香港電影怎麼宣傳到台灣的

1. 香港電影的國語配音是大陸配的還是台灣配的

其實大部分都是香港配的，香港拍電影，後期都會有兩個版本，一個粵語版 一個國語版！大部分無論用不用，都是這樣做的，因為建國後大陸有大批人去了香港，那時有幾個大導演如李翰祥都是說國語的，你普通話不好，根本不能好好接觸，粵語地區的人說普通話的確不好，但只限於普通人，有些人是要靠這些東西吃飯的，自然要勤加練習說好他！

2. 為什麼現在出的電影大多數都是香港的,很少看到有台灣的

應該主要不是大陸的限制，而是台灣現在似乎比較少拍電影，因為沒有什麼票房，又要投入宣傳。所以偶像劇比較多。
大成本的電影拍不出來，宣傳也拼不過歐美和內地的，動作片拼不過香港，恐怖片拼不過日本~還不如電視劇劃算。
不過台灣的小成本藝術電影還是有的，但都只拿去過外參獎了，就像內地很多新銳導演一樣呀~拿了大獎在國內也沒幾個知道

3. 香港電影在台灣上映有配額限制嗎

沒有配額的，大陸來的才有，因為大陸引進外片也是有配額的，只是禮尚往來，平等對待罷了。

4. 香港電視劇在大陸流行的背景是什麼

由於80年代，中國才剛發展，很多影視作品是引進香港與台灣的，但是由於香港的經濟更加發達，和金庸作品帶起的古裝片，觀眾會更傾向於香港電視劇。
90年代，香港電影大行其道，觀眾自然接受其中的文化與明星。
2000年以後，傳承下來的是習慣，以及劇本創作，導演水平，時間控制，雖然製作成本比不上國內，但是它的節奏更適合都市化生活。

5. 海南或者內地拍攝的電視劇（電影）可以到台灣宣傳嗎

當然可以 可是必須有台灣核可通過

6. 早期的很多香港電影，為什麼是說普通話的

（1）香港電影有些是台灣取景的投資的，所以演員有些是台灣的，就會有說普通話的
（2）香港是多移民的，新移民的人中說普通話的多，他們當時去當演員時還不會說粵語。
（3）當時電影要出口到台灣等華人地區去，只是粵語的話無法滿足市場的需求。所以，配音是必要的
題外話：據說台灣有一個老闆為了讓他的母親看得懂周星馳的電影，還特地為她配了個閩南語版

7. 台灣的歷史影片

日治時期

日治時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》，李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材[16]。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片，仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用[17]。

1908年，高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（電影說明者），電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開辟航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期[17]

民國時期

台語電影興起
主條目：台語電影

台語電影《舊情綿綿》，洪一峰主演。1955年，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部台語片，一直到1981年最後一部台語片《陳三五娘》為止，歷經了二十多年的台語電影時代。根據統計，台語片的總產量將近兩千部，產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，皆創下當時票房紀錄，[18]，引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風。

健康寫實電影
1960年代，台海情勢逐漸穩定，中央電影公司提出健康寫實的製作路線，兼顧歐美寫實主義電影下，聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。[16]。

60年代末期，知名導演李翰祥來台發展，並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調，尚有歷史宮闈片《如西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。

胡金銓與新武俠片
1960年代，香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄[19]，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一，直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律。

功夫片興起
1971年，香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮，而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司，也讓功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。

愛國政宣電影
1970年代中期之後，開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期，如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。

除此，叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。

學生電影類型
之後，李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後，導演林清介則在《一個問題學生》賣座後，連續拍攝相同類型，以學生生活為主題的學生電影，這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式，也讓新導演有了拍片的機會。事實上，台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。

台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流[16]。

《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。

一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。

該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響[16]。

在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。

另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束[16]。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。

8. 搭錯車反應了台灣怎樣的社會歷史狀況，該片在編劇藝術和鏡頭語言運用上有何特色

〖劇情介紹〗
一個退役的台灣老兵是個啞巴，人稱啞叔，以收購空酒瓶和撿破爛為生。1958年冬天的一個清晨，啞叔在高級住宅區的巷道里撿回一個被遺棄的女嬰，取名阿美。為此，妻子與他發生沖突，並離家而去。
啞叔又當爹又當娘，父女二人相依為命，在艱辛貧困的日子中掙扎。為使阿美有更多的人生樂趣，啞叔在勞累之餘，還為她吹奏美妙的樂曲。阿美高中畢業後，在某餐廳當歌手。後得到青年作曲家時君邁的幫助，提高了演唱的藝術水平，受到聽眾的稱贊。
娛樂公司老闆余廣泰，為了利用阿美賺錢，引誘她簽訂赴東南亞演出的合約。阿美與啞叔商量，啞叔十分矛盾，他既希望女兒有一番作為，又怕女兒孤身在外，遇到風險。最後，阿美為了掙錢幫助父親擺脫貧困，使其晚年得到一些幸福，答應了簽約。不想一紙合同，卻斷送了自己的自由。演出歸來，她已成為紅歌星，但卻身不由己，不能同年邁的父親見面。
啞叔因思念愛女，氣息奄奄的啞叔，從收音機里聽著女兒熟悉的歌聲，懷著思念、悲憤的心情，離開了人世。風雨交加之夜，阿美飽含不能奉養老父的辛酸，在台上唱出了懷念的心聲：「沒有你，哪有我，假如你不曾養育我，給我父愛和溫暖的生活，假如你不曾保護我，我的命運會是什麼！」氣息奄奄的啞叔，從收音機里聽著女兒熟悉的歌聲，懷著思念、悲憤的心情，離開了人世。

〖幕後製作〗
《搭錯車》是香港新藝城影業機構為了打開台灣電影市場，而特地創作的文藝題材影片，劇本的創作者就是後來通過《開心鬼》系列電影被我們所熟悉的香港電影人黃百鳴，他那時候正是新藝城的老闆之一，其參與更多的則是製作監督與劇本創作，說道劇本，就不得不提到這部《搭錯車》，據說他只花了一晚上的時間就完成了整部影片的劇本，工作效率真是讓人膛目結舌，而後來這種效率，也被香港業內奉為標准廣為傳誦，無數人競相效仿。不過卻大多都是粗製濫造，再無象《搭錯車》這般精品的故事產出。《搭錯車》的流行，想來更多是應求了內地八十年代初期年輕人的迷茫心理，以及遭遇生活挫折後返璞歸真的情懷。對於內地的觀眾們來講，面對這些幻滅欲十足的生活現實展現，則也都感受到了這種從理性砸向決絕，再從忤逆跌向理性的寫實力量。總之那應該是整整一代人的宿命與心理的皈依，同樣也是有忤於現代理念的一番感悟、一段追溯、和一股按耐不住的沖動。

9. 為什麼電影講求台灣市場

因為台灣地區電影與大陸和香港有很大區別，給台灣本土電影烙上第一個地域色彩符號的是歌仔戲。還有六十年代初期的瓊瑤(blog)片風行， 可惜的是，這段歲月並沒有延續下去。到1970年，台灣地區電影院的數量、觀影人數和票房數字達到峰值，之後由於電視的普及和香港電影的湧入，台灣地區的電影業緩慢下坡路。
翻看台灣地區近年來的電影市場，不難發現兩個怪現象：一個是紀錄片比劇情片多得多，只有不到20部劇情片的年份，卻有一兩百部紀錄片，這是因為紀錄片成本低、拍攝容易；此外，近年來少有能持平甚至略有盈餘的影片只有兩類，一類是青春同志片，一類則是懸疑鬼怪片，前者從《藍色大門》到《盛夏光年》，後者則有《宅變》、《詭絲》等，這些邊緣題材已經成為當下台灣電影的票房「遮羞布」了。
總而言之，台灣電影市場正在走下坡路。

10. 香港電影發展史

香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始，1895年12月28日，法國人路易.盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。1896年初，路易.盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下.齊卡當年的一部名片《基督的受難》。

1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。

1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。

值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。

黎民偉是廣東新會人，他曾拍攝反映孫中山在廣東的革命活動、北伐、淞滬抗戰等中國近代史重要事件的紀錄片《勛業千秋》和《淞滬抗戰紀實》，自1913年起，他拍攝了香港第一部故事短片《莊子試妻》、第一部故事長片《胭脂》、第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》、開辦香港第一間華資影院「新世界戲院」、創立香港第一間製片機構「民新製造影畫片公司」……。

據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。

黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來?原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。

《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。

《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。

《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。

「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。

有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w

與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。

進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。

從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。

1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州-婦人》、《博愛》即屬此類作品。

除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。

1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。

芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。

1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色的電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。

同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。

1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大多數戲院放映的都是戰前製作的粵語片。

戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。

總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避反動派的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。

起飛歲月

香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。

五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：

粵劇戲曲片

據估計，在五十年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。

「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大多數都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。

至於粵劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢?這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的粵劇戲曲。

文藝片

這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者:聯合電影有限公司「中聯」。

「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。

「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。

「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。

古裝武俠片

五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。

喜鬧劇

這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。

以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。

事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。

國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏(兄弟)公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。

1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的`作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。

國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。

事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70-71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部;於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。

最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。

七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。

承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。

踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。

李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。

1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。

《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。

自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。

由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇:《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。

1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾;可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。

除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。

1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年青人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。

最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執導)、《蝶變》(徐克執導)、《點指兵兵》(章國明執導)。其後這批或在外國學習電影，或在電視台「少林寺」出身的年青導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。

雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。

「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新;而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性;這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。

此外，這時期的電影都棄用大明星，製作成本亦減至最低，跟後來的港產片標榜卡士明星，動輒千萬製作的營運模式可謂截然不同。

香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。八十年代初，「新藝城影業公司」異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮製一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點是以電視台集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及周潤發擔綱的《英雄本色》、《龍虎風雲》等。

除「新藝城」之外，八十年代叱吒一時的電影公司還有「德寶電影公司」。「德寶」成立於1984年，一方面拍喜劇(《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家師姐》系列、或者都市優皮小品路線(《三人世界》、《單身貴族》)，務求達到片種多元化的要求。

至於「嘉禾電影公司」則繼續以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計劃》中穩打穩扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。

同樣是武師出身的「德寶」明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》(1987)開創了靈幻片的潮流，之後的《僵屍先生》系列也是走相近的風格。而他的另一系列片《奇謀妙計五福星》以至《運財五福星》也取得很好的票房成績。

據統計，八十年代的十大賣座香港電影之中，「新藝城」佔了四部，「嘉禾」佔了五部，再加上多產量的「德寶」整個八十年代可稱為「三雄各據」的時期。

跟七十年代末興起的「新浪潮」相比，我們會發現到八十年代的香港電影由於太過側重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什麼「作者論」了。有人認為這時期的電影造就明星、扼殺導演、編劇的創作，使香港電影走上窮途末落，加上其風波影響經濟、影帶市道發達等種種因素下，令八十年代末期的香港電影市道滑落。盡管如此，若不以電影質素或創意來衡量，單看票房成績及投資者的態度，說八十年代的香港電影屬飛黃騰達的時期實在不為過。

艱難歲月!

綜觀九十年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從八十年代順利跨向九十年代的新一代導演：張婉婷(《秋天的童話》)、王家衛(《旺角卡門》)、陳嘉上(《小男人周記》)等等，還有九十年代的奇跡周星馳、劉德華以及幾個國際知名的名字：張曼玉、周潤發、李連傑、成龍等等。

然而，我們不得不承認的是相對於八十年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的「好景」日子來說，九十年代的香港電影的確危機重重，陰霾滿布。

首先是九十年代初盛行武俠動作片，《黃飛鴻》和《東方不敗》相繼掀起打風熱潮，一時間李連傑、林青霞成為賣埠保證。可是，依照香港電影的傳統，賣座的片種總有跟風者，而當跟風者眾、水準參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及後期的古惑仔系列也沒有例外。

到了九十年代中期，港產片票房連續下挫，西片逐步抬頭。《侏羅紀公園》(JurassicPark))先在93年創下六千萬元票房佳績，98年的《鐵達尼號》(Titanic))更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的荷里活A級大製作還佔了「本世紀百部賣座片」中的榜首位置，完全壓倒了在八十年代威風一時的「新藝城」作品《最佳拍擋》系列。

另一個令九十年代香港電影褪色的原因是「盜版」問題。八十年代錄影帶市場興起已經令電影收入大打折扣，到了1997年後，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重擊。不少電影在午夜場或首映過後便出現盜版，海關和警方又互相推卸責任，直至近一、兩年，香港政府才開始正視這個問題，海關逐漸加強掃盪，才使盜版VCD活動略為收斂。

香港人揮之不去的「九七問題」，也為香港電影業帶來負面影響。港人對「一國兩制」缺乏信心，電影界曾多次組團訪京，與港澳辦及電影局商討創成自由、版權問題等，亦促請大陸政府開放市場。九七回歸後，香港特別行政區首長董建華先生首次在《施政報告》中提到香港電影，並撥出一億港元開發電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。

值得可喜的是，香港電影人揚威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛先後在柏林、康城等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視。可惜的是，這也導致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導演紛紛往荷里活發展，周潤發、成龍、李連傑及楊紫瓊等巨星級演員亦被荷里活羅致。

有外流亦有「外援」加入，香港電影人在亞洲區尋找了不少新面孔，成績最突出的是在台灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉型，由脫星變性格演技派，成績斐然。還有九十年代中期之後，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。

九十年代的賣座保證是「雙周一成一劉」(周潤發、周星馳及成龍劉德華)，周星馳獨有的「無厘頭」喜劇深得民心，成為後現代文化的代表，他的作品如《逃學威龍》、《唐伯虎點秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜劇經典。近年，周星馳明顯減產，一邊休養生息，一邊走上幕後之路。

周潤發在八十年代中後期憑《英雄本色》肯定他在香港影壇至尊無上的地位，之後拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上依然甚有觀眾緣。近年進軍荷里活，除拍一貫的動作片(如《血仍未冷》)，還嘗試拍如《安娜與國王》這類文藝片，似乎仍未有打算回歸拍港產片之意。

至於成龍則大致維持一年一部大製作，票房上依然不俗(但相對於八十年代的成績，近年成龍作品已不算大賣)，惜在電影風格上難求突破。劉德華的江湖浪子形象也成香港商業電影早期的票房保證之一,在發哥和成龍離開之後,華仔對香港電影的票房貢獻作用更加明顯.

導演方面，「雙王」王晶和王家衛可謂雙映成趣，一個擅拍商業味道極重的電影，更被揶揄為「屎尿屁」導演;一個專挑大明星合並，產量少、藝術味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風格回異，但在九十年代的香港電影占著舉足輕重的地位。

另外，新浪潮創將之一杜琪峰近年頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風格。還有憑《香港製造》打出名堂的陳果亦成功地從獨立電影導演變為香港主流電影導演之一。

科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風雲之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風暴》、《藍血人》更特別邀請外國特技效果專家設計爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。

總括來說，九十年代的香港電影雖然較諸於八十年代有所失色，但似乎在創作意念及電影製作方面則有過之而無不及。一些小本製作的獨立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機會，加上數碼電影的冒起，而劇本創作亦得到應有的重視。相信踏入新紀元，香港電影將會追求更高的質素，並帶領整個亞洲區的電影業邁向國際影壇。