如何實現電影的偉大嗎
❶ 請問美國人為什麼那麼厲害能夠拍出〈變形金剛〉那樣偉大的電影
我嚴厲批駁上面（除bishuai01）的所有人。
不同的電影類型有不同的經典，在藝術方面《變形金剛》可能不及一些中國的文藝片，但是作為一個普通人，看電影的意義就在於能從中獲得樂趣，而且作為電影人最基本的道德就是要為製片公司收回成本和賺錢。
而在技術方面，《變形金剛》絕對稱得上是偉大了，片中第一次出現「變形」這一概念，比當年動畫片版的還要精彩，中國確實不能做出這樣的片子，這是事實，因為中國的人才實在太少，中國的大片都是請國外的特效公司製作特效，所以，如果覺得中國還是有能力製作，那麼就請你們努力。
最後，《變形金剛》的總投資是1億5千萬美元，是本年度暑期檔大片中投資最少的（蜘蛛俠3 3億美元、加3 2億美元），要說捨得花錢的電影很多，但絕對不是《變形金剛》。
其實不同的國家有不同的喜好，中國的文藝片拍的很好，但是很難引起人們的共鳴，而且中國的電影制度不健全，很多真正優秀的文藝片其實是與大眾無緣的，但是文藝片因為故事本身缺乏一些必要的商業元素，所以一般的觀眾都不會選擇去看文藝片，而大部分人都是採用買碟的方式來觀看這類電影。
美國人其實並不偉大，只是他們的想像力比我們豐富而已。
漂流の羽根2846，對於你的看法，我有幾點要說：
如果你真的看過「看電影」這本雜志，其實裡面對很多這樣的大片都灌予「技術電影」的稱號，所以，不論是哪個國家，在不同的方面都存在著不同的缺陷。
我對《變形金剛》的了解並不多，不過小的時候確實很喜歡看這部動畫片，而我喜歡這部電影版《變形金剛》的原因是裡面有懷舊的情緒。你說影片的情緒落了下風，我建議，如果你還算喜歡這部電影，那麼你就再看一次吧！也許在第二次觀看的過程中你會找回失掉的情緒。
❷ 《穆赫蘭道》電影的深度解析是怎麼樣的
影片的故事很簡單，它的正常發展順序我理解的是這樣的：故事的主人公戴安在現實中是個不得志的女演員，她的同性伴侶卡米拉是炙手可熱的當紅明星，卡米拉在和戴安交往同時也和導演亞當打得火熱，經常在片場親熱來刺激戴安。
這讓戴安倍感痛苦，面對卡米拉的決絕離去，戴安是心有不甘的，但卻無力挽回。像往常一樣爭吵過後，坐在沙發上哭泣的戴安接到了卡米拉的電話，邀請她去穆赫蘭道參加一個Party，正是這個Party徹底的激怒了戴安，並把她推上絕望崩潰的邊緣。
如果說亞當的存在，是她可以容忍並默許的狀態，那她作為卡米拉的同性伴侶地位被取而代之，則是摧毀她內心的最後一道防線。
在宴會上，卡米拉毫不避忌的在她面前KISS一個金發女郎，之後，又宣布和導演亞當的婚事，這將戴安的憤怒推到了極點。於是便有了之後戴安買兇殺卡米拉的事，殺手告訴戴安事成之後會給她寄一條鑰匙，注意這里的鑰匙是影片多次出現藍色鑰匙的一種隱喻。
在夢中戴安狠甩自己昔日落魄的loser形象，將自己設置成具有大好前程，事業順風順水的人生贏家貝蒂。而經歷車禍大難不死的卡米拉跌跌撞撞來到了貝蒂的姨媽家並躲藏於桌子底下， 戴安在夢中將卡米拉設置成一個車禍失憶需要依靠的弱女子形象。
潛意識中她要成為強勢的一方，占據著絕對的主導地位，這也是對在現實中的形象強烈自我否定的一種映射。戴安和卡米拉夢中第一次見面的場景設置在浴室。
卡米拉當時是裸體的，映射了戴安在現實中對卡米拉的身體是有慾望的，失憶的 卡米拉用貼在浴室海報上的名字瑞塔給自己命名。
(2)如何實現電影的偉大嗎擴展閱讀：
影片評價
《穆赫蘭道》雖然神秘而費解，但卻被BBC評為21世紀以來最偉大的電影，這並不是一個巧合。《穆赫蘭道》披著夢幻的外衣，實質上卻是對好萊塢爾虞我詐的不良風氣漂亮的一擊。《穆赫蘭道》在主題和概念上更具吸引力。
該片並沒有講述偉大的電影是如何實現的，而是講述了一部偉大的電影可以實現什麼。該片的夢幻色彩創造了很多難解之謎，讓人十分困惑，但卻自然而然地激發了人們的解讀慾望。
該片中還有些令人難忘的插曲，包括20世紀60年代流行音樂的演繹，某種方面來說，營造了既庸俗又難以捉摸的音樂氛圍。
該片中最重要的場景是在Silencio俱樂部，這是該片主題的延伸，真正的令觀眾難以忘懷。它既是一種華麗的感官體驗，也是一種自我反思鍛煉，升華了整部影片，讓觀眾們可以看到該片中感人的內在片段。
❸ 電影《泰坦尼克號》取得偉大成功的原因是哪些
電影《泰坦尼克號》上映近十年以來，之所以風靡美國、歐洲，香港、台灣、大陸，其中一個重要原因是：這部電影形象地再現了當年的人類文明：世界第一艘最大的巨輪沉沒了，但人類的美德、人道情操、人性的善良卻沒有沉沒，它在這場世紀大災難中放射了光芒！這是人類共同追求的精神文明，在今天的高科技的現代社會，這種文明價值更顯得寶貴，因為它更加缺乏。因此，不同膚色，不同種族、不同國家的觀眾，才在電影《泰坦尼克號》的銀幕下一起感嘆，一起緬懷，一起嚮往那個時代，那個文明的夢想、那些偉大的男人，偉大的女性，那些海水永遠淹不滅、永不沉沒的人性輝煌。
❹ 什麼樣的電影稱得上偉大的電影
對電影藝術產生了影響的電影，就可以叫做「偉大的電影」。新現實主義電影可能看得讓人睡著，但在當時卻是技驚四座，把生活感甩觀眾一臉。迷魂計可能一點也不嚇人，但是在當時用那個樓梯鏡頭是超級新奇的。新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的 新現實主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。1939～1942年期間，後來成為新現實主義著名導演的德·西卡、L.維斯康蒂、C.利薩尼、M.安東尼奧尼、A.彼特朗吉里、德·桑蒂斯及電影理論家G.阿里斯泰戈等人在電影雜志《白與黑》和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，他們的論述為新現實主義電影的美學原則奠定了理論基礎。當時羅馬的電影實驗中心領導人U.巴巴羅、L.契阿里尼也通過教學、評論和編輯出版等活動給予了支持。同時，40年代出現的《沉淪》（1942，導演維斯康蒂）、《雲中四步曲》 （1942，導演A.勃拉塞蒂）、《孩子們在注視我們》（1943，導演德·西卡）等反社會習俗影片都為義大利新現實主義電影的誕生做了准備。而新現實主義的美學原則則由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了闡述。1945年，羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》的問世，成為新現實主義的宣言書。這部作品反映了義大利人民在與法西斯進行斗爭中的團結精神。翌年，他又拍攝了《游擊隊》，A.維加諾執導了《太陽還將升起》，勃拉塞蒂拍攝了《生活中的一天》，A.拉都達導演了《匪徒》 （1946），德·西卡《偷自行車的人》，德·桑蒂斯《羅馬十一時》，維斯康蒂《大地在波動》。
❺ 怎樣拍出一部偉大的電影
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。
由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。
當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。
對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。
蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。
A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。
這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。
C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。
如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。
總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。參考資料：http://www.cqdj.cn/cqdj/73748664396283904/20050613/13649.html
❻ 一個電影鏡頭怎樣才算偉大，如果一部電影能夠在排除
有些時候，影片需要使用高難度的鏡頭手法，
有些時候，只需要保持攝影機靜止不動，，就能拍出一個偉大的鏡頭。每一個偉大的鏡頭，都是建立在深思熟慮上，都有充分的動機和理由，只要鏡頭能將影片所要變現的內容展示得淋漓盡致，就是一個好的鏡頭，就是一個偉大的鏡頭。
❼ 什麼樣的電影才算是偉大
我認為一部電影要達到一個很優秀的地步，或者很偉大的，需要站在一個大局的立場想表達的，符合時代的那些觀念，才能夠將電影的格調上升到一個比較高的程度。
❽ 為什麼說電影是人類夢想的實現
因為在電影裡面，可以把人類目前沒有做到的事情，體現出來。
去電影院看電影，當然有儀式感的成分，比如規定的時間、固定的空間，以及某種正襟危坐的心理期待等，這與在家裡、在電腦上觀劇，並不相同。
就如一位北京市民所說，就是想感受一下電影院的氣氛，這不是懷舊，也不是執拗，本質上是一種找回，找回一種熟悉的儀式感，找回能夠讓自己身心安適的氛圍。而這些東西，是其他方式替代不了的。
相關介紹
影院初開，加之有每場不超過30%上座率以及不得銷售小吃等各種限制，電影院希望恢復之前的人氣，怕是還需要一段時間，但只要復工復產的鍵按了下去，一切都會好起來。
生產恢復需要時間，文化重啟同樣需要時間。某種意義上講，民眾精神層面的恢復，並不比其他領域更遲緩。這是因為，去電影院看電影，同樣是一種人間煙火氣。
當然，影視行業在經過這一輪的暫停之後，註定會重新整合相關行業資源，而隨著注意力的分散，未來的電影院以及整個電影行業，確實需要警醒了。文化創制，不是喊喊口號或者固化民眾消費習慣就可以了，唯有拿出更多優質的創作方能滿足受眾需求。
❾ 如何理解經典電影，或偉大電影
經典電影不一定是非要大家認可的，才是經典的，每個人的心中肯定都有一部，屬於自己的經典電影，你覺得這部電影它可以反映一個時期的時代特徵。或者能夠對你造成一定的影響，它就是經典的電影，偉大的電影也是一樣的。我們很容易誤以為偉大的電影，就是那些大場面，有一兩個偉大的人出現，英雄主義的電影。
而我覺得不應該這樣去理解，每個人對於電影的看法不一樣，不管是經典電影還是偉大的電影，只要能夠在你心中成為一部好電影，能夠對某一些人造成影響，它就可以稱為經典和偉大的電影。在我心目中那個經典的電影就是陳凱歌的《霸王別姬》，這部電影一直深深的印在我的心頭，這部電影很多個地方都打動了我，有關於師兄弟之間的情義，還有一個特殊時期的社會大環境。
《霸王別姬》在我們很多影評中都有分析，被很多人分析過，但是每一個人的角度不同，看法也就不同。就說我們國內的電影，還有最近出來的愛國主義的電影《戰狼2》，我覺得也是一個偉大的電影的一個代表。這是象徵著中國綜合實力提升的一個電影，激發了我的愛國之情，我想很多人在看完這部電影之後，也會滿腔熱血，充滿了愛過的熱情。
這兩個電影一個是老的電影，可以被我們成為經典，《霸王別姬》經歷了時間的洗禮，還是讓人銘記在心，尤其是張國榮精彩的演技，更是讓人刻骨銘心。一部經典電影，不僅是電影本身，更重要的還有演員的表演。而《戰狼2》則是一部新的電影，同樣也會被人所接受，而且還是喜歡，因為這代表了我們的祖國，足以稱得上是一部偉大的電影。
❿ 一部電影怎樣才算得上偉大
偉大的電影不是要告訴我們什麼，而是能引發我們深刻審視世界，審視自我。這需要編劇，導演深刻關照人性，演員充分演繹人性。藝術本質上是主觀傳遞給主觀的東西，主觀是目的，客觀是橋梁是途徑。這一點與科學恰好相反。因此決定一部好電影的因素主要是兩個：首先是傳遞的主觀意念足夠博大，深刻；其次是藉助的客觀細節足夠真實、精準。