適合影片風格和主題的歌曲或旋律，達到形神一致。最後，影視劇中的聲音塑造一定要以真情實感為中心，真正的做到真情流露，讓觀眾切身的感受其中，這才能發揮出聲音塑造對影視劇的作用。

（二）影視劇中聲音塑造的未來發展方向

聲音語言的塑造對影視劇行業的發展一直佔有著舉足輕重的地位，在未來聲音語言的塑造的發展路程中，不論是聲音塑造的技巧還是聲音塑造的模式都將越發的先進與重要，我堅信聲音語言的塑造將一直伴隨著影視劇行業的成長與發展的。

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